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秦宣夫先生是中国艺术界的一个不同寻常之人。在这个人物的身上，凝聚着中国近代史上的一些奇妙的变迁，变迁经由他的作品，获得了生动、鲜明的呈现，既相关于历史，又逼近本质。 秦宣夫是中国现代美术的重要关键人物。有论断云：“秦宣夫先生是中国油画的开拓者之一，杰出的老一辈画家。他‘抱住人生，搂定自然’，一生创作了大量反映现实生活和描绘大自然的绘画作品。鉴于其在清华大学、法国留学以及欧洲考察构建了深厚的艺术理论基础、具备渊博的美学修养以及熟练的绘画技巧，徐悲鸿先生赞誉他的画为‘学者之画’；傅抱石先生誉其为‘先读鸿篇而后画而精者也’，‘才华四射，独具典型，知非先生不能也。’其作品极具魅力，具有强烈的个性和独特的风格。早期的画风受欧洲古典绘画的影响，朴实、严谨，显示其坚实的造型功力。许多画又渗入了印象派的画风。中期——中华人民共和国成立后，他满怀激情描绘新生活。与当时十分流行的银灰色调的俄罗斯画风不同，采用印象派的一些技法，以强烈的激情、奔放的笔调、明亮的色彩营造出浪漫、潇洒、雄浑的美感。晚期——改革开放以后的作品，则以其深厚的西方绘画的艺术功力，融印象派和中国绘画写意手法于一体，形成了极具个性的独特绘画风格。色彩明快、绚丽，笔调潇洒、豪放。笔随心至，画随神出，迈入了一个新的美学境界。”（《秦宣夫简介》2013版） 然而，秦宣夫先生的艺术在中国近现代艺术史的地位，却随着中国30年来艺术观念和创造状态的急切变迁而不断发生变化。目前这个变迁依然在进程之中，所以，我们对秦宣夫先生艺术地位的当前考察，还非定论。但是既然是在过程中对艺术家和作品的分析和评价，这个文本也许构成了当前艺术观念变迁的一份证词。 艺术地位有两个评价标准，一个是将艺术作为社会学和近代历史的“标示”物来考察，主要的准则是看其是否具备对艺术家所处的时代和地域呈现和记录的程度，即所谓作品是否有“时代精神”。没有一件作品可以脱离历史的条件和局限成形，但是每件（批）作品所包含的深度和容量却有所不同，一个“好”的艺术家的“重要”作品，就是指其呈现和记录的其所在的那个现实和时代的内含充分和真切与否；另一个标准是将艺术作为艺术本身来看，艺术并不是历史的唯一承载符号，而“艺术”作为“艺术”常常其主要的价值是在艺术的自身范围变现人的本性（亦即本体），而这个变现过程有其自我的“专业”的评价系统，并不是决定于其表达“意义”和“信息”的功用强弱与否。无论是将作品作为符号——其意义是人为给定并通过一定的理解规律（语法）得以传达，还是意义是通过“图像”，如形体、影像、标记、符箓、想象的建立，得以指涉（象征和隐喻），都不是艺术的本质，只是艺术被利用状态。艺术可以被利用来起艺术之外的作用，自古如此，于今尤甚，但并不因此就表明艺术的传播和传达的作用就是成了艺术的本质，就可以把艺术作为第二种次等的语言文字。 秦宣夫先生的艺术地位的评价也是可以经由这两个标准进行。 首先是社会/历史的考察。秦宣夫与徐悲鸿、吴作人、林风眠、常书鸿、刘海粟、傅雷、梁思成等先后同处一代。其社会责任是“救亡图存”，其文化取向是“移风易俗，改造国家”。这一代学习和创作艺术对如何“救亡”和“图存”的理解各有不同，但总体趋向一致，这就是中国当时是一个积弱已久的落后国家，正遭受和面临的其他种族的国家的侵略和压迫，而那些国家是强国（列强），艺术应该有助于中国由弱变强，而不是相反。秦宣夫先生选择了出国留学，就是要学习强国艺术报效祖国。他就学巴黎高等美院，卢浮宫学院和巴黎大学，所以秦宣夫先生是属于引进强国艺术，力图改造中国的取向的奉行者。那么，我们就来考察他引进了什么，又是如何在自己的创作中实践自己的追求，而这种引进和追求是否具有特定的社会/历史价值。 当时被中国的艺术工作者引入的“西方”有两种：一是写实艺术及其写生教学体制；二是实验艺术及其先锋突进“反”体制。 秦宣夫先生学习期间的巴黎（二战之前），虽然艺术界不断出现现代艺术的革命和运动，但是作为艺术社会整体还是以普通市民的品味为主，流行写实艺术，学院主要教授写生方法。