|
盛天泓 译注 1985年我第一次遇到里希特的时候，我才17岁。从那时候起，我从来没有停止过和他对话。我向里希特学习了很多东西: 怎么做书（里希特做了不少和自己作品相关的书籍，并出版），怎么做展览，如何思考艺术。他变成了我的良师益友。 可是当我第一次正式地和他录音对谈的时候，我想：我该如何准备呢？里希特长期以来一直被访谈，被论著，更不必说他自己也写文章。当我录音对话一个艺术家的时候，我想阅读他/她读过的一切或者讨论过的，包括曾经对他/她的访谈。因为我想指出一些以前没有被指出过的问题。 所以，我聚焦他：作为一个建筑师和一个对系列作品感兴趣的艺术家。接着我们一起谈了他所有的作品，里希特做书（很多艺术家和建筑师也做）作为一个重要的部分，但经常被大家忽略的部分。我们通过这个棱镜来讨论他的全部范围的作品，尝试一个他从来没有做过的访谈。 日常的绘画实践 小汉斯： 你曾经对《1962年的笔记》不确定，但是你同意重印它，在1995年出版的《尽管如此_日常的绘画实践，1962年到1963年的文字》一书里面。 里希特: 对的，它不仅说教而且僵硬。 小汉斯：文章这么开始:面对绘画的最初冲动…起源于对交流的需要. 里希特：那当然没有错，但有点老调重弹. 小汉斯：在同一篇文章里面，你坚决把自己从“艺术为艺术”观念中分离出来。为此你强调内容，不是强加的内容，但也不是现在能听到的“从后门渗入的内容”. 里希特：在1950年代的民主德国这种观念时兴，是为了仪式化地羞辱颓废的资产阶级艺术。我设法内在化这种“艺术不能为艺术”的观点: 艺术是应该和交流有关。后来我以不同的方式谈了相同想法。 小汉斯： 从一篇文章到另一篇文章的重复显现出你思想的构架，比如你对意识形态的反感。 里希特: 这可能是天生的，当我在16，17岁的时候就完全确信上帝的不存在，当时对接受了基督教教育的我而言是一种令人恐慌的发现。从那个时候开始，我对所有信仰和意识形态根本性的反感完全地发展起来了。 小汉斯：这些好像一条红线一样贯穿所有的文章。 里希特：但是另一方面我们需要相信经验，我有时候认为那是一种燥热，或者幻象，为了我们生存下去或者做事情： 一种原始的驱动。同时这种粗俗的物质主义者的眼光让我们和动物没有本质上的区别，在那里没有自由或者对自由的渴望—这些没有在文章中直接表达出来，但这种确信很早就已经建立。 小汉斯： 这听起来像宿命论。 里希特：嗯，但是对我而言，这种宿命论或者消极和悲观是我生活里一种有效的策略。因为一个人没有那么多幻觉，反倒有高度积极的方面。 小汉斯：无望，还是无法逃脱？ 里希特: 任何一方都是，都会让我们感到好一些，驱使我们去创造希望。 小汉斯：这么说，希望是另一条红线？ 里希特：我总是保持希望。如果我们越少自欺，事物愈显悲观和宿命。如果我们不蒙蔽自己，我们就有了自由意志。如同把一支铅笔从左向右移动，完全靠我们自己独立的决定是可能的，在不屈服于错误信仰的基础上。 小汉斯：以《和波普一起生活：为资本主义现实主义的示威》为名的展览通过媒体的邀请，使这个展览成为一个独一无二的事件，一个偶发艺术（1960年代流行的即兴表演，常邀请观众参加的自发演出） 里希特：但不是一个艺术运动的开创仪式。 《为资本主义现实主义的示威》 小汉斯：更多的是对所有“主义”的滑稽模仿。 里希特：或许是。 小汉斯：在你的访谈和文章进程中，“现成品”的字眼一次又一次出现。特别是在和本雅明.布赫罗的对话里面。同样在新近的笔记和访谈里面，当你谈论你的“抽象画”的时候，在《“抽象画”系列，1966年以来一直的持续》一书中，你把你的“抽象画”看成是“现成品”。你的这个观点延伸到如同马塞尔.杜尚的声明：现成品的观念扩展到包含整个宇宙。 里希特：我相信在现成品里面这种压倒一切的感觉，因为你如果只是把它局限于艺术范畴之内，就显得油滑的和图解式。艺术家皮埃罗.曼佐尼在1961年做的《世界的基础》就是这样的一个例子。 曼佐尼 ，《世界的基础》，1961年 小汉斯：除了“为资本主义现实主义的示威”以外，还有别的相类似的项目没有实现? 里希特：大量的没有实现的项目。在巴黎老佛爷百货的楼顶上，我们想架起阿尔卑斯山轮廓的照片，那样巴黎也有了自己的阿尔卑斯山。另外在德国尼安德特地区有一些可爱的景色，我们想用大巴车载大家来看，然后宣称：这里是我们的艺术。后来有人做了类似的项目。 小汉斯：一方面那里曾经是对波普艺术的普遍参考，激动人心的和有效的图像从上下文关系中被摘取出来，被挪用和重组。但是在另一方面，“为资本主义现实主义的示威”也展现了和偶发艺术和行动艺术的联系。 里希特：那是曾经深深吸引我的。那时候，我们曾经着迷于做一个美国波普艺术家李希腾斯坦绘画的展览。所有的作品由我们亲自来绘制。但结果是需要过多的工作。 小汉斯：对权威和天才观念的怀疑，引导了大量对现代主义者原创和原著主张的解构企图：没有获得许可的情况下直接挪用另一个人的作品。 里希特：一种可怕的避重就轻。特别是一个人以此构造他的一生。只做一次，作为一种抗议，我可以理解。 小汉斯：当时你对波普艺术的反应，你是想和它保持距离，还是卷入去继承或者挪用它作为一个艺术运动? 里希特：我的距离大部分是关于“好”和“坏”，波普艺术的观念不再让我感兴趣。什么都没有改变，我过去思考哪些是坏的，哪些是不够好的，最好的是安迪.沃霍，李希腾斯坦和克莱斯.奥登伯格。到现在也一直如此。 小汉斯：《和波普一起生活：为资本主义现实主义的示威》曾经是边缘政策的一个训练: 它接近于指出，艺术在哪里溶解于社会和政治的上下文关系，所以那样的一个聚集要么变成消失的形式，要么变成冲突。基于这种上下文关系的汇集，这个偶发艺术发生于一个家具店，原来的陈列并没有被改变。艺术发生在原有的上下文关系之中，但是它从来不是关于艺术溶解于日常生活之中。 里希特：是的，我们宁愿玩火，为了证实解构艺术能够走多远。但是原则上我从来没有微弱的愿望去允许绘画或者艺术溶解于任何别的东西之中。这种极端主义对我而言没有任何意义，尽管那时候极端主义被普遍看作是“成为一切”或者“结束一切”。 小汉斯：作为一种质量的评判？ 里希特： 不，艺术是最重要的质量。这就是为什么我后来在《波尔克/里希特》一文（波尔克/里希特，1966年在德国汉诺威 h画廊的展览图册）里全面地对此开了玩笑。我说我自己是传统的，热爱文艺复兴画家拉斐尔的作品和其他美丽的绘画。 小汉斯：你当时意识到，这种完全不同的位置吗？ 里希特：是的，当然。我有时候曾经因为自己不够极端而内疚。 小汉斯： 甚至在《为资本主义现实主义的示威》里面也一样吗？ 里希特：当你做类似的事情的时候，你倾向于兴奋又激动，而只是做了它。