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中国文人画讲究静气。看五代以来的中国画，扑面而来的是一股宁静的气息。厚重的范宽重视静，《溪山行旅图》中那深邃幽静的山谷，隔绝了人间的喧嚣。浑成的黄公望也追求静，你看他的名作《九峰雪霁图》，用墨笔创造了一个鲜净澄澈的琉璃世界，没有一丝火气，读这样的画，似乎灵魂都被洗涤一过。激情的石涛，在奔放的笔触中，将躁动慢慢地荡去，尤其到了晚年，几乎只留下一抹清影在画中。而老辣的程邃，用渴笔焦墨，满纸奔突，居然创造出一种地老天荒、万籁阒寂的宇宙。 笪江上《画筌》说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”王石谷、恽南田作注道：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧鑿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。” 王、恽二人以“静”为南宗画最微妙的因素，画有静气，就达到了登峰造极的地步。显然，他们所说的静，与一般人理解的宁静是有区别的。二位大师感叹当时画中“静气”的缺失。其实，今天这样的境界更罕有人言及，也少有人达至。这也难怪，在今天喧嚣的世相中，乾坤已然一声利之场，画道也常演为争斗场所，在这熙熙而来攘攘而去的世界中，要想凝结成一股贯天通地的静气，谈何容易！虽然，我们还是可以从古代大师的作品中揣摩它的踪迹。 我们就从倪云林的画谈起。在中国绘画史上，倪云林是一位特殊人物。他的画可以说是逸品的代名词，他的为人风范成了高风绝尘的代表。自他去世一直到清末的五百多年时间中，他在中国艺术界（不仅限于绘画）具有极大的影响力。“世以有无云林画论清俗”，绝不是一句虚话。 中国艺术有一境界，叫做“空山无人，水流花开”。渐江《画偈》就以这八个字开篇，以其为画道之津梁。但我们在渐江的作品中，看到的却是水不流、花不开。渐江被称为“云林后身”，他的水不流花不开的境界，是从云林那里学来的。 云林的山水多是一河两岸的构图，几株疏树，一湾瘦水，一痕远山，疏林下再有一个小亭子，这就是他的当家面目。他好画竹石，多是瘦石嶙峋，几枝疏竹，疏朗之至。门生王达评老师的画说：“寂寞云林堂下路，一峰残雨映孤村”——这是一个“寂寞的云林”。 今藏于上海博物馆的《渔庄秋霁图》，云林有自题诗道：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”画作于1355年，时云林55岁。72岁时，云林又重题此画，秋色正浓的时候，正是一年中江南最美的时分。云林也说要画出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但在画上完全没有风动水摇的感觉，没有冉冉的翠绿，倒是呈现出一片萧瑟的景象。正面近景坡陀上画疏树五株，木叶尽脱，中间一湾瘦水，再上是一痕远山。整个画面显得气静神闲，寂寥高朗。树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上没有人迹，水中没有帆影，构图极简练，用干笔皴擦，似幻似真。正所谓繁华落尽见真淳，一切的喧嚣都远去，一切的执着和躁动都归于无影无踪。 藏于台北故宫的《容膝斋图》也是如此。也是云林一河两岸式的典型构图，画面起手处着几片顽石，旁有老木枯槎数株，树下着一空亭，中部照例是一湾瘦水，对岸则以粗笔钩出淡淡的山影，所谓“一痕山影淡若无”。笔墨极荒率苍老。画面中的一切似乎都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水环绕幽眇的古木. 恽南田用“寂寞”二字评云林画。在汉语中，寂寞和寂寥常可通用，寂是无声的意思，寥是无形的意思。寂寥，就是无声无形的空灵世界，强调的是宁静幽深的气氛。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”那首小诗所显示的，无边的远山没有动静，连鸟似乎也飞“绝”了，没有人烟，路上“灭”了人踪迹。诗人用“绝”、“灭”这样重的字眼，强化寂而无生的气氛。舟是“孤”的，没有一丝喧阒，江是“寒”的，没有春色，雪卧静默的大地，又笼罩着无边的江面，盎然的生机在这里被荡尽，剩下的只有冰面下的一脉寒流。 云林的寂寥之境，体现出中国画典型的“静气”。这里有几个问题： 第一个问题是，这样的“静气”难道就是宁静、安静或者静谧，使人看了这样的画心中就平静下来？这是我们今天读传统国画很容易想到的角度。但这样理解并没有触及到中国画静气的核心内容。 在中国哲学与艺术观念中，有三种不同的“静”，一是指环境的安静，它与喧嚣相对。二是指心灵的安静，不为纷纷扰扰的事情所左右。三是指永恒的宇宙精神，它是不动的，没有生灭变化感；不为外在因素所搅乱，有一种绝对的平和。这种静，是一至深的宇宙境界。 前两种静很好理解，第三种静却不易把握。