|
昨天说了“文人琴”，今天来说说另一个与之对立的流行词“学院派”。 这组对立之所以能够得到很多人的接受，溯其远源，则在一定程度上可以理解为“文人画—院画”的对立观念在古琴这一领域的映射，外行居然可以超越内行，这种观念在其他艺术领域几乎不可想象，但在明清时期的绘画领域却造成了极大的影响。其得失功过当然不是我能够在这里讨论的，我只是想指出两点：第一，士夫或文人的“逸笔草草”确实有可能产生一流的作品，但其末流则是只学这种“逸笔草草”就自以为是士夫或文人，其作品相当无聊；第二，明清时期画院专业画师的作品确实往往格调不高，不耐细看，但上溯至宋代画院中的专业创作，则很多莽莽苍苍的山水画卷至今仍然极为动人。换句话说，外行胜过内行这一观念之所以能被接受，一个重要的原因是在特定的历史阶段，内行的传承自身已逐渐每下愈况，而外行则以其独特的文化背景为该领域引入了新鲜的血液。一旦在历史条件有所变化的情况下还执着于这种观念，那谁是谁非也是很难说的事。以此来反观古琴的学院传承，我觉得可以分两个层面来论：一方面，我一直以为建国以后音乐学院所培养出的第一代专业琴家是特别了不起的一代人，他们各有各的风貌，完全不能以“学院派”这一头衔概括。具体而言，他们面对着中国古琴史上前所未有的大变局：1、在师承方面，他们有条件接受风格差异比较大的不同老琴家的熏陶——这一点在交通不够发达的时代很难实现——这可以促进音乐语言的丰富。2、在琴制方面，传统的丝弦逐渐被钢弦所取代，这要求在音质和指法的控制上必须有新的调整。3、以上两点变化，当时的业余琴家也会有所经历，但在音乐学院中接受教育，必定会更深切地感受到来自世界音乐的冲击：古琴可能有更多表现力么？古琴的记谱法是否可能更加精确？如何面对某些西方音乐家对古琴的轻视？这些问题所引发思考的深度和广度，夸张一点，可以说是中国古琴史上任何一个时代都不曾有过的。而各位琴家的思考取向也各自不同：有的琴家回归中国思想传统，认为古琴音乐有着与儒释道文化相关的独特话语体系，其自身的特殊性就是其在世界音乐之林中的独特价值；有的琴家深入研究各种民歌、戏曲等中国传统音乐，并在打谱、移植和创作中思考古琴这种乐器究竟适合表现怎样的音乐；有的琴家则力图深入发掘古琴音乐的各种可能性，将古琴音乐从古琴这种乐器中解放出来，以全新的表现形式而与世界音乐进行对话……这些取向尽管完全不同，但都非常值得尊重。而在音乐演奏方面，这些琴家个人之间的风格差异在一定程度上甚至远大于他们上一代琴家之间的流派差异。他们与很多学有所长的业余琴家一起构成了一个时代的奇观。但另一方面，在目前年轻一代的琴人（不只是音乐学院的专业学生，但在专业学生中比较多见）身上，确实出现了风格的趋同化，似乎听来听去好像也都差不多，还不如直接听他们老师的演奏。其中的原因当然相当复杂，很关键的一点是他们学习的对象从“原料”、“半成品”而变成了“成品”。老一辈琴家中极端的例子，如徐元白先生教姚丙炎先生学琴，就直接让姚先生按照减字谱摸索弹奏，再对姚先生的取音节奏进行指点，而并不强求和自己弹得一致。可以想见，姚先生在学琴时面对的完全是一堆谱字“原料”，他必须要以一种半创作者的立场来对曲谱进行演绎。而其他老辈琴家的代际传承，即使是手把手的教授，老师自己每次弹的时候也很可能会有所不同，再加上音像资料的缺乏，学生在自己复习时所依据的只能是学习过程中的某种印象，在具体的细节方面也仍然需要运用想象力进行“半成品”加工。在对“原料”或“半成品”进行加工的过程中，即使学生极力想要模仿老师，也仍然会不自觉地将自己的理解渗透其中，由此就逐渐会形成自己的个人风格，而在今后面对新的“原料”或“半成品”时也可以自如运用自己所掌握的音乐语言进行加工。但是现在由于音像资料的发达和易得，年轻琴人完全可以针对某个已经“成品”化的录音录像来进行模仿，有时确实可以模仿到很难听出差别的程度。尽管在技巧的提升方面，这种精细化的学习有其价值，可以在反复的纠正中让学生普遍达到较高的演奏水准——若按照老一辈琴家代际传承的教法，则既有可能培养出极具创造力的一流音乐家，也有可能使天分不够的学生画虎不成——但代价则是学生的创造力并没有在学习过程中得到充分的锻炼。由此一来，风格的趋同也是必然的结果了。当然，如果感到趋同，也有一种可能性是听众自己耳朵的问题。比如说让我听某一首不熟悉的西方音乐的不同版本，我也很难说出其中的差别。同理，如果换成非常专业的耳朵，也应该能够听得出不同琴人大致相同之间的细微差异。但即使我没法分辨同一首西方音乐不同版本的差别，我至少还可以随时换不同的乐曲来听，因此并不会感到厌烦；而古琴音乐风格的趋同让人最不满的地方在于，无论在什么音乐会上，翻来覆去都是那几首曲子，一点也不好玩。回首上世纪五六十年代姚丙炎、管平湖、吴景略等先生（包括当时才二十多岁的陈长林先生）的大量打谱，以及第一代学院专业琴人的打谱和创作，真可以说，年轻一代的专业琴人并没有在自己师长所开创的道路上走得更远。上一辈的师长把古琴发展的可能空间开拓得非常之大，但或许是为了回应受众群体对喜闻乐见的曲目的需要，现在的年轻一辈又逐渐把这个空间收缩到相当局限的程度。从技巧的角度看，年轻一代在某些方面已经超越了自己的师长，但是能够得到公认的打谱成就、创作成就有多少？与世界音乐的对话有什么推进？对传统琴学的研究呢？任重而道远，自不必言。其实在中国古代，“文人”之所以会受到欣赏和推崇，另一个很重要的原因是这些推崇性的文字都是文人自己写的，他们借助于自己对话语权的掌握，把那些在各自领域中确有所长、但无法用笔墨为自己辩护的专家打入俗人的行列。在今天看来，这种做法、以及屈从于话语权而力求把自己打扮成文人的做法实在大可不必。音乐也同样是一种语言，这种语言并不比用文字书写的语言有什么逊色。无论在文学、音乐还是其他艺术领域，我都期待能够看到有人能够以广阔的视野、广博的心胸，用自己近乎痛苦的执着追求而创作出第一流的艺术作品——我相信，只有无意于追求“雅”之表象的艺术家，才能最终成就真正的“雅”；而两个不同领域中一流艺术家之间的对话，也一定远比同一领域中一流艺术家和三流艺术家之间的对话来得顺畅。
|
