| 内容提要：本文作者从多年前著名文艺批评家、诗评家李震先生的一个发言入手，在肯定李震先生所提出的诗歌的恒量和诗歌的变量的看法的同时，变“诗歌的恒量”为“诗歌的常量”，进而提出和论证了“诗歌的常量”“诗歌的变量”这两个作者自主提出的概念，在确定这两个概念的有关内涵和外延后，提出“常量”具有递增性、有效性和超时间性三个特征；“变量”具有阶段性、递减性和失效性三个特征；同时尽可能的具体直接的论及和说明了自己所认为的“诗歌常量”“诗歌变量”。在谈及“常量”“变量”后，作者论及了常量和变量之间的关系，指出：作为一个诗人，先要知道什么是诗歌的常量，先要力求有足够清醒的认识，然后尽可能的去追求常量，减去变量。写出足够纯粹的诗歌。作为一个读者和研究者，首先应该尽量明确什么是诗歌的常量，然后立足这个常量，去阅读和研究，这样就能最大限度的屏蔽变量及其干扰，从而尽可能的趋近至诗歌的中心地带和核心地带。作者随之论述了几个与诗歌有关的重要概念：诗意、诗性、诗质、诗境。诗语等，以再次强调和澄清有关的诗歌常量。最后，作者提出，可以通过明确诗歌的常量和变量问题，然后将之作为一种评价的标准，以此突破泛诗歌时代的混乱，让真诗歌得到弘扬，伪诗歌得到抑制，通过坚守诗歌常量来获取“泛诗歌”时代的诗歌自治。
关键词：“泛诗歌”时代，自媒体，调和，诗歌的常量，诗歌的变量，诗意，诗性，诗质，诗境，诗语
作者 董辑
一、诗歌的常量和变量：问题的提出
2011年4月，在陕西汉中召开的“中国当代诗歌精神重建研讨暨第三极高端联谊会”上，著名诗歌批评家、文艺理论家李震先生在发言中提到了诗歌的“恒量”和“变量”这一问题，并做了言简意赅的阐述。（注释1：见http://blog.sina.com.cn/s/blog_57a9b88d0100srkb.html“著名诗歌批评家李震先生在中国当代诗歌精神重建研讨暨第三极神性写作高端联谊会（汉中）上的发言”）
李震认为，诗歌虽然要“不断地要重临起点，也不断地要重建自己的精神。……时代在变，不同时代有不同时代的诗歌。”但是，诗歌具有“恒量”和“变量”，诗人们要知道“什么是我们应该坚守的恒量，什么是我们应对的变量，把它控制好。”因为“这个时代给我们提供的变量是很多很多，而且都很重要，每一个变量都可能颠覆我们，甚至颠覆诗歌固有的精神。”李震先生因此强调“在应对变量的时候要坚守恒量。”
在会议发言中，李震先生对诗歌的“恒量”和“变量”进行了简洁有力的阐述，他结合鲁迅先生的《摩罗诗力说》，认为诗歌的“恒量”是“诗是一个种族的心声，也是一个种族文明的精华，一种文明的光亮，这样一种东西，它和一个种族的兴衰休戚相关。我们可以从一个种族的诗歌里面，听出一个种族文明的兴衰。”另外，语言也是诗歌的“恒量”，“我认为可以作为恒量的东西，就是诗歌的语言，”；最后，他还谈到，现代性应当是我们诗歌的一个“恒量”。
那么什么又是诗歌的“变量”呢？李震先生在会议的发言中提到，我们时代目前的“商业”和“媒介”尤其是媒介中的“网络”，就是当下诗人们需要郑重对待的诗歌的“变量”。
因为是会议发言的原因，李震先生并没有深入论证和剖析什么是诗歌的“恒量”，什么又是诗歌的“变量”，而是根据自己的理论修养，进行了点到为止的阐述。但是李震教授确实提出了一个很重要的问题，尤其在现在这个自媒体盛行、诗人动辄大量涌现的泛诗歌时代，李震的看法不但值得深思，更触及到了一个可能很重要的学术问题和诗歌标准。
和所有1980年代成名的诗人们一样，吉林省第三代诗人郭力家不但是一个充满个人魅力的性格男人，更是一个对诗歌具有自己独特看法的诗人。对诗歌来说，他似乎更为看重诗歌的开放性和边缘性，并在骨子里认为诗歌是天才的事业，不是劳动的产物，这些看法不但直接决定了他自己的写作，也决定了他对诗歌和诗人的看法。比如，郭力家认为目前很多短信、段子、网文、时尚用语、新生语言甚至广告语等等，都是不错的诗歌，并将之结合到他自己的创作之中。而且，郭还是个不折不扣的“进化论者”，认为年轻就是优势，年轻就是合理，进而理所应当的倾向于年轻人，在这个倾向中，尺度和标准近乎消失。（注释2：郭力家，男性，1958年出生于长春市，1982年毕业于东北师范大学，1987年参加诗刊社第七届“青春诗会”，第三代诗歌代表诗人之一，代表作主要有《特种兵》《中国胃》《远东男子》等，现任职时代文艺出版社。）
