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作者：孙伟科 中国神话的记载是零散的、片断的，比起印度神话和埃及神话、特别是希腊神话来说，它显得不够系统，似乎没有显示出史诗的性质。神话起源于人类文明的早期，当人类开始用文字将它记载下来的时候，往往受到了当时文化观念、价值观念、主流意识形态的影响。在我国，则主要是受到了儒家思想的影响。孔子“子不语怪力乱神”的思想，被普遍认为是中国神话记载不全、神话文化不够发达的主要原因。 《红楼梦》的作者曹雪芹，在小说中利用了女娲炼五色石补天的神话（见《淮南子·览冥训》记载）。作者为什么要编撰、利用这个石头神话呢？第一，我国长期将小说看成是末技小道，不给予重视，这样做可以使小说具有神话才有的神圣性，使它显豁起来，引起人们的重视。除此之外，更有暗示小说有补天的功效（《红楼梦》，揭示了中国社会缺乏创造力的问题，描写了社会发展中恶性循环的问题，并试图为摆脱这个愿性环理出了自已的看法，即重个性和恢复生命自由本质的问题。这种探索却有补天意义的真知灼见。这个无，当不是什么封建社会的“天”，而是民族血脉延续的“天”）。第二，借石头为叙事的主体或叫叙述者，增加小说的客观性，同时还具有象征性，使小说故事不仅具有客观呈现的性质，还有多义曲折表达（相对于单义的直接表达）的隐喻的性质。从小说后来的描写看，作者退居到故事背后，变成了“隐含叙事”，而从不轻易站出来进行主观评价、好坏判断和道德说教，这就使《红楼梦》这部小说具有了不同于以往中国小说伦理化叙事的形态特征。 但是，这块石头却没有用来补天，而是三百六十五块之外多着的一块。它没有“上天”却被遗落在大荒山无稽崖青埂峰下。 那么，是它“无材补天”吗？不！作者说它经过“锻炼”之后，灵性已通。否则，它怎么会怨叹悲号呢？ 这里，我们需要注意作者这样的几点交代： 第一，此石可大可小，可幻形入世。 第二，此石“历尽离合悲欢炎凉世态”。换言之，它完成了一次生命的循环，历幻后又复归于石头。 第三，《红楼梦》是被写在此石上的，所以，《红楼梦》又叫《石头记》。 第四，既然它已经被记载在石头上，所以，“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，算成目录，分出章回”。 上述几点，可以让我们反驳红学研究中的如下几种观点： 第一，宝玉衔玉而生是不可能的，作者这样描写不真实，不符合现实主义细节真实的要求。既然这块石头可大可小，可以幻形，尽管书中说“衔玉而生”就是嘴里叼着一块石头出生的，但这不一定非要理解为可靠叙述不可（不可靠叙事还包括：作者让书中的一个人物通过对话说出某些隐含的、不确定的内容，但这并一定是真实的事实。它可能受了说话人视角、情感、利害关系的限制，是不客观的）。它完全有在宝玉出生的刹那间幻形入世（不必和宝玉一样在王夫人肚中怀胎十月）的可能。要之，我们不能这样来“刻舟求剑”似地理解小说，非要考证任何一个细节是否符合生活常识不可。作者要求的不是形似，而是神似，换言之是为了神奇化叙事的需要，制造惊奇效果。这犹如中国的绘画、戏曲艺术，在审美追求上，“不过只取其事体情理罢了”——审美经验中的真实，并不拘拘于实。相反，徒有形似而缺乏灵魂写真的作品，无论中国、西方，都不被称为是现实主义文学。 香港的宋淇先生曾对概念化地理解现实主义提出过批评。“我们不必说《红楼梦）是自然主义或写实主义的小说，因为《红楼梦》并不是西洋文学的现成范畴所能容纳的。在这一点上，曹雪芹倒是和希腊史诗作者荷马相接近。小赫胥黎曾经指出：荷马之所以伟大，就是因为他有勇气将事物的整个真相全盘托出。”①显然，现实主义的概念使用，如果抹杀了研究对象的特殊性，那么也就失去了使用这一概念的意义。其实，《红楼梦》的现实主义命名的问题依然值得研究，有人说《红楼梦》不是现实主义的，因为它不像《包法利夫人》也不像《人同喜剧》，曹雪芹不像福楼拜也不像巴尔扎克。这一否定句式的逻辑令人惊诧！我们需要先反同一句的是，难道巴尔扎克像福楼拜吗？如果托尔斯泰不像他们两个，托尔斯泰就不是伟大的现实主义作家吗？要之，今天的现实主义文学概念不专指某一思潮（批判现实主义）中的文学现象，而是对在处理艺术与生活的关系时坚持真实性原则的作家和作品的总称，至于作家采用什么样的艺术手段达到生活真实基础上的艺术真实则可以有民族的区别、国度的区别、时代的区别、审美传统的区别、经验心理的区别等。