《电影手册》战斗简史

有竞争的思想，有底蕴的政治

2月27日，对电影界有所耳闻的人们或多或少都看到了一则消息：法国最著名的电影杂志《电影手册》（Cahiers du cinéma）的大多数编辑因不满新的领导层而宣布集体辞职，9位常驻编辑只留下了两位。报道虽然令人震惊，但对于这份杂志的爱好者而言这称不上意外。就在不到一个月前，法国电影网站Le film français的一篇掩耳盗铃的报道宣称，有20位“影迷”联合购下了这份传奇杂志。但很快我们从其它报道中发现，这20位所谓的“影迷”其实是由8位电影制片人，几位通信和电视业大亨，以及一部分来自法国政界和电影工会界的人士组成，而他们正是让以主编斯蒂芬·德洛姆（Stéphane Delorme）为首的编辑部选择离开的罪魁祸首。

新闻一出，整个电影评论界都为之遗憾，但我们看到更多的是影迷和影评人们在社交媒体上为编辑部叫好的声音；在这群人中，有忠实读者，有的并不认同《手册》的观点，有的则来自其他竞争杂志，但他们都看清了一点，这次集体辞职，本质上是一次极具《手册》精神的攻击和抗议。于是，看上去早已被新媒体和宣传广告蚕食得暗淡无光的电影评论人们，以此达成了一种面向自由的集结。

在他们的辞职声明（中文版，由“深焦DeepFocus”翻译）中，德洛姆的编辑部对新的股东们发起了激烈攻击：“新股东成员中八名制片人的加入，对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突，《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑”；“我们还被告知《手册》应该更 ‘友善’ 以及更 ‘时髦’ … 但《手册》从未符合过以上任何一个描述…《手册》素来是一本高度介入、立场鲜明的批判性杂志”；“新任股东还包括牵扯政治背景的企业家。《手册》明确反对媒体对待 ‘黄马甲’ 的方式、反对法国大学系统变革、反对文化策略改革并且质疑现任文化部长的合法性，后者还曾公开祝贺私企《手册》的转让。在这一点上，股东与杂志的利益冲突又是不言而喻的。” 

已经担任《手册》主编长达11年的德洛姆，就辞职事件在接受《解放报》的采访时说：“我们很意外，因为当杂志宣布被收购时，反响并不激烈。我们因此感到缺乏支持，感到被吞没；而我们的辞职声明造成了效应，因为这次我们有所行动…… 股东们买下的只是一个品牌，而不是我们（编辑部），不是杂志的灵魂…… 大股东宣称会维持我们的自由，但又在媒体上发表了自己的愿想，自己的’计划’，他们对我们（编辑部）并没有兴趣，他们想重新招兵买马，也不打算隐瞒这个事实。”

关于整个杂志被收购的细节，或许需要一些更多的解释和消化，但如果要真正理解此次集体辞职事件的大背景，我们得从《电影手册》创刊以来最重要的几个历史时期中寻找线索。从巴赞时代到新浪潮的诞生，一直到五月风暴之后的岁月，我们需要审视这份杂志诞生以来里里外外的几个最重要的理念与矛盾：它对法国电影的立场；它与“作者政治”、新浪潮的关系；它对电影评论政治性上的立场，等等。虽然此次集体离职在杂志的历史上也是头一遭，但这样的人员更替在这七十年间经历了一代又一代，我们也有必要从每一次的更迭中去判断，什么才是真正意义上的《手册》精神。最重要的，则是回到德洛姆的这11年主编生涯，从这一代《手册》评论人的视角，看清他们为什么必须要与新上任的股东们划开界限。以下的近万字内容是一次对这册杂志历史有偏颇的整理的尝试，但毫无疑问的是，《手册》远远不只是股东眼中一个“品牌”，它是几个时代的“迷影”精神的产物，它在历史中不断地变化，它也是探索电影艺术与现实世界之间分分合合的复杂关系的最好缩影。

文｜TWY

1951-1959：巴赞与“激进分子”

二战后，巴黎的迷影文化日渐浓厚，亨利·朗格尔瓦（Henry Langlois）创立的法国电影资料馆（Cinémathèque Française）成为了巴黎电影文化的中心。彼时，已经颇有名气的影评人安德烈·巴赞已经在《电影杂志》（Revue du Cinema）和《精神》（Esprit）等刊物中供稿；埃里克·侯麦（Éric Rohmer）当时还在用自己的真名莫里斯·舍莱尔写作；1948年，亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc，之后也成为电影导演）在亲共的左翼杂志《法国银幕》（L’Écran français）写下了重要的《摄影机钢笔论》（“Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo”）一文，认为电影人应以摄影机为笔，从镜头语言和场面调度（mise-en-scene）来展现私人的思想，并反对单纯从文本上解读电影的陈旧套路。

