无知者无畏无知者无畏
“田楷”者，是指田蕴章和田英章兄弟所写的楷书。对于“田楷”艺术水准的评价，总体上有两种意见，在专业书法界对之都是不屑一顾，而在民间书法爱好者群体中则完全反之，两者间各自评判意见的落差之大，可谓不啻壤。 其实，在今日书坛对“田楷”评判意见能产生如此巨大的反差，并不为怪，盖在审美教育普遍缺失的社会背景下，绝大多数人于美感的认知依旧停留在外观层面，比如外表的光鲜、漂亮等，却不懂得美的实质应是形而上的思考探索，乃至对人生的终极性关怀等。例如风靡一时的琼瑶的小说，以其通俗化的情感故事叙述，纵然可以吸引无数读者的眼球，但此等文字对世道人心的价值观提振却毫无作用；相反如《战争与和平》这类文学巨制，其读者数量虽未逮琼瑶小说读者量的万一，可是这类作品的历史影响、艺术价值则是如琼瑶小说一类通俗文学永远无法企及的。基于上述，可知通俗文学尽管拥有广泛的读者群体，但它给予读者的不是思想的唤醒，而全是麻醉和催眠。从此着眼，已能洞悉举凡通俗文学、通俗艺术等，在“美”的本质上是反艺术、反审美的。因之，“田楷”不过是相当于通俗艺术门类中的通俗书法，其本质无疑也是反艺术、反审美的，这当为在专业书法界尽皆否定“田楷“艺术价值的缘由所在。 如将田氏兄弟两人的楷书并置较量，区别不大，两人的字都是外观光滑，结体均匀，线条板刻，布局划一，二田兄弟显然将欧阳询楷书的险劲清遒，骨气沉峭予以“修正”了，用“叠格填字”、状如算子来喻之“田楷”应属恰如其分。平心而论，二田兄弟自幼学书，孜孜矻矻，都下过相当功夫，学习书法当然少不了池水尽墨的实在功夫，但这个实在功夫应建立在学书“正见”的前提之下，若没有学书“正见”的导引，功夫花的越多，其反作用力会越大。 田氏兄弟楷书作品，两者相似度之高，几乎很难分别 我觉得，田氏兄弟于临池下的功夫固称多多，但因为没有书学“正见”作为支撑，仅空费时光而已，两人至老仍未得欧体楷书的皮毛，真可堪一叹。如以田蕴章的欧体《九成宫》临本为例，取之同《九成宫》原作相较，不难发现，欧体楷书的欹侧险峻，在他的笔下已然平庸化了，如欧楷原作中的“九“字、“铭“字，以中轴线的方式来解析，这两个字在体势上皆是向左下微微倾斜的，欲倒而未倒，造险能破险，创造了奇正相生的艺术效果。再看田蕴章临本中他临写的“九”、“铭”二字，其字中的中轴线全作垂直状，书味全无，流向平板刻结了。还如，《九成宫》原作中的“侍”字，下方两条平行的竖线长度明显右短左长，不在一个垂直面上，然于田蕴章的笔下两条竖线完全处在同一个垂直面上，这是典型的美术字书写思维造成的结果。在二田兄弟的楷书临作、创作中，类似上述被“修正”的例子举不胜数，这说明学书的“正见”———观察力的敏锐，在二田兄弟的学书思域中是缺失的。有道是“眼高才能手高”，当一人无法发现古代经典法书中某些关键性细节特征时，即便动手临写的数量再多，也无异于“小和尚念经，有口无心”，二田兄弟数十年学欧不得，首在两人学书观察力的贫弱。 欧楷《九成宫》原拓与田蕴章临作比较 其次，研习书法贵在转益多师，古往今来鲜有只学一种碑帖和书体而能成为书家者，二田兄弟在两人大半生的漫长岁月中，好像只临习过欧体《九成宫》一种字帖，对其它碑帖、书体的领会和把握，两人基本是陌生的。学欧楷只着眼于欧楷，一定不能实现对欧楷的理解与汲取。