如果在此基础上，根据《红楼梦》对于中国社会本质的表现，根据小说所具有的巨大的真实感和历史感，将曹雪芹归类为现实主义作家，是大致不错的，也没有什么值得怀疑。 第二，注意上述第二点，就会发现人们争论贾宝玉的最后结局是不是出家了的问题，是一个不存在的问题。宝玉被一僧一道挟走，这是宝玉的结局。那块美玉，幻形成石，复归如初，这就是石头的结局。其实，石头的结局何尝不是宝玉的结局呢？ 石头故事，为我们提供了一个故事框架，使小说相对于生活成为一个撷取生活浪花的故事单元。这个“先验结构”可以使作者能够“抽刀断水”，确定了艺术之于生活像舞台一般的假定性，将生活之河流的剖面能够分层次地展现出来。虽然不能说这个框架不是艺术描写的一部分，但是这个框架中的感性描写、艺术描写是最重要的。 第三，它说明了《红楼梦》之所以叫《石头记》的缘起，说明了石头是不开口的叙述者，也说明了书中的主人公不是那块在大荒山无稽崖青埂峰下的石头。第二个超现实叙事中的神英侍者一一贾宝玉才是主人公。那么，贾宝玉和他所佩带的玉究竟是什么关系呢？我们认为，书中的贾宝玉和衔玉而生的玉即他佩带的玉具有二而一的身份和功能，贾宝玉失玉即失性，佩带玉则神采飞扬，宝玉上的“莫失莫忘”和宝钗金锁上的“不离不弃”具有“互文性”。这种互文性也说明了主人与“玉”之间的关系，作者充分显示了二者之间的隐喻关系。所以，我们不可将二者区别得泾渭分明、在两者之间划一条不可逾越的鸿沟。 书中时而说那块石头是顽石，时而又说那块石头是美玉、通灵宝玉，可见一块石头具有双重属性。表面看来，顽石意象和通灵宝玉的意象是对立的：一个是不肖种，一个是栋梁材；一个是混世魔王，一个是艳冠群芳甚至怀才不遇。二者看似对立，实际上二者之间是统一的。作者运用“背面傅粉”的方式塑造人物、叙述故事，是我们必须充分注意的一个“艺术特点”，即人物或作者的特异秉质和特异见解正是在议论纷纷的俗见和目光的背景下、底色中、视线里显影显形的。对小说的艺术掌握缺少任何一个方面的理解，都将失去对于关系的把握，都将带来研究的片面性。 第四，否定曹雪芹是《石头记》的作者。有人以此为论据，说石头（或化名石头的人）才是真正的著者，曹雪芹只是编撰者、修改者而而不是原始作者等观点，这种推论不足为据。前面既然已经说《石头记》已刻画在石头上，这里作者只个披阅者、增删者、编撰者。否则，叙述（或者代叙述）马上就失去了文理（就像石头失去了纹理的一样）。在一个叙事单元中，作者必须将假定的对象在性质上统起来，否则，写小说也就变成了胡编乱造。举例来说，你既然说他是一个神，就不能不让他有人所不可能有的壮举，你既然说他是人间英雄，就不能说他能“七十二变”，并且要顺着这个文理（纹理）叙述，坚持到底。 最后，我们不妨来谈一谈石头“神话”在小说中的功能。 神话，一般是对于宇宙起源、生命起源、自然现象、社会现象的幻想性的拟人化解释。石头神话来之于女娲神话，但是作者将这个故事发展了。中国古代神话中并无炼了多少石头的记载，而曹雪芹所说的多炼了一块石头，已经属于文学创作，越出了神话的范围。文学创作中对神话故事进行利用或推演发展，依然有发挥神话功能的效用。石头的历程，预示了生命在《红楼梦》中轮回，也包含了对于一定人生观的体认。那么，作者所体认到的人生观是什么呢？ 第一，生命是永恒的。既然生命在神界、凡界有不同的形式，那么生命的代谢不过是其形式的自我转化而已，它在一个地方消失了，而又在另一个地方出现了，并不是彻底化为了乌有。而一个轮回正好是作者结构故事开端和结尾。这里，作者展开了生活无限性和艺术有限性的关系，作者不过是采用了一个具体和个别展现了一般和普遍。所以，《红楼梦》虽然写的是一个家族的故事，我们不能仅仅将它看成是一个家族的故事，而实际上是对于中国社会的景观“微缩”；虽然写的是宝黛的爱情故事，我们却要透过爱情看到其复杂社会时代背景和民族文化心理。 第二，既然作者（或石头）超越了生命的生死，可以俯瞰前生今世未来，那么，作者也就获得了和“上帝”一样的俯视视角，可以在更广大背景下来审视芸芸众生，进而引发人们对社会人生进行理性思考和把握。 脂批中说“无材可去补苍天”是《红楼梦》的“书之本旨”。多数人将它理解为是作者的忏悔之情，而李希凡也认为此话关乎《红楼梦》的主旨。不过，李希凡认为这恰恰不是作者的忏悔之言，而是作者的愤激之言。“无材补天的的悲愤，概括了《红楼梦》的主题。对于封建制度的‘苍天’，充满了愤怒、诅咒和仇恨，对被毁灭者，却唱出了热情的颂歌。