作为一个外国学生，如果没有特殊的引导和机缘，不一定能进入艺术探索的核心圈子，而更容易直接进入通行的“体制”，在学院中学习通行的方法[1]。秦宣夫先生进入的是西蒙工作室其《卡邦齐夫人像》用的是学院派写实方法，入选1933年的是“经典正统”的春季沙龙。但是当时即使作为学院的通行体制，也已经在反体制实验中松动[2]，就会发生林风眠在学院里的法国老师的鼓励下去集美博物馆（Musée Guimet）去“学习中国艺术”的这种反体制“倒错”艺术教学范例[3]。而秦宣夫先生的三则学习经验的“逸事”，经他本人的反复提起值得特别关注：其一，进卢浮宫从不看《蒙娜丽莎》，直接奔赴鲁本斯画之前学习其“血肉贲张”的表现力。其二，特别关注莫迪里阿尼，并对雕塑家蓬蓬的动物概括雕像特别喜爱。其三，看了许多古典雕刻之后，进而越过希腊古典时期风格而更喜爱希腊古风雕刻。这三个要点综合起来，透露出一个整体取向，那就是倾向于西方的艺术内部的“反文艺复兴（的理性与知识）”而注重直接表现激情的一路；“反古典主义”而倾向具有程式风格特征的朴素一路；“反学院”而倾向于整体概况而具有鲜明个性的一路，这个三点的综合正是“巴黎画派”的气质和心绪。而秦宣夫先生是把它带回了中国。 由此来看30年代他的创作，就是使用了中国文化习惯和艺术传统中所缺少的这个部分，为了救亡图存，把“强国”的“正在进行的”文化成就带回中国，其标志就是1934年《宫女》和他的“学究”画家的独特气质——即“学究则必须独出心裁，不同凡响，彼不能如明星一任自然，毫不思索，往往约物成体，令方式化。”[4] 由于秦宣夫先生本人具有赤诚的性格，而他所学所引入的这一路又是推崇将艺术作为性情的直接显现，因此，当他在新中国建立初期性情和希望转变之后，其作品带出的色彩和构图的变化亦随之转变[5]。其转变的结果是否符合当时的政治要求，殊难判断，尚待进一步研究考证。但是有一点是肯定的，即到了文革后期，我们文革后的第一届学生在学校里已经认为作为系主任秦宣夫先生是一个西方艺术史家，而不是一个艺术家，说明他的第一第二阶段的艺术遭到了压抑，至少是不被重视和推崇。至于改革开放以后，秦宣夫先生再次回到艺术的状态，显示出的透彻的天真，使得画面出现了难得的一种浪漫，已经是后来的佳话，正所谓“日出日没皆成景，花开花落总是诗”[6]。但是已经与他所引入的当时西方艺术“巴黎画派”的社会/历史意义距离相当遥远了。 再回到秦宣夫先生的第一阶段所引入的方法的社会/历史意义的考察。从上述的分析可以看出，虽然他引入和创作的艺术并不符合现实主义取向，从而难于完全适应社会主义现实主义的要求，因而在一段时间他本人都淡出了作为艺术家的角色。但是，从另外一个角度来看，这正好反证出秦宣夫先生的艺术具有另外两个很值得注意的性质，这种性质与一代中国人所经历的遭遇相始终，从而成为一个被忽视和掩盖的历史真实的显现。 解释秦宣夫先生引进与创作的社会/历史价值，必须重新审视“巴黎画派”的历史价值的分析。对巴黎画派的引入中国实际上有两路人，分别侧重巴黎画派形式上的综合和历史上的变革。 如果从形式上看，可以将巴黎画派的意义与欧洲的装饰艺术传统和中世纪构图的特殊结构联系起来，这种结构是在希腊理性逻辑为主体的空间中，加入希伯来（基督教）圣像画的象征造型和平面布置，使“真实”与“圣言”之间达到形象上的协调。侧重吸收这个方面而比较成功的中国艺术家以潘玉良为代表，在其作品中，对象是被布置在具有透视的真实空间里，同时这个对象自身又具备了某种象征意味和符号意义，因此画面看上去既非简单的平面构造，又似乎具有符号的表意性。 从“巴黎画派”的社会贡献上来看，巴黎画派对艺术的解释，已经是经过一次反复，挣脱幻觉的模仿，已经到达了对图像的另一种自觉的利用。这种特有的美感，不仅是法国的贡献，而且是当年全世界最有天赋的艺术天才共同营造的氛围。，秦宣夫先生就把这种价值带回，其标志是他的代表作《宫女》。 “《宫女》创作于1934年，是作者秦宣夫留学巴黎的最后一年，该作品参展了当年法国独立沙龙。