吴同宾:谈杨宝森的艺术特色

人们常用各种不同的花卉，有的浓香，有的幽馨，有的娇艳，有的清丽，来比喻各个不同艺术风格、艺术品位的艺术家和他们的艺术作品。这是因为艺术家的创作风格和艺术作品，给予人们的美感享受和花卉的千姿百态所给予人们的美感，常常有一种微妙的可以类比的内在相通的审美感受。但这种类比又不是机械地外在化地对比，而是一种有内在深层联系的似有若无的神韵内涵的类比。但由于人们的审美角度、欣赏情趣、文化和理解程度互不相同，因此用以类比的对象----某种花卉可以用来比喻某位艺术家，也常常因人而异，甚至差异很大。对于京剧老生行的几位艺术大家，我自己不揣浅陋，也想用几种花卉来做一下类比：谭鑫培比作牡丹，余叔岩比作兰花，马连良比作桃花，周信芳比作桂花，高庆奎比作玫瑰，言菊朋比作菊花，杨宝森比作梅花。

谭鑫培比做牡丹，是因为他被称为伶界大王，在京剧走向成熟和成熟时期，谭派是老生行当中的牛耳，一度老生行的演唱是无腔不谭，后来的余派、马派、杨派，无一不是从谭派演变蜕化而来，牡丹也是国色天香，花中之王，因此把谭派比作牡丹。兰生幽谷，香情弥远，绝尘超俗，号称君子，比作余叔岩是因为余派艺术意蕴高远，情致脱俗，品雅而味醇，虽然余派影响广被，甚至驾于谭派之上，比作兰花似乎比拟不伦，但兰花亦有“兰为王者香，芬馥清风里”（清程樊诗句）的品评，所以还是可以与之类比的。桃花是“花之时者也”，马连良的马派，也是“生行流派之时者也”。马派兴于谭余盛行之时，但以其轻灵流畅、烂漫潇洒的风格，犹如一股东风渗人胸臆，一旦风行，便成时尚，影响迅速广播，正如桃花遍绽，独领三春一时风骚，所以我把桃花比作马派。

高庆奎的高派可以比作玫瑰，取其色泽艳丽，突出群芳，虽不是广被城野，但有其独特韵致，而且某些风尚（如求婚求恋），非她不足以体现内蕴，是花中之异品，所以我把玫瑰比作高派。言菊朋可以比作菊花。菊花盛开是在寒霜已经逼降的秋冬之际，百花多已凋零，唯有菊花傲骨挺，异军突起，自以奇韵雅致，独占天时，这与言派的奇峰突兀，自创一帜的情景，可以类比无疑。周心芳的麒派可以比作桂花。桂花浓郁馥郁，芬芳蜜烈，中人欲醉，盛开于金秋暑末，而且产地集中，在桂花密集之处，其他花种都自然退避三舍，这与麒派的表演激越丰满，鲜明强烈，在江南独领风骚的情境，颇相类似，所以我把麒派比作桂花。杨宝森的杨派，我则认为可以比作梅花。宋王安石有咏梅花的诗句：“墙角数枝梅，凌寒独自开”；苏轼也有形容梅花风骨的诗句，“罗浮山下梅花开，玉雪为骨冰为魂”。都把梅花独在严寒季节开放的特性，以及梅花的形神意韵与百花迥异一语道破。杨宝森的艺术成熟于50年代，总结其一生的创作道路，从不与艺苑中的百花争妍斗艳，虽然成功的关键是扬长避短，化短为长，但其一生从不追求标新立异，出奇制胜，只是默默平实地走自己的路。这条路平实无奇，但却与众不同，一切都在平实中展示出自己独特的风采。我认为正是在这方面差可比拟寒梅，所以我把杨派比作梅花。