第一期封面

1951年4月，在《电影杂志》停刊后，巴赞、雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）和罗·杜卡（Lo Duca）创立了《电影手册》，并吸纳了当时最顶尖的一批影评人：阿斯楚克、皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）、Jean Domarchi、Luc Moullet等。比利·怀尔德的《日落大道》中的默片明星格洛丽亚·斯旺森的黑白剧照则闪耀在杂志第一期的金黄色封面上。在巴赞和多尼奥-瓦克罗兹主导的短暂时期，寻找新电影成为了首要任务，他们反对当时评论界对于“经典电影”和默片时代过于怀旧的态度，致力于称赞奥逊·威尔斯的电影，和意大利新现实主义作品镜头中真实复杂的场面调度。由此，在美学上，对于场面调度和现实主义的追求成为了《手册》最纲领性的标志。

但只有当几位成天泡在资料馆和“电影俱乐部”中的“少壮激进分子”（Jeunes Turcs）——让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）、雅克·里维特（Jacques Rivette）和克洛德·夏布洛尔（Claude Chabrol）的到来，让《手册》独树一帜地成为了最具影响力的的刊物，加上作为“领导”的侯麦，这五人又经常被称为“手册五虎”。里维特后来回忆道：“我们觉得有必要写下自己的想法，并非要把当影评人作为职业，因此《手册》成为了我们集结的地方。”

“手册五虎”以他们激烈的文风，将《手册》当时的审美体系划定了一个更加清晰的界限。1954年，年仅21岁的特吕弗写下了可能至今依旧是《手册》最标志性的文章——《论法国电影的某种倾向》（“Une certaine tendance du cinéma français”），在其中他猛烈抨击了当时法国电影中的“优质电影传统”，认为这些由编剧作家主导的，主要取材于文学戏剧作品的影片陈腐而守旧，而其最大的罪行则在于彻底否认了导演——一部电影真正作者的权力。这也是“作者政治”的诞生，后来逐渐成为了在电影界广为流传的“作者论”。对于特吕弗这样的激进评论家来说，如今的重点并不是去认同那些符合法国资产阶级审美的“老爸电影”（Cinéma du Papa），而是去寻求一种对这一代年轻人有吸引力的作品，因此在当时，他们有针对性地确立了好莱坞的几位作者导演作为代表电影艺术的真正大师。

不同于像罗西里尼、伯格曼等以所谓“艺术电影”而闻名的导演们，希区柯克，霍华德·霍克斯，尼古拉斯·雷，约翰·福特，威尔斯……这些在如今被公认为大师的电影人们，当时在美国并没有被评论界严肃对待，他们仅仅被认为是娱乐家，是匠人。这些导演的作品大多仅被认为是商业作品，而不是所谓的艺术杰作，但《手册》的几位影评人，却以讨论巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的方式来对待这些导演的作品。这也是区分《手册》和当时其它严肃刊物的最重要指标，原因非常简单，只是因为这些导演的作品中，独具一格的个人风格突破了好莱坞意义上的类型，每一部电影都被打上了作者特有的印记：

对于巴赞来说，威尔斯的《公民凯恩》运用的深焦摄影提供了前所未有的“影像民主”，一切都在焦距内，观众的视线因不再被蒙太奇和摄影机控制而获得了自由；对于里维特来说，霍克斯的天才体现了美国电影的高效，“喜剧片和剧情片的传统在其中熔接，又不会相互破坏……两者在交错中变得更加敏锐”；戈达尔则放言称，“尼古拉斯·雷是一位绝对的电影导演……如果电影不复存在，你能想象其他的好莱坞导演胜任别的职业，但对于尼古拉斯·雷来说，一切只有电影”；希区柯克与特吕弗的故事早已是一段佳话了，《特吕弗/希区柯克》这本访谈书依旧是关于希区柯克最好的学术材料，而夏布洛尔则会在接下来的50年中反复实验希区柯克的标志性悬疑风格……