我们可由韦应物一首绝句来体会其精神。韦氏《咏声》诗说：“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消。”诗中所言寂寥境界，是宇宙永恒的境界，它不增不减，不生不灭；它只在静中存在；在这至静至深的寂寥中，万物自生听，一切都活泼泼的呈现。这大致反映了中国艺术追求静气的基本内涵。 其实，这是中国哲学中的思想。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。”归复生命的本根，或者说生命的本然状态，叫做静，静是大道之门，不是人们通常所说的环境安静和心情平静。庄子哲学中也有类似的论述。庄子将悟道所达到的最高境界称为“撄宁”，所谓“撄宁”，就是使心灵彻底宁静，达到无生无灭、无古无今的状态。佛教所说的“寂”，就是静，《维摩诘经》说：“法常寂然，灭诸相故。”又说：“寂灭是菩提”。断灭烦恼，归复寂静之本然状态，佛教将此称为寂静门。 这第三层次的静，是一种永恒的寂静，也就是我们今天所说的宇宙感。中国画追求静气，在很大程度上，就是追求这样的宇宙感。所谓宇宙感，不是宇宙创造的法则道理，而是超越时空的活泼的生命精神，这种生命精神与人的直接生活体验有密切关系。 恽南田对此看得很清楚。他说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”“十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”他所说的静，是“天游”的静，是“太空恒寂寥”的宁静。南田认为，没有静，就没有远，没有深。他要以寂寥的境界，直溯宇宙纵深境界。 “山静似太古，日长如小年”这两句诗颇得画家重视，很多人画过这样的诗境，云林画过，沈周画过，程邃画过，黄山画派的渐江、孙逸等都画过。其实，画家通过这两句诗，就是在体会这宇宙般的寂静。沈周有题画诗说：“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑，泉石是霞居。”他要在静中追求的“太古意”，就是一种永恒的寂宇宙感。文徵明说：“吾亦世间求静者”，他所求的是深心中的平和、宇宙般的寂静，忘却时空，与天地万物同吞吐。 我觉得，云林的寂寞世界，所表现的就是宇宙般的寂静，虽然外在环境的安静、心情的平静，也在他的画中有所体现，但它通过这表面的静，是要归复宇宙般的永恒平和。 第二个问题是，寂寞的艺术世界，几乎没有一丝“活”的意味，像是一个死寂的世界，而中国画以追求活泼的生命精神为目的，要表现万物的“生意”，二者之间不是有明显的矛盾吗？ 我以前认为，中国画在衰朽中隐含着活力，在枯萎中隐含着一种生机，在生命的最低点中，追求最富于生命力的呈现。这也就是我们今天所说的“张力”——创造一个近于死寂的世界，是为了获得最大的张力。但我在最近的研究中，越来越觉得这个思路说不通。就倪云林来说，山不动，水不流，风不起，鸟不飞，云不飘，人不至，这个寂寥的宇宙，难道就是从形式上对活泼世界的隐括？疏树上没有叶，难道就是使人想起叶？一湾几乎不动的瘦水，难道就是要使人想起涟漪？ 但细细体会，就会发现，他画中的枯树，不是在最低点上暗示葱茏的绿意，而是在回避绿意；他的瘦水，不是在不动的水面中，掀起生命的波澜，而是回避波澜；他的空山，不是在一个空阔的形式空间中，试图包含更丰富的世界，而是回避喧嚣；他的无人的空亭，不是使人联想到人处于其中的场面，而是回避人间。一句话，倪云林乃至中国艺术中的寂寥世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越色相世界，建立一个真实的意义世界。 正是在此基础上，我认为，倪云林式的寂寥世界，也可以说是一个活的世界：它不是看起来“活”，而是让世界“活”。不是画出烟霞让人看，也不是通过寂寥小景隐括霞光，而是通过寂寥境界的创造，荡去一个遮蔽的世界，让世界的烟霞轻起——没有烟霞，烟霞在你的心念中轻起。 “看世界活”和“让世界活”，反映了两种生命态度。前者从世界的“有”入手，承认外在的世界是实在的，承认人对世界的控制作用，强调世界的活意是在我的“看”中产生的，“看”的角度决定了我和世界的关系。按照道禅哲学的观点，在“看”中建立的我和世界的关系，是主体和客体、我心与外物的关系，在这样的态度中，“我”和“物”互为奴隶，我奴役了物，物也奴役了我，我为物立法，而物也使我心处于不自由的状态。而在“我让世界活”中，人从世界的对岸回到世界中，我不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的对象。解除了我的意识的枷锁，让世界自在活泼。 中国画因此有相应的表现形式，在这里，绚烂的世界幻化为淡然的空间，绿树变成了疏林，山花脱略为怪石，潺潺的流水顿失其清幽的声响，溪桥俨然、人来人往的世界化为一座空亭，丹青让位于水墨，“骊黄牝牡”都隐去，总之，盎然的活意变成了寂寥的空间。