昔沙孟海老论书曰：“凡学习一种碑帖，还同时要’穷源竟流’，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源？要看出这一碑帖体势从哪里出来，作者用怎样的方法学习古人，吸取精华。什么叫竟流？要找寻这一碑帖给予后来的影响如何，哪一家继承得最好 。”沙老“穷源竟流”之说的称学书的度世金针，若“穷“欧楷之源，其根源是发轫于王羲之内擫的笔法，又兼及北碑楷书中紧劲一路；“竟”欧楷之流，后继者有其子欧阳通及北宋李建中，元人杨维桢，近人马一浮等，也就是说真欲获得欧楷的精髓，非要对欧楷的源、流循环往复几个回合，通过对欧楷源流书风的深切体察，才能得到欧楷的精神气格。二田兄弟学书自设藩篱，缘于其学书“正见”的见识不高，一生囿于欧楷小小一隅，不知其源流、不知其化变，而后把鲜活的欧楷误读为僵化的教条。沙曼翁老论书，尝讥讽学书不得法者为“活人写死字”，已被二田兄弟“写死”的“田楷”，正可对应沙曼老此论书语也。 田英章楷书之外的其它书体难见，田蕴章偶写行书，几乎是日常硬笔字“随手体”的发挥，不堪一观。此为田蕴章行书 最后，有见闻广博的朋友指出，二田兄弟学书之真正取径处，并不在欧楷《九成宫》本身，而在清末民初天津专写欧体的小名头书家王维贤处。当我们在网间浏览到王维贤的字迹后，可以说终于找到二田兄弟楷书的“娘家“了，二田兄弟的“田楷”不过是王维贤楷书的翻版，与欧楷其实关系甚微，只是二田兄弟在笔力上比之王维贤更加软媚油滑，不敌王维贤处多矣！二田的“田楷”在民间的书法爱好者群体中确实影响很大，并且在其拥趸中自有一面坚硬的挡箭牌———田楷雅俗共赏。我想告诉大家，在所有的艺术实践中，雅与俗都是完全对立的，两者根本无法共赏。主张雅俗共赏者，不啻是想在审美上、文化上、精神上达到一种平均主义。众所周知，曾经提倡的物质平均主义，在旧有的社会经济建设中早已宣告失败，这一“平均主义”于昔年经济发展的过程中，产生过致命的破坏力，至今让我们心有余悸。艺术审美上的平均主义和经济建设中的平均主义如出一辙，总归无法成立，试想同是一个人在进行审美活动时，怎么可能做到既喜欢雅，又喜欢俗呢？如果真的相信“田楷”能够雅俗共赏，那结果只有一个，就是令书法艺徒们的灵魂走入庸俗、心灵流于麻木、思想趋向浮薄，最后使当代的书坛变成一片荒芜之地。“田楷”内涵浅薄，格调卑俗，其间不存在什么雅俗共赏，可称是典型化的俗书，在书法专业的审美领域中需要彻底否定！ 王维贤楷书与田蕴章楷书，王维贤楷楷书是“田楷”真正的娘家，唯二田之笔力远远不及王氏 二田兄弟是新时期第一批登上中国书坛的青年书法家，其时那“十年”刚刚结束，各行各业百废待兴，书法界同样人才凋零，青黄不接。在这种特殊的书法背景下，即建国70年以来，书法创作水平处于最低点的社会环境中，二田兄弟因自幼学书故，得以在一个特定的历史机遇中进入书坛，并能在社会上得一“书法家”的徽号。试想，二田兄弟如晚生二三十年，以两人现时的书法“创作“水平，恐怕会被书坛永远拒之门外，更不要梦想在社会上被人目为书法家了。所以，二田兄弟在内心深处最要感恩上天的眷顾，两人能以书法家的身份行走于社会，受到他人的尊敬，并非是自己的字写得真好，不过是历史的机缘巧合，偶然促成的罢了。 