在封建社会里，做一块不同流俗的顽石，虽然造成了曹雪芹一生坎坷遭遇的悲剧，却体现了作家的孤傲不屈的精神。”②“顽石的自我褒贬、自我嘲讽，表面上是抒发着对‘天’道不公的不满和牢骚，实际上又是象征着、隐喻着对现实黑暗的愤懑与控诉。”③从文本分析来看，作者将顽石写得灵性已通，品莹剔透，将宝正写得神采飞扬，不仅艳冠群芳，而且赤子情深，确有赞美之意。“世人皆醉我独醒”和“谁解其中味”的愤慨和孤独，作者确实感怀尤深。在理解《红楼梦》的主旨时，我们认为这是值得重视的一极，因为在价值学的意义上它是最积极理解小说意蕴的一种方法。 与石头“神话”相连的是另外一个问题，即神瑛侍者与绛珠仙草的故事与前一个“神话”故事的关系问题。有些人将这两者都看成是“神活”，并且看成是不相容的。我们不同意这种观点。 首先，“十年删改”作者没有将石头“神话”改掉，就说明石头在小说中是一个不可忽视的意象，具有特殊的叙事功能。沈治钧在《红楼梦的成书研究》中认为，尽管“从版本角度看，石头的叙事功能在逐渐弱化”④。但是，它依然有这样两个功能：“一是追求新颖别致的叙事效果，二是扩充和加强对贾宝玉形象的塑造。”⑤我认为，石头叙事的存在，一方面弱化倾向反映了我国古典小说向现代叙事转变时的不成熟性和不坚定性，另一方面其不能删掉毕竟显示了小说叙事的多元化倾向。完全去掉一个神话，使内容很统一，小说就变成了单一的直接表达，面不是多义的曲折表达，小说的意蕴就不再是意蕴而只是“意思”了。消除矛盾的方法是逻辑的方法，不是小说叙事的方法；黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。”⑥我们可以接着说，推动小说情节发展的力量是情感不断蓄积、酝酿、醇化、交错、高潮化的力量，而不是逻辑推理、概念纯洁化的力量。正是前者，而不是后者，正是“情本体”而不是“理本体”产生了艺术作品的意蕴。那么，究竟什么是“意蕴”呢？“艺术作品应该有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”⑦ 其次，说顽石故事和神瑛侍者的故事是神话，这是不准确的。准确地说，这两个故事都不是神话，我认为只能叫做是超现实叙事。如果这样定位，那么太虚幻境的问题也就解决了。因为太虚幻境不是神话，引者也不必每次引用时在神话上加一个引号。第一个故事是作者借了神话的缘起，而内容却是作者敷衍演绎的，第二个则完全是为了象征宝黛的爱情关系而创作的，在小说中是甄士隐的一个梦。个人创作性质的艺术作品，与民族文化集体记忆的神话不能等同，艺术作品的产生是作家的在一定民族文化背景下的书面写作，而神话则是特定民族形成时期口头流传的史诗性叙事，两者之间有不可混淆的界限。我们这样讲，是为了让人们能更清楚地理解文学创作与神话的关系，而不要轻易地将范围确定、功能特殊的神话给泛化，引起人们的误解一一认为神话什么时候都可以被创造、什么故事都可以叫神话。既然二者都不是神话，也就没有了二者相容不相容的问题。更进一步地讲，即使是作者使用了两个完全不同的“神话”来描述小说的主人公，也是没有什么不可的。从叙述学的角度讲，一人双谓或多谓的现象在《红楼梦》中比比皆是；从创作学的角度讲，个人创作性质的艺术作品其作者有权力自由使用各种文化遗产（包括神话传说和民间故事）来表达自己的思想和情感，况且在小说中，作者已经将石头历幻和宝黛的爱情故事作了完美的、有机的融合，并不存在思想或形象上的巨大裂痕。 2004年12月改定 （原载《河南教育学院学报》2004年第3期，作者已授权本订阅号转发） 参考文献： ①《红楼梦识要——宋淇红学论集》，中国书店2000年版，第49页。 ②李希凡：《悲剧与挽歌》，《红楼梦艺术世界》，文化艺术出版社1997年版，第3页。 ③李希凡：《“神话”与“现实”》，《红楼梦艺术世界》，文化艺术出版社1997年版，第27页。 ④沈治钧：《红楼梦的成书研究》，中国书店2004年版，第81页。 ⑤沈治钧：《红楼梦的成书研究》，中国书店2004年版，第81页。 ⑥黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第357页。 ⑦黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第25页。 |
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