杨派的主要成就在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，是杨宝森由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）腔出，充分地扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森幼学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，颇有成绩。30岁以后逐渐脱出余派樊篱，汲取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。杨宝森幼年时嗓音高亢浏亮，有神童之目，一些高调门的戏（所谓高调门儿指的是一些专以高腔儿取胜，逢高腔必上，逢嘎调必翻的戏），如《断密涧》、《辕门斩子》等，以及以大段唱工取胜的戏，如《上天台》等，杨宝森都唱过，但后来嗓音突然发生变化，失去了高音、立音，不得不于穷中求变。他在琴师杨宝忠、鼓师杭子和的辅助下，尽量舍短用长，创立了既蜕化于余派，又大大有别于余腔的杨派唱腔。杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子变的宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开了余派的立音、脑后音唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣，而使发声深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森的唱腔简洁大方，虽少大幅度的起伏跌宕，却于细微处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽然嗓音甚或临场失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不显枯涩生硬。其代表作《空城计》中的大段唱工，以古朴恬淡的韵味，给人以醇美的印象，于心平气和中蕴含深厚的感染力。

《空城计》是一出常见的传统剧目，余（叔岩）、马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）都有相同的唱段录音传世。这四位的演唱风格、韵致都不一样，虽然唱词、板式完全相同，但四位大家从演唱中所体会出来的诸葛亮的性格，却大有出入，他们各从不同的侧面，不同的角度来刻画这位大政治家、思想家、军事家的不同侧面的性格和心理活动，我们听了都能获得美感的享受，都能从不同的角度来加深对这位古代伟人的理解和崇拜，所以我们只能说他们的艺术创造，各有所长，很难以偏颇之见来判断他们的长短。余叔岩刻画的是一位老谋深算、深谋远虑的军事家诸葛亮；马连良刻画的是一位练达而智慧的人物；谭富英体现的诸葛亮，则是旷达、果断而机敏的人物。如果春秋责备贤者，相对地有所挑剔的话，则马的刻画，凝重略有不足；而谭在机敏之余，又略欠沉稳。杨宝森刻画的诸葛亮，则是一位凝重、深沉、儒雅、镇静，遇事泰然，以逸待劳，临危不乱不惧，能给下属以绝对充分信任感的一位政治家。如果从诸葛亮本人的性格内蕴来进行分析考察的话，余叔岩和杨宝森所刻画的艺术形象，似乎更与诸葛亮接近一些。
杨宝森的嗓子，可以说是属于“云遮月”的类型。从前谭鑫培的嗓子，被人公认为是云遮月。其实云遮月的解释，也有不同说法。首先云遮月嗓子的形成，大多不是天赋如此，基本上是属于“功夫嗓子”，亦即靠锻炼出来的嗓子。但个人的情况又有所不同，一种是天赋嗓音并不是很差，而且在音色、音域、共鸣等方面，还自有其特色，只是在开始唱的时候，不像某些天生的铁嗓钢喉，黄钟大吕，一张嘴就似鹤鸣九宵，撼人心脾，就像万里晴空的一轮朗月，一下子就能直显其无暇清辉于人目前；而是像明月本身虽然内蕴光辉，但最初却被乌云遮盖，乍听起来不清不亮，比较干涩，，但随着乌云逐渐消退，月光遂愈益显露其光辉，亦即嗓子愈唱愈圆润，愈唱愈酣畅，使人感到潜力无穷，愈听愈痛快。这种云遮月的说法，一般指的是谭鑫培类型的嗓音和唱法，因为谭的嗓子并不是很差，自有其得天独厚的地方，只是在运用和唱法与汪桂芬、孙菊仙等有所不同罢了。杨宝森的云遮月，则有所不同，因为杨宝森在变嗓以后，天赋嗓音确实有些缺陷，本身就缺乏高亢嘹亮的“光辉”，就像月光本身的光辉即比较朦胧（当然不是暗淡无光，只是比较朦胧）。而是开始唱的时候，有将这一片朦胧月光，匿于云后，透过云雾，若隐若现，平添一番含蓄曲折的妙处。这种嗓音的运用的特点，一般是不把嗓音用尽用足，而是悠着劲儿唱，逐渐愈唱愈圆，愈唱愈润，（一似月光从云后逐渐显露出或洒落出一片清辉），使人感到寓意丰富深远，含蓄着一种内在的潜力。杨宝森的嗓子，就属于这种云遮月的类型，亦即纯由功夫锻炼得来。

