|
杨派唱腔浅析 费玉平 一、杨派唱腔的构成要素 其一，杨倾心余派学余三昧，却不盲目追逐时尚，而是从余的成功经验中体味深层的内涵。当年余宗谭的神髓，学而不泥是其特点，这正是杨宝森渴求的艺术真谛。 其二，扬长避短，锤炼韵味。余氏的音域通天入地，膛音蜜甜，低音泉涌，行腔多变，抒情时可放出洒脱，激昂处润饰自由。而杨的嗓音条件有偏，宽厚有余、高亢不足，长于“左右逢源”，却难于“钻天入地”。于是，根据自己功夫嗓耐唱、中音耐听的特点，开创避开高音，拓展中音，追求韵厚的独特唱风格。 其三，吐字精巧，讲究四声。他重视四声的运用和喷口的展现，吐字坚实有力、实中有虚而不轻飘，收声归韵十分讲究。他善于运用虽低沉但不浊的嗓音，对于气口、吐字、共鸣进行抑扬顿挫、柔中带刚的技巧处理。 其四，别具一格的唱腔旋法走向。他在宗余的基础上，根据自身的嗓音条件调整演唱音区位置、改变节奏张力，着力使用泣音、水嗽、疙瘩腔、哭腔等技巧。其高低音的对比虽微小，却能把抑扬强弱、虚实大小等种种关系表现得错落有致。其节奏时而徐缓游刃、时而一气呵成，气口处理更是巧妙得当。以旋律醇厚、节奏稳健来维系唱腔律动。 其五，声情并茂，以情带声。他注重演唱从人物性格出发，如:《伍子胥》中伍员的悲愤、落魄，《杨家将》中杨继业的大义凛然，《击鼓骂曹》中祢衡的傲然不屈等人物性格，都被杨氏表现得准确真实，具有极强的艺术感染力。 以上五个方面构成了杨派唱腔独具特色的韵厚苍劲、古朴清新而又自然流畅的风格，听他的演唱真是荡气回肠。
二、杨派唱腔实例分析 我们通过几个杨派剧目的唱腔实例，再做进一 步的研究。 京剧《文昭关》已经成为杨派的典范之作，这是杨宝森与杨宝忠长期共同研究、创造的艺术结晶。其实这个剧目在杨宝森之前是汪桂芬的拿手好戏，汪之后《文昭关》竟沦为了冷戏，很少见于舞台。从杨宝森的嗓音条件讲与汪派的唱法风格相去甚远，如何创出符合自身条件的唱腔是开辟《文昭关》新路的关键。据考证王瑶卿先生曾点拨 杨说:“你嗓子不好，也可以唱《文昭关》，但要另起炉灶，可取余派韵味，汪派劲头，创造一个低调的新唱法，也能成功。” (见杨宝森纪念集51 页，主编谢国祥，百花文艺出版社 1998 年 5 月版)看来思路对头是找到演唱《文昭关》艺术途径的根源。 我们知道，唱腔的布局安排、旋法走向是与塑造人物形象紧密联系在一起的。汪派《文昭关》的基调是塑造一位满怀冤忿、誓死报仇的悲剧英雄形象，因此在唱腔上慷慨激昂、唱法凄厉、立音高音发挥到极限;杨派《文昭关》则以怨恨悲壮为抒发人物 情怀的核心，从而为其开发中低音域设置唱腔找到了合情合理的依据。杨宝森演唱的《文昭关》唱腔堪称是神来之笔，绝妙之唱，这种精雕细刻的平中出奇唱腔旋法，极有成效地揭示了伍员的愁苦深情。可以说对于剧中人物的刻画，杨派《文昭关》的中低音区新腔与汪派的高亢雄音之比较毫不逊色，而且更见深沉和更富有艺术感染力。下面，我们结合杨派的润腔技巧进行量化分析。 (1)压腔法，即润腔的一种技巧。杨派的润腔 常以小滑音、连音等技巧完成。在《文昭关》二黄成套唱腔中他多次用独特的压腔法抒发悲情，如【慢板】第一唱句:“一轮明月照窗前”拖腔的倚音不断压柔处理，听起来音调很是悲伤。这种下旋的压柔唱法在汪派或余派唱法中很少使用，这也正是杨宝森演唱的特有气质。 (2)驼音。在余派唱腔中，“嗽音”用得比较多，杨在承袭余派的基础上有所成长，在一些上声字的行腔上创造了大幅度的嗽音(也叫“驼音”)。如《文昭关》散板“逃出刀山火海中”的“虎”字是“驼音”，这种润腔用于宣泄使命的激越热忱是比较适宜的。 (3)假声立音法，是一种真假嗓结合的独特唱法。