1966年6月号：封面为奥逊·威尔斯的《午夜钟声》

1951年到1959年这个时期的《手册》对电影美学和形式层面上的极高关注度，在法国电影评论界造成了不小的波澜与争议。在美苏冷战的背景下，当时的几大电影类刊物多多少少带有一些政治偏好，但当时的《手册》在这群激进年轻人的带领下，走的是一条有意去政治化的路。为了巩固场面调度、“作者政治”等电影本体论概念对电影创作的作用，杂志选择淡化了冷战、阿尔及利亚战争、古巴革命、麦卡锡主义等1950年代重要的政治事件，而一心钻到了电影中。他们对好莱坞的支持，和对美国电影中意识形态问题的忽视，也被如《正片》（Positif）这样的左派杂志认为是右翼倾向。就算在《手册》内部，老一辈的巴赞也对年轻人提出的“作者政治”产生怀疑。在1957年《论作者政治》（“On the politique des Auteurs”）一文中，巴赞认为过于崇拜作者有其危险，作品本身的意义仍旧高于其创作者。但不论如何，最起码从其为上述好莱坞大师正名的角度，《手册》的电影本体论为塑造现世电影理论体系起到了极大的作用。

巴赞于1958年因病离世，年仅40岁，他未能看到自己手下的年轻人化身为电影导演的辉煌时刻。1959年，“法国新浪潮”以特吕弗的《四百击》在戛纳荣获大奖而正式进入人们的视野，次年，戈达尔的《精疲力尽》横空出世，夏布洛尔和里维特则也分别以《表兄弟》和《巴黎属于我们》开启了自己的导演生涯。也是因为这样的成就，《电影手册》第一个十年的重要评论成果也开始在世界各地，尤其是在英国和美国被人熟知。然而在当时的《手册》内部，60年代的风潮已经渐渐开始改变杂志的走向和命运。

《手册》在巴赞去世后出版的纪念刊

1960-1968：摸索与变革

和如今大多数人所想的或许不同，《手册》作为一份杂志，大概是因为谦虚，并没有成为法国新浪潮的发声筒。接替巴赞作为主编的是侯麦，作风更古典的侯麦更倾向于关注电影与传统艺术概念之间的联系，这和其他已经成为电影人的持激进本体论的新浪潮作者们立场并不相同。为了填补人员上的空白，侯麦招募了让·杜谢（Jean Douchet），后者也成为重要的影评人。同时，一批被称为MacMahonists的年轻影评人们进入了杂志——这个名字来源于巴黎一家只放映好莱坞电影的影院，这导致了杂志走向了更盲目的对于美国电影的崇拜。但如今我们能发现，1960年代初期，在快速崛起的一批现代欧洲导演——安东尼奥尼、伯格曼、帕索里尼、甚至新浪潮几人面前，面临片厂制末期危机的好莱坞电影在质量上发生了显著的下滑，曾经被推崇的大师也不再能拍出令人振奋的作品，对于美国电影意识形态问题的探讨也因过分追求抽象审美上的利益而被忽视。一直到1962年12月，《手册》才发行了第一期关于新浪潮作品的专题文章，但此时的大多观众已经对其实验风格产生疲倦，新浪潮影片的票房节节下滑。

1962年7月号：封面剧照上是戈达尔的《随心所欲》中的安娜·卡里娜

因此，我们可以说《手册》陷入了一种源于自身的困境。“手册五虎”中最善于自我进化的戈达尔在1962年的一篇采访中便指出：“《手册》在1950年代时处在一场战斗的前线，可是一旦当我们的观点被人们认同后，似乎就不再有什么可说的了……”前卫的理念如今沦为了“教条和系统”：一些实际上资质平庸的导演开始自称为“作者”，用所谓“实验”的风格模仿着新浪潮，拍着空洞的作品。好莱坞片场制瓦解，电视崛起，世界政治对电影的影响愈加深厚……在成功将希区柯克和霍克斯等人送上电影艺术的至高殿堂后，杂志必须对自己的过去作出对应。