但是当你回过头来做自己的事情的时候，你会想别人做得多么极端啊—波洛克的滴溅画，卡尔.安德尔的铁板，或者阿曼的集装箱，尽管他们曾经被看作极端的。而我从来没有在那种方式里面，我总是在画画。 小汉斯：尽管你和西格玛.波尔克（德国著名艺术家），康哈德.费谢尔(德国著名画廊主）的不间断的对话和持续的交流信息，但是你们艺术群体的机构重来不曾正式化，比如在艺术和艺术语言上。 里希特: 那曾是是经过深思熟虑的。只是曾在罕见和少有的时刻中，我们才建立一个即兴的社团。剩下的大部分时间里面我们曾经是互相抵触的。 小汉斯：这里有一段文字来自一份报纸，在慕尼黑的弗里德里希和达勒拇画廊的海报上。 里希特：那它曾是一件现成品，不是吗? 小汉斯：我所知道你的文本现成品，除了佩里.贺丹的合成在h,画廊画册里面，还有你的《非声明》在赫佐根哈特的书里面。 里希特： 对我而言这和发现照片一样。但是我不会觉得有人会很激动，因为海报上的一些文字消失了。后来我经常试验用文字和文字蒙太奇做类似的东西。 小汉斯：佩里.贺丹文字拼贴是怎么形成的？ 里希特：我们阅读了这些东西，这些都适合1960年代乌托邦式样的天真烂漫。这种非艺术的，受大众喜爱的品质和照片，杂志，光鲜事物一起来到。这在今天是完全不可思议的。 小汉斯：另一篇荒诞主义者的文章是波尔克在1964年虚构的《里希特/思韦茨访谈》。“波普画家”的名称出现了，这是否带有讽刺意味，还是你们定义自己为波普艺术的德国版本？ 里希特：这曾是带有讽刺意味的.那时候，我们尝试和波普艺术保持距离。只是在最初的时候，我们曾经很幼稚地和康哈德。费谢尔一起出没在桑纳阿本特画廊和爱瑞斯。克乐特画廊之中，宣称：“我们是德国波普艺术家”。 小汉斯:但是使用令人激动的图片和文字，受到了波普艺术的影响？释放了有效的，流行的图片从它们自身的上下文关系，在图片的新组合之中以一种新方式观看它们。 里希特：是的，当然。但是或许也可以被看成一种由来已久的实验，把一些东西拿出来，放在一个新的上下文关系之中，等等。没有什么新鲜的，真的。 小汉斯： 在你的文章和访谈里面，“非定形”一词经常出现。你并不断然否定它，但是你在“非定形艺术”和现实主义之间划了明确的界限。同时你的作品是对当时占主流的形式主义和矫揉主义者的游戏:非定形艺术和塔希主义的回应。他们来源于自动主义，“非定形”一词指开发它们的可能性。而”非定形“这个词对于今天的你意味着什么？ 里希特：在我看来，塔希主义者，行动绘画艺术家们，非定形艺术家们和其他的艺术家们，只是非定形艺术运动的一部分。这个运动包含更多的东西。我想有不定形的艺术因素在博伊斯的作品中，这一切开始于杜尚和机遇，或者蒙德里安，或者印象主义者。不定形艺术是古典主义（国王的时代，形式紧密的等级制度）的机构品质的对立面， 小汉斯：所以在这个上下文关系中，你依然认为你是一个非定形艺术家？（*不定形艺术家主要是：杜比费，福图埃，米肖，马修...） 里希特：是的，原则上。不定形艺术的时代还没有开始。 法国不定形艺术家福图埃作品 小汉斯：比如这里的这张风景画？（用手指了一下） 里希特：这是不定形艺术，尽管所有的画面结构，却有一个相当怀旧的样子。 小汉斯：尽管那里没有起领导作用的观念，没有主题，那里甚至没有使用不被控制的机遇。在你的绘画中，机遇从来不做决定。机遇最多只是回答问题。 里希特：寻找对象，然后接受它，或者改变甚至摧毁它，但是总是在控制之中。产生机遇的进程也可以是被计划的和深思熟虑的。 小汉斯：你谈到每个人拍的照片，和照片的功能作为崇拜的对象。苍白的源图像揭示了意想不到的，持久的和普遍的图像质量。当你这么说的时候，你是否在探索非法图片的合法化可能，一种“非法的艺术”，像皮埃尔.布迪厄说的那样。 里希特：合法的图片是那些照片—虔诚的照片被人们挂在或者设置在他们的家里.当我们有时候使用这些照片来做艺术的时候，这就可能就是不合法的。 小汉斯：在同一笔记里面你说过一张照片可以被看成一幅画，在“高”和“低”的范畴以外，仪式的照片和艺术。这是在波尔克和你之间的一个很大的区别。你自己拒绝去暗房操作，是吗？ 里希特：这只是技术性的，形式上的角度，并不是那么重要。我只是不喜欢呆在暗房。但是回到合法化：也许这也是不合法的，如果带领快照形式太靠近于现成品。摄影作品和煞费苦心的手工绘画相比，只是因为它太容易复制，才成为现成品。对于现成品，你只需要去选择它们。整个的区别是很不稳定的，因为可能变成不存在现成品这件事。那里只有照片，对很多人或者少数人有价值的照片，让人持久感兴趣的或者只保持几秒钟兴趣的照片，很少或者非常大的交易来支付的照片。 小汉斯：所以拍快照的人是艺术家。 里希特： 是的，当我在画另一张小官员鲁迪叔叔(鲁迪叔叔，1965年绘）的时候，我实际上是在轻描淡写; 艺术的真正工作是通过二到三个人做到的，他们把鲁迪叔叔放在玻璃后面，放在餐具柜上面或者挂在墙上。我没有淡化了的唯一意义是通过绘画，我赋予它更多的普遍性。 《鲁迪叔叔》1965年画 小汉斯：位移使之成为典范。 里希特：对的，使之模糊化是唯一迅速达到目的的方法。照相写实主义者们后来把照片画得过分讲究和充满细节。然后还有一些分散注意力的感知因素.一方面是巨大的画幅，另一方面是对劳力的崇拜，往往需要一年来绘制，最后惊叹于“看起来像一张照片”。我想通过贬低生产价值来避免所有这些。你可以看到这张照片的意思，但它没有被费力地拷贝和复制。 小汉斯：你也谈到摄影作为素描，或者作为一个暗箱：暗箱曾经被画家维米尔用来制作一幅画面的初步阶段。这种说法颠覆了摄影的首要地位，它被认为曾经通过打破障碍而引发了现代主义艺术运动。而你直接地使用照片，顺理成章地用它来作画。 里希特：在传统的绘画实践中，这是第一步。以前，画家们走到外面去画速写。我们拍快照。这意味着要抵制把照片当回事的时尚，这些“二手的世界”的东西，对我来说根本不重要。不少艺术批评说我的艺术是对当代生活的批评：通过切断对其对直接感受来批评现实生活。但这从来不是我的意思。 小汉斯：摄影机拍摄了一幅图像。它没有给出一个绝对的图像。被选中的部分图像向前推进，同时又重新开始. 里希特: 有种说法说我的绘画看起来像局部。可能是这样的，但是我不明白，因为我已经认为这是理所当然的。但是可能又意味着一种不确定性的，结局开放的品质：被四边裁去的绘画不能展示任何东西，除了部分和细节以外。 小汉斯：每一次只是很多可能性中的一种。 里希特：也有例外。当然，在那里它并不是所有可能性中的一个—比如在贝蒂的肖像（贝蒂，1988年画）或艾玛的裸体（艾玛，下楼梯的女人体， 1966年画）。这些作品往往是杰作，如果它们不是杰作，只是因为我知道那是行不通的。它也许只是一幅杰作的引文，但原则上每件事都是一个细节。 