画面背景是一片完全没有空间感的灰绿色墙面，前景中，一位梳着中国传统发髻的裸女双腿微曲、横躺在床榻上，左手略显刻意地搭在肩头，右臂也紧贴在身体的右侧，头部微侧，略显紧张的表情说明了女子内心的拘谨。床边，白底绿花的薄纱自然地垂到黑色边桌上，如同传统中国床榻周围的帷幔一般，半遮半掩中烘托出女子闺房的神秘气息。桌上放着一把绢扇、一盏茶杯、一个青色花瓶，瓶身写有‘福寿吉祥’的篆书文字，扇子与杯身亦画有荷、兰图样，瓶中斜倚的红梅、女子身后的绣花头枕以及墙面所挂的一幅立轴，将画面中的中国气息渲染得更加浓郁。在绢扇一角，隐约可见秦宣夫签名：一九三四年桂林秦宣夫作于巴黎。”[7]这段描述准确地提示了两个信息。其一这是秦宣夫在巴黎留学的最后一年所作，画的是“一位梳着中国传统发髻的裸女”，背景是“画有荷、兰图样的”绢扇、茶盏、青色花瓶，瓶中斜倚的红梅、“绣花头枕以及墙面所挂的一幅立轴”；这幅按陈丹青评价“特民国”的《宫女》意义复杂。首先这是一幅“创作”而不是写生，因为秦宣夫先生没有带一堆中国古董居处巴黎，据说他一辈子对这类古董不是特别在意[8]，所以不会求学期间随身挈带。而且这幅画与《快乐的旋转》（黑白插图3）同时入选独立沙龙，二画之间有重大的题材、技法和风格的区别，说明他在有意识地建造一种“风格”，即徐悲鸿评论所说的“约物成体，令方式化”。 其二这幅画参加的是“独立沙龙”。巴黎当时的艺术沙龙包括学院派正统的春季沙龙，以及反学院派激进的秋季沙龙和独立沙龙。[9]根据艺术家各自的简历，徐悲鸿1923年开始相继几年参加春季沙龙[10]，方君璧1924年参加春季沙龙，刘海粟1929年据称入选秋季沙龙，吕斯百1934年参加春季沙龙。值得注意的是秦宣夫先生1933年先进入技法要求为主的春季沙龙（见黑白插图2）[11]，在回国的那一年（1934）却参加注重个人探索的现代派的独立沙龙。在当时五种沙龙互为竞争，并具有不同艺术观念取向，一人占尽两端，这种情况在留法中国艺术家中相当罕见，可反证秦宣夫先生个人的创造力和主动的选择。 在抗日战争爆发以后，紧随着解放战争以及建国以后的冷战的意识形态，使得艺术的社会/政治的意义评价标准都与现实政治形势直接关联，因此在改革开放之前，实际上秦宣夫先生所引入的巴黎画派的这一种社会/历史意义，非但不会受到重视叙述，而且会受到批判甚至贬低。改革开放之后，中国的近现代艺术史重新被审视和书写，因此我们才有机会也有必要对秦宣夫先生的艺术所显现的社会/历史价值重新进行评价。 而这个评价，还和对秦宣夫先生艺术性评价相关联的。上述秦宣夫先生对莫迪里阿尼和蓬蓬的注重，可以梳理出一条他对于作品的艺术性如何处理的线索。根据秦宣夫的描述，莫迪里阿尼的人体除了具有身体的整体性之外，其细节的处理则根据图画结构需要而产生“顺势”的变化，如对象的双眼可以一高一低，甚至为了强调与体态的迷蒙适应，眼眸会被取消。这种“顺势”其实就是形式之间的构造和表达关系。同理，对蓬蓬的动物雕塑，秦宣夫先生也以同样的眼光对之进行了剖析，即走兽的动态可以变成形体的动势，高度概括的轮廓线使对象形成几何团块，处于完整的状态中饱含内在的生动。把这两个陈述同秦宣夫先生自己的作品联系起来观察，会注意到他正是在自己的作品中，自觉意识到了形式（对象的形体和笔法的形状）互相之间的连带的整体性如何去包含有机的变动，产生的韵律。这个方法其实就是中国书法传统遗留下来的艺术本体的延伸。林风眠也从另一个艺术参照系印证了这一点：“宣夫天赋予他光与色的融洽，在他的画面上，有印象派大师们可爱的色调，更又深刻的渗入了新古典主义的含蓄伟大的线条，这种尝试的创作，新鲜动人，他这种对新艺术研究的态度，是值得重视的。”[12] 秦宣夫先生既是一位接受西方教育和现代文明的教授，却又是内在充满中国传统气息的文人，这种气息恐怕已不能仅从学业的方面去寻求，而只能从气度方面去体认，而他的绘画，尤其是30年代的绘画，透露出些许消息。再读傅抱石的评论：“（秦宣夫）先生精西画，于美术历史之迥变，尤具会心，曾执教国立艺专，凡得於讲坛者，莫不折服高论，念念未忘，以予论，亦先读鸿篇而后画而精者也。