在1963年的夏天，主张自反与改革《手册》的里维特站在了侯麦编辑部的对立面，最终接替他成为了杂志的新任主编。面对变化，里维特主张不应再纯粹从本体论，以一个“纯粹观看者”的角度评论电影了，而是有必要通过理解每一部电影的社会环境来作出评判。政治议题被重视，新的电影审美被带入，新的现代哲学体系——布莱希特理论、结构主义、精神分析、人类学、符号学、自然还有马克思主义，不管成功与否，都在这个时期的《手册》被带入到电影评论的语境中进行探讨。在这个阶段，杂志的评论体系开始偏离迷影，电影杂志似乎成为了哲学的实验平台：杂志采访了罗兰·巴特、撰写了一系列关于海德格尔或者阿尔都塞等哲学家的文章。这一点也将在不远的未来，《手册》所谓的“红色”阶段中得到更加极端的实践。同时，杂志对美国电影以及自己曾经对其的偏爱也进行了重新评价，并将视野带到了亚洲、南美、苏联和欧洲各地。

《手册》的王牌理论——“作者政治”自身的本质也在内部发生改变。让·鲁什（Jean Rouch）开创的“直接电影”（Cinema vérité）成为了一股令杂志激动的源泉。在美国，独立于好莱坞体制的约翰·卡萨维茨（John Cassevetes）和罗伯特·克莱默（Robert Karmer）等人的新电影，用手持摄影机近距离地纪录当代人的内心世界，也饱受赞誉。就连里维特作为电影人，也在自己的实践中抛弃了唯导演独尊的创作模式，选择与他的演员一起探索，拍摄了如《疯狂的爱情》（L’amour fou, 1969）这样大量运用即兴发挥的作品。与此同时，一些被认为是狡猾的新浪潮“仿品”的影片则遭到了杂志的反对，比如克洛德·勒卢什的金棕榈作品《一个男人和一个女人》（Un homme et une femme, 1966），该片在法国大获成功，但《手册》毫不犹豫批判其对新浪潮式剪辑的模仿完全是掩盖自身空洞的幌子。

1967年圣诞-1968年一月连刊：杰瑞·路易斯专题，这位喜剧导演是《手册》60年代重点照顾的美国导演，这至今都在美国被认为是奇异之举

1965年，完全投身导演事业的里维特钦定了让-路易斯·科莫利（Jean-Louis Comolli）和让·纳博尼（Jean Narboni）作为继任主编。在他们执掌杂志的近10年时间中，《手册》将里维特时期的风格发挥到了更极端的程度，经历了自创刊以来在内容和形式上最剧烈的改变。对抗审查（里维特的《女教徒》被禁引发抗议成为重要的导火索）；反对戴高乐政权下的文化制度，尤其是法国国家电影中心（Centre national du cinéma）对新浪潮导演缺乏资助的问题；尤其，对电影中意识形态的思考，成为了杂志这个时期的主要关注点，“观众”（spectateur）和消费者的概念也被杂志大加运用。

在科莫利1966年的文章《论新的观看者》（“Notes sur le nouveau spectateur”）中，他直指黑暗的剧院环境本质上的催眠性，指出好莱坞电影，除了少部分作者电影以外，利用这种环境来让观众达到逃避现实的作用。这些影片用屡试不爽的叙事手段来不断激发和满足他们原始的欲望，“像母亲（电影工业）溺爱子女（观众）一般控制着后者”，达成一种永不过期的循环，最终，它得以不断反复输出它的意识形态。这一论点与里维特在几年前呼吁的，“拒绝做被动的观看者”一说是异曲同工的。而所谓“新观众”，则是在注意到了这种无形的循环控制后，能够主动抵抗其影响，并以批判性的方式观看电影的观众；而一大批新电影，如戈达尔、施特劳布夫妇（Straub-Huillet）的作品和南美解放革命后诞生的“第三世界电影”（如阿根廷的《燃火的时刻》或巴西的“cinema nôvo”作品），也正在以同样的方式回报“新观众”。总的来说，“新电影”就是要解构黑暗剧院的催眠性，并暴露出电影自身的机理，来与观众达成一种更加平等的关系。

1968-1973：红色浪潮

“五月风暴”前后的法国电影界动荡不断，新浪潮与《手册》的势力也自然在这股学生运动的浪潮中寻找新的出口。1968年3月，时任法国文化部长安德烈·马尔罗（André Malraux）意图解雇朗格尔瓦并关闭资料馆，引发了示威活动，抗议者遭到警察逮捕。5月，以特吕弗、戈达尔等人起头的抗议者以学运的名义占领了戛纳电影节，并最终导致电影节中断。戈达尔在随后便立刻转向了极端的政治电影创作，与让-皮埃尔·戈兰等人一道建立了以红色思想主导的“吉加·维尔托夫小组”（Groupe Dziga Vertov）。