在郭力家对诗歌的众多看法之中，有的可以解释，比如他看好年轻人，对年轻人近乎百分百的肯定，这是因为他那一代诗人都是青春时期就成名了的诗人，对青春有一种天然的迷恋和迷信，同时对现在的他来说，也需要青春势力和气息的加入，以此来平衡和丰富他中年以后的心境和创造力。
但是，他对诗歌的一些奇怪而笼统的看法？令人殊难理解。比如，他在评论某两首诗歌的时候，把抽象的“美”作为一个标准，认为一首诗歌写的要“美”一些；而另一首看起来“不美”，但是他心目中的“美”是什么？他又没有具体的定义和说明。他就这样以空的概念来评定这两首诗歌，然后判定这两首诗歌的高下。
仔细的思考郭力家的诗歌观，我们会发现，决定郭力家诗歌观的核心问题，还是诗歌的“恒量”和“变量”。郭力家把很多诗歌的变量当成恒量来看待，并因此而丢失和错失了诗歌必要的“恒量”，然后就此而产生了他的“诗歌观”。
李震和郭力家，两个从第三代时期过来的诗评家和诗人，一个在刻意强调诗歌的“恒量”“变量”；一个受困于诗歌的“恒量”“变量”，问题的提出——诗歌的“恒量”和“变量”——由此而变得必要，在当下这个泛诗歌的时代，似乎还多了一些亟待解决的迫切性和拨乱反正的针对性。
第三极研讨会中，因为时间原因，李震并没有深入谈及诗歌的“恒量”和“变量”，只是在整体上予以方向性的阐释；他用“恒量”一词定义那些有关于诗歌本体和恒定的本质的诗歌元素，用“变量”一词来定义那些随时出现并活跃于不同时代的诗歌之中，但是并不属于诗歌本质属性和必不可少元素的递减的各种各样的诗歌因素。考虑到“恒”一词有不动的意思，“恒量”容易让人理解为是固定不动永恒着的某些元素，而笔者认为，诗歌的“恒量”，其实也是“动”的，它是随着历史的发展而递增的，而不是就是那么多，永远不变。因此，笔者想变“恒量”一词为“常量”，因为 “常量”一词相对来说中性一些，它当然包含李震先生所说的恒量，它是修正了的“恒量”，目的是不引起有关针对语词内涵和外延的无谓的咬文嚼字式的争辩。在这里，“常”有“常在、恒在、不动、不变”的意思，“诗歌的常量”，就是使诗歌成其为诗歌的那些元素。
二、诗歌的常量和变量：一种理解
一首诗歌，之所以被称作是诗歌而不是别的什么，那是因为什么呢？那是因为这被称作诗歌的“东西”，具备、包含和体现出了某种诗歌性？而什么是诗歌性呢？简单地说，诗歌性就是使诗歌得以出现和成立的那些性质和元素，比如，诗意，意象，抒情性，音乐性，隐喻，象征，格律，联想等等等等（当然不是这么简单，这里涉及到与诗歌有关的几个重要概念，详见本文第四节）。诗歌性不是永不变化的东西，它是递增的，每个伟大的诗人，每个重要甚至不重要的诗歌时代，都会在原有的诗歌性上，加上新的诗歌性，诗歌就在一代代人的探索和获得中，变得越来越丰富、复杂、庞大。从比较单纯的《诗经》、萨福，到无比复杂的庞德、史蒂文斯、策兰……诗歌像宇宙一样，不断扩大，是诗歌使诗歌成为诗歌，而伟大的诗人为诗歌立法和开疆拓土。
“诗歌性”是一个复杂的即时的概念，它不但变动不居，而且“真假”参半，任何一个诗歌时代中，真诗和伪诗都是同时出现的，真诗人和伪诗人也活跃于同一场域。而且，有大诗歌，就有小诗歌；有重要诗歌，就有次要诗歌；有大诗人，也有小诗人；有重要诗人，也有次要诗人……一切都是混合搅拌在一起的。什么能使之澄清呢？一个是时间，一个是真知灼见，上帝用时间让好的成为好的，坏的成为坏的；智者、大师和有良知的知识分子们则提供必须的真知灼见，从而让好的成为好的；坏的成为坏的。
如何分辨一首诗歌的好坏高下？如何确定一个诗人的好坏高下？这就不是“诗歌性”所能回答的问题了。“诗歌性”过于笼统（包括郭力家用的“美”这样的大而无当但是带有某种权威色彩的概念），它就像网眼太大的渔网，总是恰到好处的漏掉你想捕捉的鱼虾。想明确或者大致明确诗歌（诗人）好坏高下这一问题，我们需要网眼更为专业的渔网，以便捕捞上我们所需要的规定了的鱼虾。