年来有共事之雅，往往于讲舍获睹创制，成为示范诸生，索及签署，茫然如余，亦流连久之，才华四射，独具典型，知非先生不能也。战时艺人，好为反映时代，一若非大炮，飞机，废墟，逃难，无以表现者，能使浅背之士，进新法门，忘其所以，竞炫新奇，山水可加一机，人体能添双翼，战争与和平，其是之谓乎，予曾以此戏询之，先生莞尔而答曰：‘此类题材，有如维他命补丸，非粗茶淡饭之经常需要也。’一语道破，相顾粲然。”所以他作品中艺术的行迹，应可以用“笔墨”来追寻。笔墨是中国（东亚）艺术的独有的评价标准，具有表面和内在两层意蕴。所谓表面，是毛笔驱使水墨在宣纸上留下的痕迹。然而，人人皆可用毛笔水墨留下痕迹。假设伦勃朗留下的痕迹，其笔笔皆有物象、质感、形体，墨迹处处直逼真实和合理。一个未谙书画的儿童也可留下痕迹，其中可以天真烂漫、率性纯真。然二者皆不可称作笔墨。如果笔墨无限扩展，成为“本体向存在的第一痕迹”，此虽是笔墨的本源，然而笔墨则是经过晋唐书法的精练，在宋元流入绘画，取代绘画主题的独特艺术观念和创作方法。笔墨未必能涵盖中国文化的全部，更不囊括五千年中国艺术的所有范畴和精华，然而却被推崇备至，直达精神的最高境界，方位内在的笔墨。而这种笔墨，实际就是经过凝炼，将制作艺术的过程，下一笔紧随上一笔的韵味、走势，贯通而下，处处照应，一件作品从头至尾笼括在一种气息形成的整体关联中，中有间断，却无隔阂，形成了“一维空间”，经由时间的顺序，涵盖的作者的寄托和表达，该行则行，该止则止，画幅可在半成处，欲行又止，欲说还休。也许这就是人们所说的秦宣夫先生艺术中天真率性的特色。然而，在我们看来这是用笔墨的原则把从西方引来的绘画画成了倚声依色的“词心”。 把西方当时最新的绘画理念和方法引进来，随手转换成笔墨，又完全不露中国水墨传统绘画的表面痕迹，难道这不正是所谓中国画的精神之所在吗？这种艺术造诣，会随着未来几年中国近代艺术史剖析方法的深入，获得重新的定位，载入史册。 北京大学艺术学院教授：朱青生 注释： [1] 1921年，徐悲鸿致函上海《致晨光美术会》，原载1921年上海《晨光》杂志1卷1期，48-49页，介绍学画的过程、当时的美术界和著名的艺术家：“……溯自19世纪以还，古典派已成过去之物。小说派、写实派、印象派等继之，纵横一时，腾奇璨妙。兹举其最著艺人健在者如下：至新出之Cubisme及德国之Expressionisme无足称者，不著。法国之今日在学会者如下：Bonnat（美术校长），Dagnan（写实派），Flameng（学院长及美术教师），Cormon（美术教师），Dechenaud，Gervex，Humbert，J.P.Laurens（历史画家），Lhermitte（写实派），Besnard（印象派），Laurent，Martin（美术教习）。其外之第一流最著者：Rochegrosse，Friant（美术教习），Bail（美术教习），Gervais，Chabas， Dinet（东方派），Simon（写实派），Meunier，Dumont-Breton夫人，Dufau女士等。”以上所列的画家中，第一批所谓“在学会者”指的是法兰西学院(Institut de France)第四组（艺术类）院士。这些院士通常是沙龙评审，以互选的方式推举美术学校教师，控制学校教学、罗马大奖的运作及罗马法兰西学院，就画家的社会地位而言也属于精英阶层。徐悲鸿自述1919年抵法之初，参观沙龙所见的画作也出自同一批画家。这个沙龙应是法国艺术家协会S.A.F.，因为前述的画家中，Bonnat，Dagnan，Flameng，Dechenaud，Gervex，Humbert，J.P.Laurens这些院士级人物，几乎年年出现在《美术杂志》对S.A.F.沙龙的评论上，并占去大片篇幅。“其外之第一流最著者”中，Rochegrosse，Friant，Gervais，Chabas，Simon，Meunier亦皆属于S.A.F.，不时出现在《美术杂志》的介绍中。