1969年夏季刊：封面推介了南美新电影和爱森斯坦

或许是受到戈达尔的启发，《手册》的写作目标也发生转变。这个时期最显著的变化，则是杂志对苏联电影和20年代蒙太奇理论的重新审视：爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等人的文献与理论均被翻译和研究。在巴赞时期，苏联蒙太奇理论被常常认为是一种强加于观众的控制，而它的反面——威尔斯的深焦摄影（Deep focus）将意义赋予影像本身，赋予现实主义，则象征着观者的自由；但到了新的时期，《手册》认为，蒙太奇同样能够从其对影像的相加中，让观众更加接近于其超越影像自身的真正意义。

当蒙太奇与现实主义之间的对立关系被逐渐消除，电影的美学形式开始大量融合后，有必要为电影创造新的分类法则。科莫利和纳博尼两位主编从意识形态的角度出发，在1969年10月的《电影/意识形态/评论》（“Cinéma/idéologie/critique”）一文中分辨出了7种不同的电影形态：“a. 为主流资产阶级意识形态服务的绝大多数影片（不管是类型片、纪录片还是’艺术片’）；b. 从形式和内容上直接挑战主流意识形态的（巴西新电影和施特劳布夫妇的电影）；c. 间接挑战主流意识形态的（伯格曼的《假面》等）；d. 伪装成政治电影，但实质上并不想挑战主流意识形态的影片（科斯塔-加夫拉斯的《焦点新闻》（Z）被尤其批判）；e. 看上去是主流电影，但意识形态在影片内部被逐渐揭露的（不少好莱坞作者电影，以及罗西里尼/德莱叶的作品）；f. 好的‘直接电影’——形式上有反思的；g. 坏的’直接电影’——虚伪的写实。”

当对意识形态的集中审视，对资产阶级的批判变为杂志内部的常态，意味着《手册》已经完全从50年代去政治化的迷影月刊，变成了此时信仰马列主义的纯学术刊物。当时的杂志母公司Edition de l’Etoile的老板丹尼尔·菲利帕基（Daniel Filipacchi，于1964年收购《手册》母公司）意识到自己也成为了批判的对象，决定将《手册》出售。1970年，特吕弗和多尼奥-瓦克罗兹等老一辈《手册》人，加上现任的几位编辑一起联合筹款买下自己的杂志，经济上的独立允许了《手册》往着更加激进的政治走向而去，它进入了如今被称为“红色手册”（Red Cahiers）的时期。在这个时代的初期，《手册》提高了对世界电影的关注度，对其最欣赏的作者们——格里菲斯、施特劳布夫妇、戈达尔、克莱默、塔蒂等继续做着详实的报道和分析，对如《焦点新闻》类的“伪政治”的惊悚片娱乐作品也毫不手软地批判。

1970年3月号：大岛渚、爱森斯坦、“战斗电影”

但正如特吕弗在1966年一次“论美国电影”的圆桌会上说的：“我们热爱美国电影，因为这些（体制内的）导演都是奴隶，但如果让他们获得自由呢？结果便是一些糟糕的作品”，获得独立的《手册》似乎过于急于成为政治先锋，甚至最终忽略了自己作为一本电影杂志的根基。1970年10月，特吕弗的名字从刊头消失。两年后，里维特、卡斯特和多尼奥-瓦克罗兹的名字同样被抹去。在“红色”时代的后期，《手册》发表了越来越多晦涩难懂的文章，甚至开始和电影评论本身渐行渐远，写作的基本都是政治内容。毫不意外地，杂志的发行量骤降，而其激进的政治理念也早已被舍弃。1973年末，《手册》在阿拉贡（Avignon）举办所谓“革命文化阵线”集会以无人问津自说自话的结局收场，彻底终结了杂志的红色时代。

从达内到德洛姆

时间回到1964年，时年仅20岁的影评人塞尔日·达内（Serge Daney）在让·杜谢的引荐下进入了《手册》；10年之后，他与塞尔吉·托比亚纳（Serge Toubiana）一起接手杂志，反思“红色时代”的错误，并将其回归到电影评论这一“本职工作”上来。在他的文章《论评论的职能》（“Fonction critique”）中，达内问到：“电影批评在《手册》是如何被定义的？” 他意识到杂志曾经持有的两种典型思想最终都沦为教条主义，对形式和政治的二元探讨，似乎是水火不容的。达内，这位具有诗人气质的影评人质疑这种论点。相反他提出，正确的做法应是“让每一部电影中的某些东西与我们对话。”（“for each film, someone is saying something to us.”）政治思考与形式（作者）上的讨论完全可以共存，在此达内特别点到安东尼奥尼的纪录片《中国》（Chung Kuo, 1972）。达内时代的《手册》代表着迷影的回归，但也继续保持了对政治和世界的灵敏。