小汉斯：在“贝蒂”和“艾玛”这两张画当中，杰作的级别悄然而至，我也在想《大教堂一角》那幅作品（科隆大教堂一角，1987年画） 里希特：但是这也可以同样发生在《灰色绘画》（灰色绘画系列，1968以来一直继续）。在美术馆的一面墙上因为悬挂的方式，他们看起来像杰作一样。 小汉斯：另外的“抽象绘画”呢？ 里希特：我想可能包括《亚努斯》（1983年画）和《尤诺》（1983年画）。但是可能只是因为它们有这么美的题目。对，有一些类似的杰作。 小汉斯：杰作是这些的完全对立面，和细节，和序列。一方面，你谈到绝对绘画的不可能，另一方面你又恢复杰作的观念。 里希特：也许这就是人们一直在努力追求的.杰作，它从未有过。杰作，看起来十分遥远，以至于人们无法努力达到。 小汉斯：在格林兄弟的德文词典里面，“杰作”被定义为“一副优秀的，艺术上完美的绘画”。亚历山大。党纳尔在他的《艺术的克服》一书（英文书名：在艺术的前方，1947年）里讲述了一项调查，定义了最受欢迎的图片的标准： 1，绘画景深，从焦点透视来的方式；2，叙事性内容。 里希特：梵高的《向日葵》并不具备两者之一。在这个具体情况中，“文森特。梵高的故事”看起来是最重要的。所有的杰作辩论都是相对的，因为我们现在所认为的杰作可能是他们的时代完全普通的艺术消费。 小汉斯：《蒙娜丽莎》一画有它自己的光环，即使在达芬奇的时代。这种对作品持久品质的预感是众所周知的现象。 里希特：但是在那个时代，“大师”一词自身有不同的含义，更多的是和手工艺联系起来的。 小汉斯：在伦敦《贝蒂》肖像画突然达到了一种持久的，普世的，几乎绝对的品质。奇怪的是，同样的事情也适用于地铁里这张画的海报。杰作总是暗示着这个动作;你说它是杰作，你等于收回了它。它是一个，同时，它又不是。 《贝蒂》 里希特：它略微地折射出来历史或怀旧的影响。 小汉斯：对艺术作品和艺术家的位置的讨论，对你而言很重要。在和布赫罗的访谈中（格哈德.里希特的绘画，1988年出版），是一种你对艺术史的眼光的重构。在更早的访谈里，你提出巴那特.纽曼作为历史地位的代表，乔尔伯特和乔治作为当代的代表。 里希特：巴那特.纽曼曾经是很重要的。他的名字对我而言是继蒙德里安和波洛克以后的。他是一个完美典范，因为他创作了这些庞大的，清晰的，高尚的领域，那是我永远不能经营的。他曾是我的完全的反面。 小汉斯：你和乔尔伯特和乔治的紧密关系是出于共同的兴趣和愿望吧？在那个时候追求平凡，消失在一个完全平庸的生活里的想法。 里希特：首先我喜欢他们作为边缘人的角色。那时候，极简主义，大地艺术和观念艺术是占统治地位的。我对这些艺术都做了评价，尽管它们与我无关。对于乔尔伯特和乔治也一样，我喜欢他们很怀旧的方面。他们是第一批喜欢我风景画的人。对我印象最深刻的是他们自然地保持自我独立的方式。 小汉斯：不强迫绘画穿进现代主义教条的紧身衣？ 里希特：意识形态的紧身衣。也许我有一种对意识形态和时尚的免疫力，因为运动总是从我身边经过：纳粹时期，社会主义，摇滚乐。所有这些时尚在思想，姿态，服饰发型和别的领域组成了时代精神。对我而言这一切显得令人生畏，而不是充满吸引力的。 小汉斯：你从来不提到比利时艺术家马格里特。 里希特：他太受大众喜爱了，对我而言太漂亮了：美妙的挂历艺术，乡村教师艺术。《图像的背叛》（1928-29年画）上面写的“这不是一把烟斗”：对我而言不是很重要的一条信息。 小汉斯：对我而言重要的是他对事物名称的反复怀疑。 马格里特 《图像的叛逆—这不是一把烟斗》 里希特：也许它被排除出局是因为我已经发现：当我画一些太受欢迎的作品的时候，身处危险。我注意到在展览上，我的作品获得了很好的反响。门卫和清洁工认为一切都很好，甚至那些“抽象绘画”。这实际上是一种理想的状态，如果你做了每个人都喜欢的事情。 小汉斯：现代主义者对任何“艺术为大众”的拒绝源于一种愤怒的感觉，因为绘画因为摄影已经失去了它所有的再现功能。 里希特：艺术家作为不被理解的形象和我格格不入。我更喜欢在好的时代，比如在文艺复兴或者古埃及，那时候艺术是社会秩序的一部分并被当下需要。痛苦的不被赏识的梵高不是我的典范。相比我更喜欢古斯塔夫.库尔贝。 小汉斯：波伊斯对你而言有多要？ 里希特：主要是一个现象，同时也是一个人。当我第一次看到他的作品的时候，我并不是很感兴趣。他的作品对而言太古怪了。我越来越变得倾向于正式的，经典的和具有普遍性的。 小汉斯：除了马奈和安格尔，波伊斯是仅有的另一个艺术家挂在你的工作室里面的。 里希特：因为他作为一个人比任何人更让我着迷。他特别的光环是我从来没有遇到过的。我可以看一眼安迪.沃霍和李希腾斯坦，但是他们从来没有波伊斯那种危险的品质。 小汉斯：和1980年代的抽象绘画相联系，你用偶然性的概念再次发挥作用。约翰.凯奇放弃了方法，基于不确定性做了偶然性的操作。但是在你的作品中，我从来没有看到过凯奇对机会操作的诠释，你的作品中也很少有与已知元素有关的杂耍，在观念艺术中通常是由掷骰子决定的。 里希特：除了《色表》这件作品，这些都是连续的。我把给定的颜色混合在一起，然后偶然地把它们放在一起。我发现把偶然性与完全刚性的订单联系起来很有趣。 小汉斯：这意味着给它一个形式. 里希特：有一次一个建筑师问我，《色表》好在什么地方，这里面的艺术是什么。我试着对他解释，这费了我大量的工作来发现正确的比例，并让它看起来合适。 小汉斯：给它一个形式，用别的词汇。 里希特：是的，因为有其他可能的方法来实现这个想法。我可以用不同的颜色涂在饼干上，然后把它们扔到房间的另一边，这样我就通过偶然性得到了1024种颜色。或者在《灰色绘画》系列里，因为我想不出任何别的东西，因为它无论如何毫无意义，所以我画了这些作品。那么我也可以把油漆洒在街上，或者什么也不做。 小汉斯：后来的“抽象绘画”系列也让人想起绘画作为“模型”的观念。这里有一种蒙德里安式的意味吗? 里希特：这些出现在和布赫罗的访谈里面：蒙德里安绘画的观念可以被理解为一个非等级制度，平等世界的社会模型。也许这些提示了我，把我的《抽象绘画》系列作品看为一个模型，不是一个平等世界的，而是一个多元的和持续变化的世界的模型。它们最重要的品质是特别不同。如果蒙德里安的《百老汇爵士乐》（1942-43年画）曾是社会的一个模型，会是可怕的。那将是红色，黄色和蓝色一起沿着直线移动。 蒙德里安 《百老汇爵士乐》 小汉斯：1973年罗兰.巴特说：成为现代，是知道什么已经不再可能。 里希特：什么是不再可能是一切都已经被说过了的，所有伴随而来愚蠢的物质和形式，伪智的信息和不诚实的意图。如果你试图避开这些，开始会很难，但最终奏效。 