按照一般情况，杨宝森的嗓子和演唱风格，是不适合演唱某些剧目的，例如《文昭关》，可是这出戏后来竟成为杨宝森最负盛名的代表作之一，《文昭关》是全部《伍子胥》中的一折，自程长庚以后，主要都是依照汪（桂芬）派的路子演出。汪桂芬的《文昭关》，唱腔慷慨激昂，声音凄厉高亢，吐字铿锵坚实，气势磅礴雄浑，在舞台上塑造了一位满怀冤忿、誓死复仇的悲剧英雄的形象。同一时期，谭鑫培虽然也演过《文昭关》，但相形之下，较汪派逊色，后来就不演了。汪派的《文昭关》的是公认的代表杰作，但继承的难度很大，传人中只有王风卿还能差强人意，其他就薪传乏人了。杨宝森创造的《文昭关》，则是一出别辟蹊径，与汪派的风格迥异的具有自己特色的代表剧目。汪桂芬的嗓音高达正宫调，他的脑后音共鸣的宏阔雄浑，古今罕见，他的唱腔逢高必拔，陡起嘎调，犹如巨瀑倒流，惊天撼地，以杨宝森后来的嗓音条件，要想唱汪派的《文昭关》，根本不可能。杨宝森这出戏曾受过王风卿的指点，但最终却是按照自己的条件，吸取了汪派的某些唱法，创造了完全是另一种风格的杨派唱法的《文昭关》。杨派唱法的《文昭关》在今天流行广泛的程度，已远非汪派的《文昭关》所能企及了。
《文昭关》的剧情，伍子胥的遭遇、经历和悲剧命运，人所熟知，不必赘言。《文昭关》唱腔的总的基调，可以概括为“悲愤”或是“悲壮与冤忿”。但通场的演唱，不能一味的悲，也不能一味的愤，如果说汪派的演唱，愤慨之情多于悲怨，那么杨派的演唱，则是悲痛之情多于愤懑。有的评论家比较倾向于欣赏汪派，认为汪派的演唱力度，更为符合伍子胥的悲愤情绪和急于复仇的心理，例如：“伍员马上怒气冲”的一段，真有“不报父仇，誓不为人”的气概，接下来的道白，也是咬牙切齿，字字铿锵。再如“恨平王无道乱楚宫”的一段，激昂高亢，怒火冲天，把伍子胥胸中的积愤，宣泄的酣畅淋漓，十分痛快。这些评论，自然是对的。但我则认为，汪杨二位的天赋条件迥不相同，而两派的后天创造，则是各自按照自己的条件和理解，各有侧重，只要他所塑造的艺术形象，能够基本上符合观众对于伍子胥这个特定人物的审美要求，就不必强分轩轾。只要基调是有悲有愤，那么无论是悲重愤轻，或是悲少愤多，都无可厚非。例如汪派为人所熟悉的嘎调：“恨平王无道乱楚宫”的“宫”字，“大胆偏向虎山行”的“胆”字“伍员马上怒气冲”的“冲”字等，杨宝森唱时就都改用平音唱出，虽然刚愤之情可能不够强烈，但其内涵的悲怨之情仍很深沉充分，这就不必要求字字翻起拔高了。杨派《文昭关》的特色，比如初出场时，在后台的一声悠长舒缓的“闷帘”---“马来”！就使舞台上满布愁云，笼罩着悲剧气氛。他的二黄慢板及几段快节奏的二黄原板从头至尾都没有什么大起大落的翻拔高腔，但他通场都以刚柔相济、迂回变化、含蓄沉着的唱腔，曲折而细腻地抒发出伍员这个悲剧英雄在绝望中的挣扎，在困境中无奈的复杂情绪和矛盾心情。尤其他先用一唱三叹，一波三折唱慢板，然后突然加快节奏，在快节奏中运用一些细腻的小腔，这就更富有抒发内心深层悲怨的抒情意蕴。如果我们联系伍员在一夜之中，辗转不寐，焦灼如焚，以至“须发一夜尽白”的现实，对于杨宝森在这段唱段中，抒发悲愁哀怨，重于宣泄愤慨，就可以有更多的理解，也可以使审美需求获得更多的满足了。再如杨派唱法中，有一句脍炙人口的哭头：“爹娘啊”的“爹”字，这个“爹”字如果用实音唱嘎调，既不见得好听，而用其表现悲极而嚎的感情，也不见得准确。