然而，这种看似求同存异，更加暖昧的思路并不意味着《手册》将会成为一本温和化的杂志。在同一篇文章中，达内对法国的一些国家主义电影提出了尖锐的批评，尤其是那些以温和与怀旧的态度对待法西斯主义的作品，比如路易·马勒的二战片《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974）。同年《手册》与米歇尔·福柯的访谈中，杂志以“反怀旧”（“anti-retro”）为题，指出像《拉孔布》这类精致的年代戏无非只是一种后五月风暴，后戴高乐时代的对历史的迂回和修正。1975年，一篇与19年前的特吕弗名篇交相呼应的新文章《论法国电影的某种倾向》（“Une certaine tendance du cinéma français”）中，达内与《手册》的影评人们以一种碎片化的结构思考如今法国电影的现状：法国电影是否与现实世界割裂？新浪潮电影有摆脱这种倾向吗？法国电影中表现的人物是否自满于现实，被困在自身意识形态的枷锁中？“五月风暴”让法国电影更好了吗？还是变成了一种新的怀旧？

1975年夏季刊：沿袭着红色时期的封面风格，不允许有图片。

70年代中后期也是我们今天常见的“好莱坞大片”开始集体酝酿的时期，在对《星球大战》和《大白鲨》这样的作品的评论中，《手册》便敏锐地意识到了这些“大片”的运作机制；毫不意外地，这些相同的机制一直延续到今天。在1977年对《星球大战》的影评中，杂志影评人塞尔日·勒·佩龙（Serge Le Péron）直指它对科幻作品的一反常态，不再表现“恐惧、疯狂、灾难、焦虑”，卢卡斯的科幻世界“充满浪漫主义、自信、以及积极向上的想象”，当角色在尾声中在大礼堂接受嘉奖和欢呼时，与影院观众的激动神情也形成了完美的对照。评论认为，在70年代后期，这样的作品意图治愈上一个十年的美国社会的种种压抑和混乱，并给大众注入一种“逝去的想象”，因此影片让人们回到了婴孩时期，但与那些儿时纯粹的冒险故事不同，这类电影必须用特效制造罕见的奇观，更加宏大的声音，必须看上去拥有更复杂的世界，甚至需要一套自给自足的符号系统供观众“破解”。在这样的作品中，暴力被儿戏化，性则无处可寻，一切真正的情感都不再重要，因为它们都被虚构的“原力”所替代，并最终被神化。

1976年3-4月号：这一期报道的《大白鲨》标志着对美国电影的某种回归。

并非要对自达内以来的几位主编抱以不敬，《手册》的历史写到这里，或许正是引入德洛姆时代，即今天的《手册》的好时机。在《星球大战》新三部曲在粉丝、导演与制片方的无形掐架中草草收尾的今天，好莱坞电影在系列片与IP改编的泥潭中越陷越深，马丁·斯科塞斯更是在去年在《纽约时报》上发长文批判超级英雄电影。试问我们有多久在主流的电影评论中看到这样发自内心的，充满迷影之爱的战斗声音了，尤其是当它来自一位如此德高望重的作者时？在正式宣布编辑部辞职前，《手册》上一期（2020年2月号）的杂志封面上，出现的正是斯科塞斯的脸庞，虽然这并非是德洛姆时代的最终曲，但未尝不是一曲坚定的告别前奏。在同一期杂志中，德洛姆发表了名为《“奇幻”工厂不是梦》（“L’usine à fantasy ne fait pas rêver”）的文章，以斯科塞斯的长文入手，矛头直指好莱坞工业环境大肆制造所谓“奇幻”类型的统治，制造了一群“不愿长大的成年人”，以便市场一次又一次获利于这种“反艺术的新自由主义思想”；“奇幻”甚至开始染指历史题材，如《1917》把战争变为“沉浸式”的生存游戏。这些话语，和上述对《星球大战》的批评虽时隔了40多年，但显然也是殊途同归的。