小汉斯：这种避免是一些你描述过的“逃离“，在你早期的绘画中主要指的是题材的选择。 里希特：如同波伊斯的兔子。他也曾经一直在跑；我该把它放在哪里：从谎言中逃离总是一个好的起点。 小汉斯：对我而言逃离的观念总是针对当下的世界。这是一种面对现实的逃离，既不是怀旧式的逃到过去，也不是乌托邦式的逃离去未来。 里希特：希望如此。虽然这样制造了更多的不确定性，因为乌托邦或者怀旧式的逃离，总是在对我们会去哪里这方面占足优势。 小汉斯：不确定性和有安排的工作计划截然相反。 里希特：基本上，是这样的。尽管整件事看起来相当专业，但它不是，因为它不是有计划和被控制的:它只是发生了。 小汉斯：詹姆斯.惠斯勒的“艺术发生着”。 里希特：或者是丹尼尔.布伦（盛天泓的法国教授）的“下着雨，飘着雪，画着画“ 小汉斯：在你的持续的收集照片《地图集》（大约1962年开始一直持续）里，那里的草图和设计揭示了你为了照片寻找合适空间的努力：制造一种特殊地点的效果。 里希特：这种事只在草图中行得通，因为实现过程将是无法忍受的，夸大和夸张的。但是设计这样的庇护所很好，它给予图片以令人难以置信的总效应。 小汉斯：乌托邦空间？ 里希特：和夸大的。 小汉斯：你的哪些作品存在于公共空间？杜伊斯堡的地铁站？在杜塞尔多夫的裕宝银行？ 里希特：《维多利亚》（维多利亚 之一 和维多利亚 之二，1986年作品），两件大尺寸的作品在一个保险公司的办公室里。《两种黄色击打》（1980年作）在一所学校。那几乎是全部了。还有在宝马公司，挂得相当不好。那里有三张大画：红色，黄色和蓝色。每张都是三米高乘以六米宽，作为一个作品的放大。 小汉斯：订制的作品？ 里希特：是，有时候我喜欢完成订制的作品，为了探索我自己不能发现的方面。西门子公司订制了我的第一幅《都市景观》，结果带来我以后的《都市景观》系列（1968年以来一直继续）。提前知道作品将去哪里，这也相当好。 小汉斯：你有一个自己的原则，不去操纵作品的流向，不去决定作品怎么挂和挂在哪里。 里希特：让它们没有限制地流动。那里没有边界防范。如果它们是好作品，它们总会发现一个合适的位置。如果它们不是好作品，它们最后会被堆在地下室，理应如此。假设一下贾科梅蒂做下类似的约定。我很高兴他并没有。这样他的雕塑可以每次都被不同地展示，此时在丹麦，彼时在斯图加特。每次这些雕塑看起来都不同，但是它们自身并没有变。有一些让人生畏的实例是那些为自己创作不朽纪念碑的艺术家们：一个特定的迪芬巴赫先生，在卡普里岛，让人很尴尬。 小汉斯：当然也有一些正面的例子：1968年盖的塞冈蒂尼美术馆，1974年的罗斯科（非教派）教堂，1977年瓦尔特.德.马里的“地球的房间”。 里希特：和他的“光的田野”（1971-77年）。所以这些美丽的教堂，是的，是很精彩的作品。 小汉斯：这些作品经历了时间，由于它们和空间的共栖性。 里希特：我们现在离那个时代还有很长一段路要走。扬纳斯.康纽里斯在那个和波伊斯，基弗和库基的好玩的谈话中(一个谈话，1986年）讨论建造一座大教堂。模拟的存在，有时是出于艺术政治的原因，当画廊和策展人想要强迫某件东西通过，并设置了那种人造纪念碑，里面充满了伪杰作。 小汉斯：在我看来，比以往任何时候都更重要的是，有一些地方可以去参观作品。我经常去法兰克福的美术馆，看你的关于巴德尔和迈因霍夫集团的作品《1977年10月18日》（1988年画）。 里希特：不是指那是一个完美的美术馆，说得对。但是我明白你的意思。 小汉斯：当我在卡塞尔看到你的房间时(一个有绘画的房间，第九届卡塞尔文献展，卡塞尔，1992年），我首先想知道你是否选择了木材，是否在馆内的建筑中包含了一些隐含的东西。木头可能是预制组件的一部分，讽刺的是，它几乎把整件事都逼到了一个整洁的家庭内部。与此同时，它强烈地强调与白立方形式的断裂。 里希特：是保罗.罗伯波埃希特，他建议使用木镶板。这一强制性的白墙(白立方的形式)只可追溯到六十或八十年以前。 小汉斯：唯一一个其他的空间，我看到这种从地板到天花板的悬挂作品的方式是在你的工作室。 里希特：在小的空间里面这样可以，在私人的地方。但是当我试着在一个大展览里面临时分隔，这从来没有成功过。 小汉斯：在卡塞尔文献展让我惊讶的是你的花的绘画（花，1992年画）。这是你在访问日本以后画的吗？ 里希特：是的，也许这次旅行对我的作品带来了一些影响，它也影响了那些垂直刮出来的条纹画。 小汉斯：你的花卉画在你的作品里面显得独一无二。但是在这个时刻它让我进入了一个周期循环的观念。这可以是一个起点。 里希特：那以后我曾经尝试画花的照片，但是完全不合适。然后我试着画花的写生，也不行。不幸的是甚至我为了绘画而拍照片，这也并不容易。你为了自己拍了一张照片。后来，如果你是幸运的，你发现它可以成为绘画的源头。这看起来和偶然性很有关系，拍一张有特殊品质的快照使它值得入画。1984年我的情绪不佳，那时候我拍了大教堂的照片。三年以后，我开始根据这些照片来绘画。我回到类似的“大教堂一角”拍照，但是我拍不出来合适的快照。思维的状态决定了很多。。。 小汉斯：某种状态是特别从属于时间的。。。 里希特：…让你接受一些东西。如果我现在去那个教堂，我就不知道该拍什么了。没有理由，我也不能强迫来。我甚至去了格陵兰岛，因为卡斯帕·大卫·弗里德里希把《希望的沉没》画得很漂亮。我在上面拍了几百张照片，几乎没有一张照片可以用来绘画。它只是不起作用。 弗里德里希《希望的沉没》 小汉斯：所以“对题材的寻找”很少引发你的绘画。 里希特：对主题的探索是对专业人士的严格要求.另一方面，当我坐在外面，或多或少漫无目的，也不寻找什么题 材的时候，突然之间，我一直没有寻找的东西可能会打开。这很好。 小汉斯：这些花卉画特别引起了自然的实验现实问题，已经不再是自然的直接经验。 里希特：因为花是被剪下来然后插入花瓶里面的。 小汉斯：或者它是因为摄影而发生。 里希特：我想那是不怎么重要的：直接写生花卉就不是那么人工的观念。一切都是人工的：花束，摄影，这都是人工的。没有什么新鲜的。 小汉斯：或者，再次扭转它:巨匠造物主德穆革和尼采永恒地回归自然。画家走进大自然，把它看成是他创作的一幅画。 里希特: 这是个好主意，而且是绝对正确的，不仅对画家，对每个人都是如此。我们创造自己的自然，因为我们总是以适合我们文化的方式看待它。当我们把山看成是美丽的，虽然它们只不过是些愚蠢和碍事的石头堆，或者把那片傻乎乎的野草看成是一种美丽的灌木，在微风中轻轻摇曳:这只是我们自己的投影，远远超出了实用的实际价值。 小汉斯：你何时开始在作品中使用镜子？ 里希特: 我想是在1981年，在杜塞尔多夫市立美术馆的《格奥科.巴塞利茨/格哈德.里希特》展览里面。在这以前我为卡斯伯.