新时期的书坛，历经40年的大发展，书风浩荡，人才辈出，客观地说，二田兄弟早在20多年前已经为当书坛的主流创作形态边缘化了。进入新世纪后，当代书法创作的观念日新月异，二田兄弟的这种“俗书”在专业书法创作领域则完全被淘汰了。作为一个书法家，共有两条生命，一条是生理生命，一条是艺术生命。不客气地讲，二田兄弟的艺术生命早就结束了。当一个书法家再也写不出令人可观的作品，就是艺术生命结束之始，这时最好的办法是适可而止，鞠躬谢幕，好比演员从台上退居台下，就乐做一位观众，为还能写、写得好的书法同行们鼓鼓掌、助助威，也是乐事一桩。但是，二田兄弟对个人艺术生命的完结，似乎心有不甘，颇有老来“春心”难耐的意味，如以田英章为主角的“退师门”事件的曝光，向我们暴露了田英章书法之门的种种丑陋，田英章竟然大言不惭地要求学生在其门下只能学“田楷”云云……这种反智的荒唐行为，出现在今日书坛，让人感到不可思议！还有以田蕴章为主角的“每日一题，每日一字”网络视频节目，他在这档视频节目中隐隐然以书坛“正宗”自居，除却每天向观众演示其拙劣浅薄的书写技法外，更以臧否、批评书坛人物为“特色”，以期制造轰动效应，只不过“轰动”效应确实产生了，而田蕴章于书法不学无术的本质也昭然天下也。 在批评田蕴章各种荒谬的书法言论之前，我先要申明，田蕴章公开发表其各种书法言论，是他的权力，我反驳他的各种书法言论，也是我的权力，我相信书法的真理会越辩越明。纵观田蕴章的各种书法言论，无不是建立在反常识、反审美的基础之上，他的这些荒谬之言再通过网络广泛流布，误人、害人甚深，谓之当代书坛的一个“烂苹果”，毫不为过！ 田蕴章楷书 田蕴章尝言：“真草隶篆我们都该学，但首当其冲是攻克真书也就是楷书，然后才是行书、草书、篆书、隶书，这个先后主次不能乱……从审美意义上来说，从楷书练起，也有利于端正初学者的审美观。”田的以上见解，显见折射出他对书法史的无知，书法中的各种书体起始于篆书，又演变为隶书，在隶变时期诞生了行书和草书，而楷书在五体书中则是最后产生的书体，这是书法史最普通的常识。田自己除了楷书之外，其它书体不会写，就急着教育他人学习书法非要从楷书起手，这有多么荒谬。学习书法从楷书起手是一个途径，从隶书、篆书起手何尝不也是一个途径，只学楷书不通隶书“终是奴态”，这是古贤的定评，可见学书先学隶书再学楷书，对于初涉书法者更加有利。田蕴章以南开大学书法教授的身份发出学书“首当其冲是攻克真书也就是楷书”之论，足以证明他完全不是一位合格的书法教师。田蕴章只能写了一笔“馆阁体”末流的俗字，因此他特别钟情于“馆阁体”，他曾如此评价“馆阁体”书法，“今天攻击’馆阁体’的人，其特征多是写不好楷书的人，‘吃不到葡萄说葡萄酸’。……’馆阁体’有缺点，但是，成就是主要的……’馆阁体’来源于王羲之、欧阳询、颜真卿、赵孟頫等。否定’馆阁体’，等于否定王羲之，是不可取的。必须对‘馆阁体’的地位加以确认。能写出‘馆阁体’是一种水平，不应该害羞，而应该自豪！”在21世纪的今天，在书法艺术创作早已走向独立化、纯粹化的今天，田蕴章能发出这种为“馆阁体“招魂的言论，只能用“雷人”来形容。我想凡书坛中人如闻这等透着刺鼻腐臭的书法见解，未知会有几人被其“雷倒”。