2020年2月号：马丁·斯科塞斯

德洛姆于1998年进入《手册》编辑部，像达内一样，都是在20出头便开始写作评论。彼时的《手册》主编是查尔斯·泰森（Charles Tesson），杂志到此时已经经历了达内的离去（1981年），托比亚纳独当一面的十年（1981-1991年），蒂埃里·朱塞（Thierry Jousse）的六年（1991-1996年），安托万·德·贝克（Antoine de Baecque）的两年。在这段时间内，《手册》在理念上、经济上和设计上发生了许多变化，在不少悲观者看来，这已经将杂志拖入死水中。先不谈这种论调属实与否，但确实能与我们今天看到的收购事件形成颇为有趣的对照。在托比亚纳一人担当主编的时期，在对数据更加在乎的他的影响下，杂志走向了主流化。1989年，在他主导下，杂志版面被设计成更加“瞩目”和“可读”的版式，不难让我们联想到如今新股东希望让杂志更“时髦”（chic）的想法。

在2003年，《手册》被法国《世界报》（Le Monde）收购，后者将自己的影评人——让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon）引入杂志作为编辑部主任。在傅东时期，为了《手册》“跟上时代”做了不少尝试，包括发行网络版，甚至多国语言的在线版本，但这些在现在看来或许已经是杯水车薪。2008年，在《世界报》出售《手册》时，杂志已经不再那么令人新奇，似乎沦为了一个过去时代的产物。《解放报》当时的报道称：“《手册》的知名度已经不再和如今的发行有关，而依旧属于着过去新浪潮的鼎鼎大名们…… 它仿佛成了一栋鬼屋。”

第700期

2009年，英国出版商Phaidon成为了《手册》的新东家，德洛姆晋升为主编，一直到如今被迫离开前，他的编辑部都在着手修复杂志的战斗性，其中最重要的便是恢复一种私人化的写作方式。于是，我们看到他门下的《手册》有着非常清晰，也又有些浪漫主义的首要目标，那便是发掘电影中的情感（Émotion）。在2014年5月庆祝杂志发行第700期的时候，杂志便以此为题邀请了包括林奇、科波拉、简·坎皮恩等上百位电影人，让他们写下自己印象深刻的电影情感时刻。德洛姆在邀请函上写着：“我们总被那么一个两个影像所缠绕，这些影像令我们动容，震撼着我们的身体，它们成为了我们的一部分，就像我们被它们所灵魂附体。” 正是这样的理念使《手册》诞生了近几年的几期精彩的专题：2013年夏季刊的“演员之爱”（L’amour des acteurs）专题；2015年夏季刊的情色电影（Érotisme）专题；2019年4月的“花草木”植物（Herbier）专题，等等。

同样的，在2018年3月，《手册》编辑部发行了宣言式的一期杂志，封面上红底黑字写着：“为什么是电影？”（“Pourquoi le cinéma?”）我们几乎不可能在如今的任何大牌电影杂志上看到影评人们抛出这样的问题，而《手册》认为，在如今影像泛滥的时代，我们依旧还走在去“定义电影”的永恒之路上。“场面调度”、“蒙太奇”、“现实主义”，这些定义了《手册》，定义了当代电影理论的词，重新被摆到了中心。同时，我们又看到了这些词语：“平等”（égalité）、“团结”（ensemble）、“剧院”（salle）、“思想”（pensée）。德洛姆写作了该专栏的第一篇文章，回忆了自己当年为伊利亚·卡赞的《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass, 1962）神魂颠倒的场景，并将一种“敏感”（Sensibilité）作为定义“电影意识”的最关键元素，而情感与抒情性（Lyricism）在他看来，正是这种意识的核心。无疑，“电影是什么？”这个问题，在达内终结了《手册》的二元对立后，还从没如此地模糊暖昧，但又充满激情。

2018年3月号：“为什么是电影？”