杨宝森的平腔走向常常以各种喷口的使用而形成力度的对比，而假声立音法更具有一种心肺撕裂的冲击力。其中，“爹”字奇峰突起地使用了假声立音结合着“脑后音”翻高产生泛音层，唱腔旋律行至在上行的四、五度音程间，而后的音程下行跳进又使旋律产生了犹如失声痛哭的逼真效果。这段哭腔用法，是杨宝森从汪派借鉴化用并加以发展来的。这一被京剧界称作“杨氏哭腔”(又称“鬼音”) 的特殊用法不仅弥补了他缺乏高音的不足，而且为后世树立了运用拔高而起的假声唱法表现悲情的典范，这也是他善于化短为长的巧妙创作精华。 (4)错骨耍板技法，即延迟板位出音吐字的时间。在老生行中杨宝森和奚啸伯均善于以错骨耍板技法抒发人物情怀。杨宝森的演唱凡是表达急切心情时不是一味地加快唱速，而是通过错骨耍板形成唱腔的松紧对比张力。如《文昭关》二黄成套唱腔中“你就该把我献与昭关”一句中“你就该”的出腔吐字，就是气、情、板相互作用的结果，通过这个手段使观众感到杨宝森的行腔如泣如诉、充满悲壮之情，同时又产生了一种特殊的音乐间隔美。 (5)节奏处理。杨宝森对于唱腔节奏的运用体现了稳中求变的布局原则，与余叔岩讲究的尺寸紧凑、反对大扳大撤的节奏观是有所区别的。但杨宝森的细腻润腔绝非是松散拖沓，而是对“味儿”无尽 的追求。 我们仅从《文昭关》二黄成套唱腔的演唱中就不难体味出杨派那特有的气韵，它仿佛把我们引入了东方的禅境。杨派的独特是中国美学思想基础上的产物，由此生发出的韵味、张力就具有了传世的艺术价值，杨宝森的艺值也正在于此。 其实，杨派唱腔中的快尺寸唱腔比比皆是，加之京胡快弓密 奏的左右缝源真是妙不可言。 下面，我们进一步研究杨宝森最见功夫的散板唱法。散节拍唱腔乍看起来自由随意，其实腔散神不散是其最重要的唱伴准则。过去人们研究杨派唱腔往往把目光更多地投向上板成套的唱段，而忽略了对散节拍唱腔的分析。内行人士都知道散节拍唱腔最难演唱，这要靠演员把握尺寸、劲头、腔汇伸缩的能力予以体现。纵观杨宝森的演唱艺术，尚有许多刻画人物情感深刻、唱法精巧的散板作品值得我们学习研究。 那么，杨宝森的散板特点是什么? 概括地说: 他把散板唱得散中有型，许多无法用板度量的腔汇被他处理成散中见圆、张弛有度;他把长短散腔与内心的整体节奏交织呼应，形成明线与暗线的逻辑关系;他巧妙地把散腔长于抒情的空间放大、根据词情深化内涵，因此经他之口唱出的散板腔饱满充沛、富于情韵。总之，杨宝森抓住散板腔近似口语化的特点，将他的技巧、韵味、修养推向更高的艺术境界。 杨宝森在《鱼肠剑》一剧中反西皮散板唱腔表明，这段唱腔经过早年间程长庚、汪桂芬、谭鑫培等诸名家的千锤百炼，成为散板腔的典范之作。杨宝森所唱基本还是延续前人的路子并无大的改动，而他的最大贡献是在前辈艺术成就积淀基础上的着力深化。 对于《鱼肠剑》反西皮散板唱腔，杨宝森均逐句作了较大幅度的创造加工。尤其是第三句“沉海底”尾腔在基腔之后又进行了发展，结音下行落在徵音，第四句“怎能飞”尾腔也突破反西皮的习惯用音。在演唱方面，杨宝森更是把悲情引向深处。 通过这一段散板腔，我们清楚地看出杨在继承谭、余风格之上的精心揣摩。谭鑫培偏于阴柔;余叔岩则强调空灵清越;而杨宝森是滞重沉实，情绪渲染得更为浓烈。从杨宝森较比余叔岩更浓重的悲腔色彩角度看，可以说杨是对谭鑫培唱风的再次回归，然而这种回归并非是简单的重复，因为杨宝森的演唱艺术已经包容了余叔岩的精髓。正可谓: “谭余一家”，“余杨不分”，我们对此应有全面的认识十分重要，这是研究杨派唱腔的重要方法和必经之路。 戏曲艺术 2013-05 分享是一种美德、关注是一种智慧
|
|
|