科尼希的《西部艺术》（西部艺术，1939年以来的当代艺术，莱茵河大厅，科隆，1981年）的展览设计了一个镜子房间，但是并没有建造起来。所有这些都是设计，四面镜子给一个房间。 小汉斯：你的球体（钢球们，1989）也是镜子。 里希特: 这些钢球很奇怪，因为我曾经说过，一个球是我能想到的最荒谬的雕塑. 小汉斯:如果一个人自己来完成。 里希特: 也许作为一个物体作品.因为球体有这个白痴般的完美。我不知道为什么我现在喜欢它。 而我的镜子吸引我的地方是镜子里没有任何东西。一块买的镜子，只是挂在那里，不加任何附加，马上并直接地起作用，即使冒着无聊的风险。这是纯粹的演示。镜子，甚至更多的《四块玻璃》(1967年)，也肯定曾是直接针对杜尚，和他的《大玻璃》(1915-1923年）。 杜尚 《大玻璃》 小汉斯： 杜尚在任何时候都回来，就像一个飞去来器。你拿出一个立场来反对他的《大玻璃》的复杂性，却马上回到了他的现成品观念。 里希特： 也许。但我感兴趣的是，与那些伪装的复杂性作对。这个神秘的东西，上面有灰尘、细线和各种各样的东西（杜尚的大玻璃）。我不喜欢制造神秘。 小汉斯：你在《四块玻璃》作品里面，艺术行为被减少到最极简的程度。 里希特: 又一次，我不得不费力地找到合适的比例，获得正确的框架。因此，它不是一个现成品，比杜尚的《大玻璃》更费劲。 小汉斯： 因为花费了这么多的工作。 里希特：是啊。有一次，我几乎买了一件现成品。这是一个由马达驱动的小丑娃娃，大约1.5米高，站起来，然后瘫倒在地。那时候它的售价是六百多德国马克，我买不起。现在我又后悔当时没有买下那个小丑。 小汉斯：那么你当时有可能展出，这么一个不做改动的现成品？ 里希特：是的。只有很少的情况，你会后悔没有做某件事。这就是其中一例。如果不是那样，我应该早就忘记它了。 小汉斯：在你的工作室里你挂了一块小镜子，摆放的位置刚好可以通过它映照出来一些新完成的绘画作品。 里希特：令人愉快的是，它使得图画空间比在摄影里更多变和有更多可能性。 小汉斯：甚至更开放？ 里希特: 是的，这是唯一总是看起来不一样的图像。这里也许有一种暗示，事实上每一幅画都是一面镜子。 小汉斯：取笑现代主义者的平面属性。 里希特：或者更确切地说，每一张图片都有空间和意义，同时是一个表象和幻觉。无论多么极端，都可以归结成现代主义者追求的光滑平面的目的，就像在《灰色绘画》系列作品里一样，这些表面也会再次成为错觉。 小汉斯：《钢球》作品，通过反映图象空间，即是接收器，又是表象的发射机。一旦帝王的世界权力属性显现，它似乎已经滚出了画面。就像玩滚球和射击，创建了新情境。 反对建筑的消亡 小汉斯：十几年前我们做了一次访谈，关于你自己的一本文集。今天我们和瓦尔德.科尼希谈重新发行这本书，加上新近的文章。矛盾的是，在前一本文集以后并没有新文章出现。 里希特：不，没有新文章了。不知怎的，那本书把我赶走了。我曾经真的很震惊，我说，“你再也不需要那样了”；“这种感觉的笔记，你可以把它放在一边了”。 小汉斯：但同时一些访谈出现了，其中的一些还相当长。 里希特：访谈，对，但是那里有另一个人的陪伴。 小汉斯：我突然想到，在所有的采访中,你很少被问及关于建筑。这里有和建筑师们的多次对话，还有你建造房屋的那一时刻。那是怎么开始的? 里希特：那曾经是，也是我现在的一种爱好。被工艺和建构所吸引。建造书架，橱柜或工具以及画建筑草图总是有一个功能或社会动机。当社会变革发生时，我立刻被一种对建筑的热情所吸引，我认为，以这种方式，我可以预见或加速生活的转变，至少以草图的形式。我所住的房子是一种预期的工作，首先建立起来，然后改变你的生活。 小汉斯：那它带来了变化？ 里希特：是的，先出现了房子，然后家庭，后来房子被填满。 小汉斯：有没有可能，那些建筑是现实的生产力？ 里希特：（由衷地笑着）是的.在这所房子里，我期待着我对新社会环境的模糊愿望。房子以一种非常淳朴和有争议的方式来反对瓦解建筑。它很保守: 对称的，持久的和牢固的。 小汉斯：反对占主流的解构主义。 里希特：是的，何况今天没有变得更少一些疯狂。 小汉斯：所以，这是一个对抗…的反应 里希特：…所有这些疯狂的垃圾。同时我也意识到在建筑中太过严格的危险，以建筑师温格斯为代表。当然也有很多伟大的建筑师，例如福斯特，或者伦佐.皮亚诺。但当我看到伦佐.皮亚诺在瑞士伯尔尼设计的保罗.克利中心。它就像是赛马的体育场。我觉得它简直太可怕了。这与保罗.克利没有任何关系，可以用任何东西填满这个建筑。或许在伯尔尼有个赞助人，他想把一亿元扔给建筑师。这彻底是赞助人的错，因为他们不知道自己想要什么。任何一个建筑师都会头脑膨胀，如果没有人给他一定的限制。 小汉斯：你的房子则是另一个故事。从你开始画房子的建筑草图，你变成了一个建筑师。你虽然有一个职业建筑师的帮助，但他只是一个顾问。 里希特：我为房子做了很多模型。关于细节和整个房子的实现，我需要一个职业建筑师来告诉我，我要的房子具体会是什么样。我和维特根斯坦不一样，他为建筑画出详尽的草图，仔细到一颗螺丝钉。我没有他那种对建筑的极端热情。 小汉斯：那你做出标志，画出基础的建筑草图和构架？ 里希特：每一件事。每一个房间和整个地面计划。十字架和正方形侧厅，那美丽的对称。如果我是幸运的，一些永恒的东西就会出现。现在有太多对建筑的消解。我记得我曾经深深厌恶盖里在毕尔巴鄂的古根海姆美术馆，但当我亲临该建筑的时候，我不再觉得恐怖，它还是很吸引人。 小汉斯:艺术家们设计的建筑越来越多。历史上有很多艺术家工作室的例子。例如 ，让.米罗在马略卡岛的一个工作室，由西班牙现代主义主将何塞·玛丽亚·塞特设计.一个空间该如何行使它的功能，为了更好地成为你的工作室？ 里希特：一个比我现在更好的工作室。但是我有点害怕一个完美的工作室，这就是为什么我保留有缺陷的工作室。 小汉斯：你家的高门是引人注意的。 里希特：是的 ，三米高.但是一个人绝对不会被这样的门所削弱。相反，他们显得更高。这听起来也许自相矛盾，因为我一米六零的身高，我可以经过两次。 小汉斯：你的房子另一个特点是对内打开而对外关闭。从这条街上来看，你的房子几乎看不到... 里希特：也许今天我不太愿意这样把自己封闭起来，但是在哈恩瓦尔德这个地区对我来说曾是非常困难的，我不得不慢慢习惯这样一个社区。 小汉斯：那它跟你把自己关起来有关？ 里希特：是的,用胶囊包裹自己，保持不受干扰.这房子四周都是敞开的。直到一年之后，我才意识到，没有警报系统，你就无法在那里生活。有十二个室外落地门，几乎没有安全保障，你很容易在睡梦中被打扰。于是我做了改变。 小汉斯：我想知道那些建筑师对你而言很重要，你受到谁的影响或者谁启发了你？ 