这时，“我让世界活”，“我”淡去了，解脱了捆缚世界的绳索，世界在我的“寂然”——我的意识的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。 第三个问题是，这个寂寞的世界几乎荡尽了人间的风烟，难道中国艺术家对表现人间的内容没有兴趣？ 云林的画中很少画人，画面中的小亭子空空落落，山路上没有行人，水中也没有小舟，没有渔夫。画史有这样的说法，有人问云林为何画中不画人，云林说：“世上安得有人也！”今也有研究认为，这表达了云林对元代统治者的愤怒。其实这样的解读并不符合事实。云林所要表达的意思，是要荡尽人间风烟。 荡尽人间风烟，对于文人画来说极为重要，这就是中国画心心念念的远俗。正像云林诗中所说的：“萧然不作人间梦，老鹤眠秋万里心。”“眼底繁华一旦空，寥寥南北马牛风。鸿飞不与人间事，山自白云江自东。”不作人间梦，不与人间事，要与尘世保持距离。所以，在中国画的寂寞世界里，没有色彩，没有浪花，没有花朵，没有云彩的飘动，没有鸟儿来细眠，几乎要把人间的一切“色”的内容都炸去，就是为了突出“非人间”的色彩。正像恽南田所说的，这样的寂寥境界“总非人间所有”。 “总非人间所有”，又确是“人间所有”。中国画的寂寞世界，可以说是人间生活的变奏，它具有强烈的人生感和历史感。 南田将寂寞境界称为“无可奈何之境”，是一个很好的概括。寂寞的境界突出了两方面的精神内涵：其一，寂有灭的意思，寂灭，就是不存在，故寂寞有一种不在场的意思；其二，寂寞有无从着落的感觉，由无从着落，产生需要安慰和怜惜的愿望，但这是一种无法满足的愿望，因而怅惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”，却有对“在”的回首；无从着落，又有需要怜惜的期望，由此才产生“无可奈何”的感觉。正因为“无可奈何”，才使得这寂寞的境界具有打动人心的力量。 中国画中寂寞的世界，是从繁华、热烈、喧闹、艳丽中走出，走向平淡，走向幽深，走向孤独，走向凄冷，就是选择一种“缺场”，选择寂然的远逝。寂寞，就是一种沉默。为什么要沉默？ 人来到世界，就是“在场”，但现实的“在场”，又往往裹挟着人的情感、欲望、知识，很容易打破心灵的平衡。在寂寥的境界中，淡去了对是是非非、毁誉非巧的执着，淡去了一切尘世的风烟，让这一切都“寂然”而灭，任凭雨打风吹去，留下一片自由的空白。 中国画的寂寞境界似乎在告诉人们：在，就意味着不在。艺术中选择寂寞，是将人拉向历史，在“历史的深渊”中，丈量生命的价值——去年花开颜色改，今年花开复谁“在”？就像“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”那首诗表达的感慨一样，权力和美貌乃至一切，都会随风远去，惟有墙角的花儿春来又寂寞地开放。中国艺术的寂寞境界，多是抚摩旧迹。唐齐己《城中示友人》诗云：“雨破冥鸿出，桐枯井月还。唯君道心在，来往寂寥间。”唐吴融《春雨》诗云：“别有空阶寂寥事，绿苔狼藉落花频。”古井、冷月、枯桐、冥鸿，还有苔痕历历，落花如雨，诗人在寂寥的世界中，品味生命的流光逸影。正是此去寂寥寻旧迹，苍苔满径竹斋秋，流连在这样的境界里，询问人生的意义到底何在。 倪云林的寂寞艺术就充满了历史感。不是对往昔事件的回顾，而是在寂寥的历史天幕上看生命。他的《春林远岫图》自题说：“我别故人无十日，衔烟亭子又重来。门前积雨生幽草，墙上春云覆绿苔。”苔藓过墙，幽草覆户，暮烟衔亭，都有时间老人的影子。他的“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”的感叹，都是将当下的生命放到“历史的深渊”中，去丈量其价值。 中国绘画的寂寥境界，还强调一种无从着落感。在千山鸟飞绝、万径人踪灭的寂寞境界中，诗人也并不是要将一切东西都“绝”“灭”。寂寞不是死寂，它有一种深层的勃动，人与绵延的历史照面，形成了极大的张力，这不是形式上的张力，而是心灵深层的呼应。水不流，花不开，就是一种凄冷的倾诉，它强化的是没有回音的感觉：欲呼唤竟然无从呼唤，欲交谈而无从共语，欲寻安慰而无人慰藉，期望的似乎永远失望，寻觅的却永无着落。寂寞的艺术，给人怅惘不已的感觉——落寞的心如空花飘零，淡淡的哀愁如潺潺的流水，一声叹息，千古心事，一时涌上心头。在无可奈何中，将这满腹心事，一腔愁怨，化作冷冷的月，萧瑟的木，孤飞的鸟，凄凉的水…… 这就是南田所说的“无可奈何”之意。他说：“秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又淡淡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得不思？！”虽然想停止不想，但又怎么能停止呢？中国绘画这千古的寂寥，叩响的是人灵魂的清音！ |
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