作者与政治，这两个《手册》历史上的永恒话题继续着。作者的概念依旧是《手册》重要的一部分，因为当我们看一部电影时，也是在看“作者表达他眼中的世界”（“le cinéaste exprime une vision de l’homme et du monde”, 2020年1月号）。杂志在这个十年的最为关注的作者：阿彼察邦·韦哈斯拉古、洪尚秀、阿贝尔·费拉拉、布鲁诺·杜蒙、菲利普·加瑞尔、萨弗迪兄弟等等，无一例外创作的都是带有浪漫主义眼光，但又不失对世界现实的观察的作品。而在他们对哈内克、贝拉·塔尔等所谓“艺术电影”导演的批判中，我们也能看到杂志对其自身电影理念的执着。这点尤其体现在2012年对哈内克的《爱》的攻击中，在一篇采访中，德洛姆解释道，之所以要跟所有为该片叫好的媒体唱反调，是因为哈内克愤世嫉俗（cynical）的电影理念与《手册》完全冲突。他认为，这种愤世嫉俗完全走在情感的对立面，这样的电影对观众是一种压迫，也令情感的释放变得不可能。相反，杂志则认为拉斯·冯·提尔的《忧郁症》（Melancholia, 2011）以及阿贝尔·费拉拉的《世界最末日》（4:44 Last Day on Earth, 2011）是这个十年最重要的几部作品，在这两部电影中，世界末日的降临令恐惧的人们走到一起来面对，于是，末日让我们去寻找希望。

“2012年11月：《手册》罕见地将自己批判的电影放上封面，配以标题‘哈内克：《爱》与反人类’”

战斗还发生在发行的策略上。和傅东时期拖着互联网蹒跚行进的《手册》相反，德洛姆的《手册》可能是很长一段时间内发行风格最为保守的，不仅只发行法语纸质版，甚至也不在官网上贴出影评文章。就算以失去数以万计的网络读者为代价，扔掉了包袱，德洛姆的《手册》回归了50年代的轻盈，更不需要一味求快地追赶潮流。在2018年底《世界之战》（La guerre des mondes）一文中，德洛姆便激烈批评了网飞、亚马逊等流媒体发行商，批判它们用科技和算法蚕食着观看的入口，令一切都变味为自动化（l’automatisation）和标准化控制下的产品（product）。

新股东们有着让《手册》变成法国电影宣传发声筒的期待，但事实上杂志对法国电影的关注一直不低，也支持着一系列的新导演。2013年，《手册》在封面上大笔一挥，写道：“法国年轻导演还没死！”，为影迷们介绍了吉约姆·布哈克、扬·冈扎乐兹、茹斯汀·特里叶等电影新人；2018年，贝特朗·芒蒂格风格化的长片处女作《野小子们》荣登《手册》十佳榜首；一年后，杂志又大力推介了拉吉·利汹涌的《悲惨世界》。可见，《手册》对法国电影一直充满激情，尤其是当突如其来的闯入者，以极具批判性的作品大胆破坏法国电影的舒适区时，这种激情立刻凸显了出来。这在德洛姆对以色列导演纳达夫·拉皮德的法语片《同义词》的评论中倍显锋芒，德洛姆在2019年3月的社论中热情推介此片，赞扬道：

2013年4月号：“法国年轻导演没有死！”

2019年3月号：《同义词》

“我们已经多久未见如此的烟火？尖锐的构图，凶狠的剪辑，一种赌上一切的激情…… 影片抽象吗？但一切又极具体。一种既是身体的，又充满智慧的电影，一切都被雕琢捶打，充满韵律，充满声音… 我们竟需要一位外国电影人出马，来把我们从美梦中敲醒。”

德洛姆时代的《手册》将会在2020年4月号后告一段落，今年五月，我们或许将看不到编辑部的影评人们每年必备的戛纳毒评，因为新股东们正指望着杂志与戛纳之间的“深层次”合作呢。或许，如今的《手册》已经被法语世界外的大多数人淡忘，成为一种隶属于新浪潮的历史物件，但在严肃电影评论这个日渐弱不禁风的小角落里，《电影手册》还在这里。最起码，德洛姆编辑部的突然辞职是一次罕见的攻击，是一次警钟长鸣，是这个时代的“手册人”，也是电影评论人的最终战斗。不，战斗并没有结束，当被问到艺术评论的未来时，即将离开的德洛姆利落地答道：“我们这么做，正是为了捍卫它。”

（本文中记载之历史资料和相关杂志文章的引用大多摘自英文世界中的读物，主要包括：Harvard University Press的四卷本《电影手册》文章选集，涵盖了杂志从1951年到1978年的大部分经典文章，以及艾米莉·毕克顿2011年的《〈电影手册〉简史》（A Short History of Cahiers du cinéma）一书；德洛姆时期的《手册》文章取自杂志官网中刊出的社论，以及部分杂志内容的英文和中文翻译，以及《BOMB》杂志2014年刊登的德洛姆和杂志驻纽约的影评人Nicholas Elliott的一篇采访，另注：德洛姆时期这些段落的文字部分由笔者之前的一篇报道改写而成。）