现在杨宝森在“爹”字甫一出口，即运用假嗓虚音，陡地拔高而起，其声音就像一根细丝铁线，扶摇直上，而且略作摇曳，即嘎然而止，随即在“娘啊”两个字上又突然跌落，用平音一放而出，通过二者的极大反差，抒发激荡难抑的悲痛情绪，感人至深。这是杨宝森善于化短为长的巧妙创造。每逢唱到此处，必然赢来满场观众的爆烈采声，百发百中。
杨宝森在50年代中期以后，以演唱艺术形成流派，而享誉于世，尤以擅演悲剧著称。其代表作为《伍子胥》（包括《文昭关》）、《碰碑》、《清官册》、《搜孤救孤》、《洪羊洞》、《捉放曹》、《失街亭空城计斩马谡》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》。其实杨宝森一生演出的剧目甚多，除以上剧目外，《珠帘寨》、《当锏卖马》、《红鬃烈马》、《四郎探母》、《汾河湾》、《二进宫》、《桑园会》、《打登州》、《琼林宴》、《乌龙院》、《盗宗卷》、《庆顶珠》、《王佐断臂》等戏，他演来都很精彩。甚至《定军山》、《阳平关》、《南阳关》一类的戏，他也都演过，而且演来稳健胜任。40年代，杨宝森与宋德珠在天津中国大戏院合作演出，我曾见过他与宋德珠合演过全部的《四郎探母》，这可以算是罕见的“二难并”的戏了。那场戏座无虚席，观众非常满意。杨、宋合作的戏，我还见过《打渔杀家》和《青石山》（宋德珠饰九尾狐仙、杨宝森饰吕祖）。
总之，杨宝森创造的杨派，是以他独特的唱腔和唱法取胜，他的演唱特点是朴而不拙，实而不滞，平而不直，清而不板，深沉而不胶着，苍厚而不浑浊；腔调虽然平实，有时还“耍着板”唱，但“耍板”的时候，只从节奏上给人以细腻巧妙的快感，既不油滑也不疏失。这就是杨派既不从险峭中标新立异，而又明显地与众不同的地方。

苏轼在他的七言古诗《和秦太虚梅花诗》中，有两句咏梅花的诗句：“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”。苏轼头一句的原意是说，江畔梅花千树盛开，争娇斗艳，使得明媚的春光相形之下也显得暗淡了。我想借用此句另作解释，以反衬下一句。是否可以解释为：江畔千树繁花，是泛指各种花卉，不单指梅花；百花茂密娇艳的背景之下，独有一枝清丽的寒梅，从葱郁的翠竹林中，探身而出，红梅翠竹，交相辉映，这样可能更加具有一种鲜明卓异的审美特色。我想用这来释析苏东坡诗句的审美内涵，是否可以更符合我们引喻的要求？而以此来比喻杨（宝森）派在众多有影响的生行流派中，独挺一枝，卓而不群——竹外一枝斜更好，我想也许会有其更为独特的审美效应。