“馆阁体”自诞生那一天起，包括在“馆阁体”最为盛行的时代，它都是一个贬义词。在古代的士林圈子中，若讥讽某人的书法拙劣，为其冠之一顶“馆阁体”的“帽子”就是最刻毒的贬损之语，是故凡“馆阁体”出身的古代、近代书家如刘墉、翁同龢、李文田、康有为、梁启超等，在得到功名后，于书法一艺无不倾力涤除“馆阁体”的恶习，而最惧他者评价个人的书法为“馆阁体”。“馆阁体”之害在于，它使书法不再成为书法家独抒性灵的“武器”，而沦为“众工之事”，使书法的神圣性、神秘性彻底摧毁，并错误地让人认为只要投入巨大的时间和精力就能成为一个书法家。自有书法的那一刻起，书法就是知识精英抒写性灵的神秘艺术，因之书法创作绝对是个人化、私密化的，书法的创作过程从来不愿意接受来自外界因素的箝制，“馆阁体”恰恰是对书法家性灵最大的干扰和破坏。“馆阁体”在民国时代已被书坛完全否定，至于当代更被归入到书法史的垃圾堆中。田蕴章不遗余力地为“馆阁体”招魂，几相当于为一种书法垃圾招魂，其“反艺术”、“反审美”的书法观由此大可见之也！ 当代书坛流弊丛生，这是书法批评式微、缺席造成的结果，因之能有书坛中人发出书法批评的声音都是弥足珍贵的。但是，书法批评又是一把“双刃剑”，当一人在对书坛进行各种批评操作时，其人也在向公众展示了自己的“德才学识“。田蕴章批评“丑书”的见解，已到滑天下之大稽的地步，他说：“丑书是在钻创新的空子”……写丑书者“其实多数都是欠缺传统功力”，再如：“……有些人通过抄大字报对写大字产生兴趣，但未经过书法的专业训练，以致于一些不符合书法要求的不良书写习惯就留传了下来。八十年代后，他们这些人就打着创新的名义大兴’丑书’之风……”田蕴章能将当代的“丑书”艺术创作思潮和那“十年”中的抄大字报联系起来，不得不佩服他想象力的“丰富”。拙以为，作为当代书法艺术创作追求的“丑书”，非但与抄大字报毫无关联，相反当代所谓之“丑书”还是对那“十年”中艺术审美所主之“高大全”、“红光亮”的反拨。反观既有的艺术史，对各种具有生命力的艺术创作风格作一回顾，我们不难获得一种对卓越艺术作品的解读方式，即所有划时代意义上的卓越艺术作品，其产生的方式无不是从对已有艺术观念的否定、批判和求变中产生出来的。比如杨凝式书法的恣肆狂放就是对唐人法度的否定和批判，假如没有杨凝式这种敢于弃美从“丑”的批判、否定精神，又何有宋人“尚意“书风的热辣登场？当代书法创作形态中的“丑书”不是真“丑”，她更多是代表了一种艺术精神，代表了当代书法创作先锋们的人格力量与批判精神。可以这么说，“丑书”是80年代思想大解放背景下孕育出的产物，当代书坛也正因为有了“丑书”来作为一个铺垫，才蔚成了今日当代书坛多姿多彩的创作局面，才拓展了当代书法的创作理路，让我们明白对于书法创作的选择可以多种多样、可以勇于“试错”。至于田蕴章言及的“丑书是在钻创新的空子”……写丑书者“其实多数都是欠缺传统功力云云……”。稍有书法识辨力的朋友都能识别这不过无稽之谈，书法风格的“新”，自有其标准在，如何能“钻空子”？当代写“丑书”者如沃兴华、何应辉、于明诠、曾翔、邵岩、李强、徐海等等，哪一人的传统书法功力不是“秒杀”你田氏兄弟？为人处世不怕狂，狂者进取，却最怕“妄”，妄人无知，无知者往往无畏，而可以随时遗人笑柄也。 