引自周芳美、吴方正《一九二〇及一九三〇年代中国画家赴巴黎习画后对上海艺坛的影响》载《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》，2001年版，629-668页 [2]我知道秦宣夫先生已在十多年前，当我们同在巴黎求学时代，他从的西蒙教授，为美专中最开明的老师，在西蒙画室中，研究空气是很自由的，他接受了许多新鲜的技巧，同时他研究美术史，亦最早吸收现代艺术最前进的理解。当他第一幅创作“木兽戏”（编者注：即《快乐的旋转》）入选独立沙龙时，在构图与色彩方面，已给我一次很深的印象。引自吕斯百《谈谈秦宣夫先生的艺术》，载《秦宣夫画集》2005版，9-12页。 [3]林风眠对秦宣夫的期许已经是中国特色，他说：“中国画家们多以模仿传统的形式自得。如果要在世界艺坛留有祟高的地位，必须能保持中国特有的本质，再选择新的前进的道路，以画家创作的方向，以产生新的作品。”引自林风眠《新艺术与宣夫的画》，载《秦宣夫画集》2005版，5页。 [4]语出徐悲鸿《宣夫画展序》，又云：“宣夫先生因以画名世，但彼尤为吾国卓绝之西洋美术史家。彼理想既高，故不能如明星者之一得自满，恒考虑体式、重视格律。”载《秦宣夫画集》2005版，1页。 [5]邵大箴先生1999年撰文论述此段创作：“1949-1965年，为秦宣夫先生创作第二时期。饱经生活沧桑的秦先生满怀激情地迎接新中国的成立，并热情洋溢地拥抱新的生活。这时期，他的生活比较安定，他希望透过新生活的观察体认，用自己扎实的油画技巧予以表现。他的心情是愉快的，情绪是明朗的，这表现在他的画作中。”引自邵大箴《抱住人生，栖定自然——秦宣夫的艺术》载《秦宣夫画集》2005版，12-13页。 [6]邵大箴先生1999年论述此段极为精确：“文革之后，从1978年到90年代，是他艺术创作的第三时期。正是在这个时期，他的画风变的更自由、更率真、更有大写意的情趣。”载《秦宣夫画集》2005版，13页。 [7]引自2013中国美术馆秦宣夫大展馆刊专题文章。 [8]据秦志云老师回忆，在《龙虾》这幅画中出现的黑瓷茶壶，是抗战后秦夫人李家珍回京省亲从娘家（李鸿章嫡系子孙）带回，秦宣夫把它用来与女儿装捉来的蟋蟀。 [9]根据周芳美、吴方正《一九二〇及一九三〇年代中国画家赴巴黎习画后对上海艺坛的影响 》一文，当时的法国全国性艺术展事即所谓沙龙有5种。法国艺术家协会Société des Artistes Francais (S.A.F.)成立于1673年，成员几乎以艺术学院院士与美术学校教授为主。国家艺术协会Société Nationale des Beaux-Arts(S.N.B.A.)于1889年由S.A.F.分裂而成，其中成员包括徐悲鸿的老师达仰。杜乐利沙龙Salon des Tuileries(S.T.)于1923年S.N.B.A.分裂而成，其中包括1922年开始成为巴黎高等美术学校校长Albert Besnard。此外还有秋季沙龙Salon d'Automne(S.A.)，1903年开始，1905年野兽派首次出现在秋季沙龙上；独立沙龙Salon des Independants(S.I.)成立于1884年，活跃成员包括后印象派、纳比派、野兽派与立体派画家。 [10]参见周芳美、吴方正《一九二〇及一九三〇年代中国画家赴巴黎习画后对上海艺坛的影响》载《区域与网络——近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》，2001年版，629-668页。自1929年秋始，刘海粟的西画作品据称入选秋季沙龙，并二次被邀请在由Besnard负责选聘的杜乐利沙龙展览。1930年9月25日上海出版的《东方杂志》刊载刘氏的《快车》和《勃朗崖之陋室》二幅油画作品，并标示为法国秋季沙龙入选。不过，当刘氏返抵国内为他这一次赴欧考察作成果报告时，并未提及此二幅画曾入选秋季沙龙。 [11]这幅《卡邦齐夫人像》不仅展出，而且展后被收藏。 [12]引自林风眠《新艺术与宣夫的画》，载《秦宣夫画集》2005版，5页。 |
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