里希特：没有特别的以为建筑师。我大体上对建筑感兴趣。但是这个建筑是谁设计的，或者什么时候建造的，对我并不重要。当然有一些名字，比如意大利的帕拉第奥和德国包豪斯建筑师们，还有温格斯，任何看起来好的。 小汉斯：密斯？ 里希特：是的。 小汉斯：格罗皮乌斯？柯布西埃？ 里希特：格罗皮乌斯，是的。柯布西埃，对我而言，色彩过于丰富和太圆形了。 小汉斯：你和建筑的关系的另一个角度和展览有关。你经常为自己的绘画设计展出空间。 里希特：有时候是为一个乌托邦式的空间，但也为真实的空间，为了举办适合的展览和最好地展现绘画作品。 小汉斯：什么时候开始的？在1960年代初的《地图集》里面已经发现了这种乌托邦式的太空星座。 里希特：那就是开始的时候。这正反映出了我对美丽空间的着迷。在一些实例里面，我为此坚持：一个空间一定要有一个窗子。好比1986年在杜塞尔多夫市立当代艺术馆，他们为我的展览第一次开了窗户。 小汉斯：你也曾是第一个指出在柏林的古根海姆美术馆严重的空间定位问题。最后美术馆开了一个能俯瞰街道的窗户。 里希特: 在某种程度上，这是工作的一部分。打开窗户是非常复杂的，它也非常昂贵,由于结构要给玻璃盘子定位。此时在杜塞尔多夫，作为北莱茵—威斯特法伦州收藏的一部分，我又一次把窗户带进了游戏，这样就可以从外面看进来，但更重要的是从里面向外看。 小汉斯：窗户作为“显示器特征”？ 里希特：我不清楚这意味着什么。但是我发现这是一个损失，因为很多美术馆常常不愿意开窗户了。建筑都是空调控制的并且是以无菌的方式照明,这样美术馆就不需要窗子了。 小汉斯：如同在慕尼黑的冷巴赫之家美术馆，你的杜塞尔多夫个展正在这里的地下情境中持续展出。 里希特：因此我很不幸运和很不愉快。说实话，那不是建筑，而是一个火车站台，一种非建筑。一个真正的戏剧需要舞台，所以绘画需要建筑。这很简单的。 小汉斯：你为如何挂画，玻璃作品或肖像画都准备了草图。然后还有一个有趣的提示，为你的一千幅灰色绘画建立一个美术馆。类似一个有一千个房间的营地，每个房间挂一张画。这幅画与空间的双向关系对你来说很重要。你曾经和布林克.帕乐莫合作的空间是如何进展的？ 里希特：我喜欢他的墙面作品，有一次，当我来到在慕尼黑的画廊，他正在把墙涂成赭色。我完全开玩笑地说：这些缺了一些什么东西，下一次我们应该布置两个雕塑。后来我们在海纳尔.弗里德里希在科隆的画廊实现了这个想法。 小汉斯：同样有趣的是，1960年代开始，玻璃和房间结合起来使用，它们是经常出现的元素。最近几年，你把分离的玻璃加进去。你能为此说点什么吗? 里希特：你是说十二块靠在墙上的玻璃？在我作出计划和画出框架以前，这些斜靠的玻璃板曾经是赠予的礼物。我偶然发现，这些玻璃靠在墙上。它们立在那里，直到被我发现。 小汉斯：是一种现成品？ 里希特：一种现成品。因为他曾经为了别的目的把它们放在一边。它们也曾经不是十一块玻璃，而是五，六块,然后它们看起来越来越好。这是一点一点发生的.第一次把他们放在右边的灯光里，从工作室的地板上。接下来是适当的支持，然后找出正确的数字，然后最终完成。当时我在等待卡斯珀·柯尼希，我不确定他是否会看到这十一个玻璃板。但他立刻看到了他们，说他想要它们。这当然让我很高兴。 小汉斯:你的一些作品会对空间做出反应，实际上是对空间的回应或批判. 里希特：比方说《八块灰色》（八块灰色，2002年），首先是安装在柏林的古根海姆美术馆。或者是《六块灰色镜子》（六块灰色镜子，2003年）是在纽约州比肯的美术馆。虽然这两件作品都是为特点空间准备的，但是它们也可以被放到另外的空间。 小汉斯:然而，这三幅受宝马公司委托的画作只是挂在了公司的门厅，就像为了在索斯特的学校准备的二十米长的条形画《红色上的笔画》一样。还有在柏林的议会大楼里的黑色安装，这些作品也可以被摆放在别的地方吗？ 里希特：可以的.但是这面德国国旗的比例太过极端，不适合任何地方。德国国会大厦是悬挂《黑色、红色、金色》（1999年创作）的合适地点 在柏林的德国国会大厦《黑，红，金》 小汉斯：国旗作品有一些小一点的版本和限量版。有意思，订制的作品引发了别的作品。 里希特：我没有被订制做德国国旗的作品。这个题材吸引了我，尽管布林克.帕乐莫做过一个，另外还有贾思伯.琼斯著名的美国国旗作品。我也曾经在我的起居室挂了一张一米乘以一米尺寸的国旗作品，但是并不合适。如果一直需要看着黑色，红色和金色，这太刺眼了。 小汉斯：这里是互相影响的：一方面你看到一面国旗，另一方面你看到的是抽象因素—这样来回反复。 里希特: 对，当然在柏林这个国旗题材不打扰任何人。在国会大厦那里整个陈列的尺寸如此巨大—它是那么优雅，使人心情好。（笑） 小汉斯：你为宝马公司量身定制的作品是怎么创作出来的？ 里希特: 在那些日子里，我拍摄的是货架结构和色彩的残余，然后我放大它们并画出来。宝马公司委员会来得正是时候，从某种意义上说，我已经在做的事情是可直接实施的。 《锶》是更好的例子:我从赫尔佐格和德默龙那里收到了这个委托订件的时候，我已经在绘制这个主题了。然后我为此找到了一个完美的印刷技术，用来实现这个超过9米乘9米的极端尺寸。 杜塞尔多夫二十世纪美术馆展出的《锶》 小汉斯：这作品只适合那面墙？ 里希特：不是的，也在别的墙面。比如在杜塞尔多夫的二十世纪美术馆，它看起来很好，也许比在美国旧金山的笛洋美术馆要好。我只看到一张笛洋美术馆现场的照片，它看起来死气沉沉和空洞，如同一个模型的照片。 小汉斯：在杜塞尔多夫的效果不是毫无生机的。那两幅条纹画也是受委托的作品？ 里希特:是的，我的任务是安排好一块很长的墙，我想也许十或十二幅独特的画很适合他们。因此，我开始为了这个目的做“艺术”，但只有古怪的创作呈现出来—直到我想出创作这两幅条纹画。 小汉斯:但是条纹画释放了一种极端的东西。如果没有这个订单，就不会出现这种情况。这是另一个很有趣的方面。 里希特：真是这样，任务带来了它。当时有件事让我很困扰，那就是接近李希腾斯坦的《笔触》。但是我的长条纹是如此的极端和他的不同，我的担心被驱散了。 小汉斯：李希腾斯坦的《笔触》很明显是再现笔触。而你的不明确得多。 里希特：我的两张条纹画也可以扮演真实笔触的幻象角色，它们看起来必须用巨大的笔刷才能绘出来。 小汉斯：我们还没有谈论教堂的窗户在建筑的关系之中。一年前当我在这里的时候，我去科隆郊区的一个小教堂。那里并没有订制你的作品，但是你挂了一张照片绘画在哪里。这是怎么发生的? 里希特：一个不错的印刷商曾经送给我一幅六十年的老照片，我被它吸引：由美国空军拍摄的科隆南部有着被摧毁的桥梁和无数的炸弹陨石坑的鸟瞰图。 小汉斯：这让人想起你的城市绘画… 里希特: 因为它们看起来被严重炸毁。