田蕴章楷书 多年之前，二田兄弟中之田英章，曾在某采访中公开对王镛书法，以及“流行书风”进行过不遗余力地批判和诟病。近几年来，二田兄弟中之田蕴章在网络上，再次延续其弟的观点，对王镛的书法表达了个人的批评意见，他说：“我见过王镛一些他的字迹。王镛的书法是当前流行书风的一个影响很大的人，但是流行书风应该是当代书坛的时弊。我不是王镛书法的支持者，我不是王镛书法的赞成者。王镛先生有一定的学识，在书法上也下过很大的功夫。但是由于他在继承我们传统的正统的书法这方面，没有下过必要的功夫，所以流于形式的太多了。因此，对于当前的时弊书风，他应该负有某种责任。”田蕴章对王镛书法批评的核心观点有两个，一为：“（王镛）他在继承我们传统的正统的书法这方面，没有下过必要的功夫，所以流于形式的太多了。”二为：……对于当前的时弊书风，（王镛）他应该负有某种责任。”以田蕴章粗浅的书法识见，他肯定看不出王镛继承过传统书法中的那些正统书风，田蕴章哪里知道，王镛在少年时代就拜京城书法名家刘博琴先生为师，在刘先生的指授下，王镛接受过最严格的传统书法训练。田蕴章批评王镛没有在书法传统正统书风中下过功夫，只能有一个答案，即田的艺术鉴识力过于低下了。而言让王镛承担时弊书风的某种责任，这更是混淆是非，颠倒黑白。王镛是当代书坛的一座重镇，对其书法可否批评？当然可以。一代“书圣”王羲之都可以批评，更遑论王镛。只是在当代书坛的格局中，不能以田蕴章这种轻飘飘几句话的方式来对王镛加以否定，再进一步说，假如在当代书坛把王镛取得的书法创作成就给予否定，只能说明其人对中国文化的无知，以及对书法传统的无知。无知如田蕴章者，看不懂王镛的书法，发出以上厥词正在情理之中，无须大惊小怪。在我看来，王镛的书法可以用“乱头粗服，不掩国色”来评之，其书法的拙、丑、支离等仅是外观的表象，其书法的内核则是“国色”，在传统书画的创作格局中，凡看似粗野的书风、画风，都只有“文细”的人才真正适合把弄，否则便会恶俗、粗鄙，故王镛其书实际上是“质粗文细”。进行书法批评务必要有个人的学术立场，田蕴章对王镛书法的批评，其立场是可见的，但全无学术，如此是对自己的不尊重；同时，批评他人，如批评王镛的书法，不能无视被批评对象的艺术个性和已取得的艺术建树，不能不管三七二十一地把自己无知、浅薄的主观臆断作为批评意见妄加在被批评对象身上，如此者又是对王镛的不尊重。可想而知，如田蕴章这种沽名钓誉，哗众取宠式的书法批评对于当代书坛的建设又有什么实际价值呢？！ 田蕴章各色“雷人”的书法言论还有很多，如对鲁迅、启功等大文化人书法的批评，皆为“无知者无畏”的妄言，不值得一一驳斥。我们在日常生活中，常见“人来疯”的孩子，当家里来了客人后，“人来疯”的孩子就会以一种带有神经质的表演来显示自己的存在。已过古稀之年的田蕴章，近年来在网络上频频露面、发声，就颇有点“人来疯”的意思，企图以惊世之言来引起书坛的注意，只可惜当代书坛的主流认的是创作实力，没有实力，再“雷人”的“人来疯”都是枉费心机。孔圣人有训曰：“君子有三戒……及其老也，血气既衰，戒之在得。”细细品味，这句话说得太有道理了，二田兄弟，垂垂老矣，见好就收，何其乐哉！ |
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