这张照片是相反的:因为它本身已经损坏。我重触和返工这张照片,使它看起来像一个全新的照片,然后我们做了一个限量版作品,然后为这个教堂制作了一张大照片。 小汉斯：你现在又在为教堂而工作，为科隆大教堂做一个窗户的装置。 里希特：是的，那已经是一个巨大的事。这件作品的起点是一个图像，1974年的一个色表。原理仍然是一样的:在一个预先确定的网格中随机放置一些不同的色彩，让窗户里填满这些颜色。 小汉斯;它纯粹是由小方块做成的，就像1974年的色表。 里希特: 是的,只有在另一个领域,那不是一个正方形。但是在这个哥特式的窗户里，正方形的大小也不同，色域也被减少。 小汉斯：为什么色彩减少了？ 里希特: 它被限制为72个色调。当然一个能生产更多种类的有色玻璃,但一方面色调必须区别于另一个色调,色域也应该平衡,换句话说,如果有五百个红色调,但只有一百个不同色调的绿色,整体效果将是红色的。所以我们必须开发出一种均衡的色域。 小汉斯:我还发现了一千幅灰色绘画和一千个房间的联系—它们都代表着一种“艺术组合”。 里希特：真的？科隆大教堂的窗户作品是关于一个非常具体的，真实的，关于一个非常特别的地方，它孕育着历史，意义重大。所有这些都已经是如此的强大，以至于现代艺术的每一个添加都经常出现混乱、错误、荒谬或庸俗。为了规避这种危险，我以一种非常务实的方式接近了这个空间:大教堂看起来是怎样的，它是如何使用的?这样，我就避免了想要什么特别的东西，既没有对圣人的描述，也没有神圣的交流，甚至连艺术都没有。这只是一扇灿烂、美丽的窗户，对我来说，今天在这里的生活是如此美好、充满意义。 小汉斯：不对任何东西制作幻觉？不再现任何东西？ 里希特: 和这两者无关。直接以最好的方式实现这个非常简单的计划，我自然不可能在不先做蓝图的情况下就能想到这样的想法。相反，在开始的时候，对一幅图像的每一个可能的想法都进行了实验，伴随着对许多无用的想法的不满，直到我看到了我的旧的彩色场图像的复制品，确实有些震惊，因为它是如此合适。 小汉斯：然而，它却引人注目:你为小教堂做了些东西，现在又为科隆大教堂的窗户做了作品，兰斯的大教堂的窗户也很显眼。在早期的访谈中，你总是把自己描述成一个无神论者—在某种程度上改变了吗? 里希特：不，关于教堂我还是一个无神论者。作为一个15岁的孩子，我是出于反抗宗教而被吸引的，20岁时我离开了天主教教会，后来我意识到我不能相信这个基督教对上帝的看法以及与之有关的一切。尽管如此，教会，尤其是基督教教会所代表的，所做的，所要求的和所提供的，对我而言比其他任何东西都值得信赖和有价值。当然基督教文化和它所有奇妙的行为，在我身上所携带的伴随我终身。终身成长的对基督教教义说服力的洞察，比那些承诺我们有人间天堂的意识形态智慧得多。我看到教会拥有更长远的信仰能力，我们的信仰能力和我们拥有吃喝的能力一样必要。不管是好是坏，我们总是相信。因为这个“无神论者”的概念使我感到过于简单化。 小汉斯：《维多利亚》绘画是在一家保险公司大堂的巨作。 里希特：和别的大幅作品相比，那些作品有计划，根据一个设计来完成。这两幅作品是完全自由创作的，没有主题，也没有参考一张照片。当时确实比较轻率，就这样来画。 小汉斯: 这些大型的作品经常在微观和宏观元素之间摇摆。这种情况在条纹画里尤其明显，但在《战争削减(2003)》一书中，人们也可以看到这一点。我想问你关于这种穿梭在微观和宏观之间的事情。你在慕尼黑的展览中，最后一个与硅酸盐的空间形成了一个几乎是自治的区域。它几乎是一个空间中的空间。这是我在展览中最喜欢的地方。
《战争消减》一书 里希特：美！这很有意义.我被这个题材迷住了，因为成像技术已经发展到一个可以看到原子的点，但是一个人永远看不到它。我觉得很惊人，因为这里有一个极限。 小汉斯：人不能走得更远. 里希特：人不能走得更远.那里有一个终点，因为没有更多的东西可以被看见。新品质开始了，这确实很吸引人!事实上，一个事件向我们展示了它平淡和简单的模糊，就像一张模糊的照片。 小汉斯：第一个例子出现在《法兰克福汇报》，这份报纸总是成为你长久使用的资料吗？ 里希特：（笑）嗯，是的，这是我使用报纸的方式。人们习惯了每天从世界各地传播新奇事物。甚至当我每天被他们打扰，我也喜欢他们. 小汉斯：《法兰克福汇报》曾经几乎是《战争消减》的触发器。这本书以一个小项目的方式展开。我曾经邀请你去巴黎，然后你拍了很多你的一张作品的局部。后来发生的事很多和偶然性有关，不是吗？ 里希特：嗯，是的。首先我不知道，我应该如何处理这些照片。它们一直躺在我的工作室里面，直到有一天伊拉克战争爆发，我读了报纸上的所有对战争的报道。 小汉斯：然后一个伟大的建构因为这个偶然机会出现了。 里希特：是的，也许是因为这一事件，这篇新闻文章对我说的，和我的抽象的细节照片一样令人费解。无论如何，我看到了一种联系。 小汉斯：然后你用了几个月时间来改变它。 里希特：至少几个礼拜，直到版面编排出现的时候，秩序感反对混乱了，它就变得不错了。 小汉斯:也许在结束时我们可以再谈谈你的工作室。事实上，这里有一个完整展览价值的新绘画和纸上作品。 里希特：纸上作品刚刚开始，但是那十二幅绘画完成了。但是现在很难评价它们，对我而言它们还太新鲜了，还需要被理解。你熟悉“畜栏的火气”？如果马在畜栏里面时间呆得长一点，它们会跑得更好。这就是我和这系列作品的关系。 小汉斯：然后它们跑得很块？ 里希特：用了几个月的时间。现在我不知道应该对它们还做点什么。它们看起来已经完成了，也许不是那么糟糕。 小汉斯：这里的这张小一点的画描绘的是纽约的双子塔吗？ 里希特：是的 。九一一事件比我预期的更让我全神贯注。这张大的纸上作品也是关于这个题材。也许这里所有的绘画都和它有关，即使在这些绘画中无法被分辨出来。 小汉斯：九月十一日，你在去你的最晚近的纽约展览的路上，飞机被迫降在哈利法克斯。现在你工作室这里的新作为了下一个纽约的展览。这十二张绘画是你抽象作品里面最黑暗的一些。 里希特: 优雅的《十二月、十一月和一月》比它们更黑。这里的新画作更自然，更粗略，更少美感，更令人心酸。两座塔的小油画起初是色彩斑斓的。在蔚蓝的天空和飞溅的碎片下色彩灿烂地爆炸。那不行。有一次，我几乎把它抹去，把它刮掉，这才是可以接受的。 小汉斯: 作为纸上作品，你一年以前就已经把它挂在这里了。其实两张都是第一张，同时也是最后一张画? 里希特： 是的。但是我对展出这张画持保留态度。一方面这是一张完全无害的图像，很小并且丝毫不耸人听闻；但是另一方面它有一个惊人的题目： 九一一。我应该留着它，如果它能被接受，将来仔展出它。 小汉斯：我最后想问你，有哪些以前没有完成的项目，现在还想实现的吗？ 里希特：建造一个新的房子.为了实现这个乌托邦，在四十年前我们就想出了办法。完全实用的东西:鲁尔地区的交通系统; 在奥伯豪森的汉威森，漂亮的社会福利房。 小汉斯：你有社会福利房的草图吗？ 里希特: 它们都是些可爱的木制模型，一知半解的。但却反映出人们深信世界能够，也应该变得更好。 小汉斯：你已经建造了你的房子。 里希特：但是我现在觉得这个房子应该做得更好些。 小汉斯：今天你会为这个房子做什么改变？ 里希特: 哦，我应该换个地方，把土地抬高一点，让房子更实用一点，房子的四个侧厅也要长一米。然后，当然要有一个更好的工作室。 未经筹划的绘画 小汉斯： 我们可以聊一下这些新绘画吗？这些不可思议的新的系列作品将被展出。 里希特： 它是由六幅大的方形画组成的，它们对我来说是特别的，因为我还没有完全理解它们。 它们和已有的计划完全不同;也就是说，我想根据我两年前准备的照片来绘制。这些照片是各种原子结构的图片，可与2004年的硅酸盐绘画或锶画相媲美。这些照片预示着美丽、严肃、有些令人不安的画作。当我从画第一张作品开始，到八月底，我失去了对它的渴望，开始毁掉这幅画，覆盖这张画。不在乎原来我决定的方向了，就像我画的那样。这种奇特的、无方向性和热情洋溢的特殊状态，一直支配着我，直到六幅画都完成了。当然，当你在做这些画的时候，幻想会产生。举例来说，有一段时间，这些画必须是全白的，只有几个标记，巨大的油迹在画布上面。 小汉斯：有点像你曾经在日本展出过的绘画？ 里希特：是的,就像这样。这样的想法在不经意之间被侵占了，但它们通常会在第二天或一周内消散。然后再进一步，没有“理智或理解”。所以在这方面，这些可能是最自由的绘画。我也没想到这些画会被完成——事实上，我无法想象最终的结果。但实际上他们三个月后就完成了，也就是说，我不能再为他们做什么了。我对此几乎感到失望。 小汉斯：因为突然间出现了一片空白? 里希特：是，那也是。那是经常的实例。如果一些事情完成了，然后作者感到放松而无用了。某种程度上这个人知道。这实际上没有那么难。就是当其中一个人不再把任何东西带入脑海，甚至不把它扔掉的念头。这也是其中的一部分。这也是非常健康的行为，当一个人扔掉一些东西。但在这种情况下，“它完成了”却出乎意料。我一直觉得我必须，或者能够，永远在那里画画。但是和往常一样，这些画已经完成了，下一个问题是我不知道之前出现的那些画，以及我如何命名它们。有了这个问题，你的问题就有了帮助。你问我在工作时听过什么音乐，而我的回答是: 约翰.凯奇!
当代音乐家约翰.凯奇 小汉斯：于是，题目就出现了... 里希特: 回头看我曾经说过的：那是完全准确的。那时，我刚发现凯奇的钢琴曲全集，或者重新发现了它，从那时起，几乎全部听了。大约有12张CD，全是和斯特芬·施莱勒马赫一起的。太棒了。当然，这样的标题只与绘画有关。的确，它并没有说什么，它只会引导人们去寻找特定的方向，去寻找特定的关系和相似之处，在这方面，它比单纯的名字更有意义。在任何情况下，这个标题也意味着作为一种对凯奇的“致敬”和对音乐奇迹的表达。 小汉斯：你长期以来受约翰.凯奇影响。你也说《关于无的讲座》感动了你：我没有什么东西要讲，但那就是我正在说的... 里希特: 对的。现在完全不同的事物影响了我， 有一种和视觉相似性有关：昨天我又看到了弗朗西斯卡.瓜尔迪的《格里吉亚湖》一画的明信片。这个精彩的小图像，有一次我在米兰的美术馆看到过。这种联系让我感到快乐. 小汉斯：这把我们带回了威尼斯… 里希特：在约翰.凯奇的《灰色的湖》里面。 小汉斯：也许我们可以多谈点约翰.凯奇和偶然性。我们常常谈到你和凯奇作品里面的偶然性的观念。在你这些没有预先计划的绘画中，偶然性又一次扮演了角色。 里希特：是的，一个本质角色.尽管我已经有各种技术经验，但我不能精确地预见: 增加使用一个巨大的刮刀时，会出现什么东西。惊喜总是会出现，无论是失望还是有启发的，对于绘画的转变，我都必须先尝试去理解，然后才能走得更远。这的确是具有典范意义的，去看到，或者去听。约翰.凯奇的作品伴随着偶然性，是多么复杂的，聪明的和敏感。这样音乐就会从里面出来。 小汉斯：你也谈到凯奇作品里面的准则。你感兴趣的是如何让偶然在严格的纪律中发生，在绘画中也一样。 里希特：是。不然的话的话偶然性只是绘画上的油污。偶然性只是通过工作才起作用。这是说：排除，允许或者带领偶然性到跟前，给予形式感，如同我的《色表》和现在科隆大教堂的彩色窗户。 小汉斯：当我第一次在你的工作室看到《凯奇》系列画的时候，那时候你还不确定应该有五张还是六张画从属于这个系列。这五幅画似乎是一致的，然后是第六幅画，在某种程度上它也是这个系列的一部分，似乎又不是。在威尼斯，我想这六张都被展出了。你能再说点别的吗? 里希特：是的，关于五幅或者六幅绘画的问题，时间给出了答案。因为这第一幅画自我证明，从属于这个系列。尽管它看起来有一点不同和弱于后来的五幅绘画。它好比是某种序言介绍。 小汉斯：这些新的绘画是... 里希特：…更加率性，自由，少一些预先的计划… 小汉斯：我尝试地提问：因为在这些新作里面一些崭新的东西出现了，以前没有出现过的。如果我们能再绕一圈…? 里希特：这对我而言很难说清楚。我有点高兴的是，我慢慢地意识到：绘画揭示出其实任何东西都已经完全展示在那里了。换一句话说，他们展示出的一些东西，确实真正地存在于一些方式中。但是还需要一点时间直到我能描述出来：他们是什么。 小汉斯：也许我再提一个关于建构和解构的问题。这一直很有趣，你的很多绘画，包括抽象作品，都是源自于一张图像，然后在绘画中又破坏了这个图像。在绘画过程中出现过很多不同的阶段，你在一本书里面用照片的方式记录下来。在这本书里我们看到不断被覆盖的绘画阶段，现在这些阶段不复存在。这真是一个十分解构的过程，但同时那里有对制作一个很好建构和完美结构图像的愿望。 里希特：是的。如此工作的状态是使人焦急不安的。这种解构和建构，又重现解构，如此反复继续—这就是所需要的，否则什么也不会产生。只有在我的具象作品有点不同，解构和建构的关联不是那么明显。 小汉斯：你认为存在乐观的图像吗？ 里希特：…谨慎而言...是的... 小汉斯：下一步的作品将是什么？这些画现在完成了，窥探未来总是有趣的... 里希特：我不知道！在我这样的年龄，如果在作品里有新事物出现，总是让人高兴的。我希望它的出现并做好了准备。 小汉斯：最好的一个问题。有一本美丽的小书，是诗人里尔克写的，叫《给年轻诗人的信》。我想问你，你对今天的年轻画家有什么建议？
里尔克的《给青年诗人的信》 里希特：（笑），不要被外界事物诱惑，不要放弃对艺术的信仰——-那是唯一的事情。 （文章转载自盛天泓艺术） |
|
|