因此有必要引入以下这两个概念：“诗歌的常量”和“诗歌的变量”（以下也简称“常量”“变量”并不再加双引号）。
既然是概念，那就应该有所定义。
什么是诗歌的常量呢？以笔者的理解，是指含蕴于诗歌本体之中的那些最为本质的属性和性质，也就是使诗歌成为诗歌而且能够历经时间打磨而无损的那些品质，这些品质支持一首诗歌，使其成为诗歌，并永远都是诗歌。诗歌的常量具有以下几个特点，一是递增性，一是有效性，还有就是超时间性。
什么是递增性？诗歌的常量在最初的诗歌中体现出来时，这个常量还是很少的，很单纯的，比如《诗经》的“赋比兴”。我们可以将人类最初诗歌中所体现出的诗歌的常量看成是“1”。不论是中国的《诗经》，还是古希腊的萨福，还是中国的上古歌谣，还是北欧的叙事诗片段，还是《圣经》里的“诗”，还是世界各国少数族裔的古老歌曲，其所体现出的诗歌常量都是比较单纯、比较质朴的，都是“1”……随着时间的发展，随着更多诗人的出现，随着文化、文明的进步，随着社会生活的变化，随着其他艺术门类的进步和发展，诗歌也在变化，诗歌的常量开始由1变成1加1，然后是1加1加1加1……一直加到我们这个时代。诗歌因此而变得更为复杂，诗歌的技术也因此而变得更为多样繁复，诗歌的解读也变得越来越艰难。有人会说，这么加下来，诗歌的常量岂不是越来越多，多的不可计数了吗？错，诗歌的常量从古至今，虽然一直在以加法的方式递增，但是其总的内容却并不很多，不是每个时代都能为诗歌增加某些常量的，不是哪一个诗人都有能力为诗歌获取某些常量的。
什么是有效性和超时间性呢？有效性是指，诗歌的常量，一旦确定，即永远有效，永远不再被删除，对诗歌的常量来说，不存在后边的出现了，前边的就失效了这种情形。因此，最古老的诗歌，只要是诗歌，那么就永远是诗歌，其常量永远可以反复使用而有效（更多的时候，要和现代性或者时代性相乘。）。在诗歌中，没有最好的技巧，只有合理的技巧；没有最新的写法，只有有效的写法。什么是超时间性呢？超时间性是说，诗歌的常量一旦确立，将永远存在时间之中，不会消失，更不会磨灭。
因此，所谓的诗歌常量，是指那些随最初的诗歌而出现的，然后又随着历朝历代诗人的创作而逐渐丰富、壮大、确立起来的诗歌的本质属性和重要品质。
如果这么解释还是难逃抽象，那也可以试着更明确一下，看看诗歌都有哪些常量。在笔者看来，以下内容应该属于诗歌的常量。
比如抒情性（诗歌最本质的功能）。
比如意象（诗歌语言的特点）。
比如象征、隐喻、暗示、跳跃、歧义、分层（诗歌表义的特点）。
比如语言的音乐性（诗歌语言的又一个特点）。
比如语言的形象性（诗歌思维和表义的特点）。
比如作者气质以及诗歌内容上的探索、先锋、离经叛道、前卫色彩（诗歌内容和诗歌作者的特点）。
比如对想象力的依赖、拓展和榨取（诗歌思维的特点和秘密）。
比如语言、形式变构所带来的陌生感、突破性以及所引发的思维短路所带来的顿悟感和打通感（诗歌修辞的特点）。
比如对诗意的熔铸和呈现（诗歌的根本任务和目标）。
比如语言的特殊修辞性及其所带来的反语义特点。
比如对人类情感和智力高峰体验的无遮蔽式表达。
比如强烈的感染力。
比如对神秘以及神秘之物的敞开、包容与呈现。
比如经由语言极其特殊的使用方式，再造与现实世界不同的超现实世界的企图与可能。
比如感官的无障碍联通及其呈现。
比如从经验上升到超验的企图与可能
比如以自身为目标，形式大于内容的特点和追求。
比如对幻觉、幻像、幻想的敞开、拥抱与依赖。
等等等等。
这里面还有一个问题，就是上面所言及的这些所谓的“诗歌的常量”，有的并不单单属于诗歌，它们可能属于绘画，属于小说，属于宗教，属于摄影和电影，属于音乐，属于大自然，甚至属于哲学和政治，等等。这又该如何回答呢？答案其实很简单，一般来说，诗歌更为依赖这些元素（上述内容），离不开这些元素，而且诗歌总是力争将之（上述内容）放大甚至极致化和风格化，而绘画、小说、摄影等则并不依赖这些而成立，而且不会加以强调。举例来说，一幅画也会有抒情性，但是绘画依赖的是色彩和造型，色彩和造型才是绘画艺术的常量。此外，还有一个原因，世间万物，人类的一切艺术和人类的审美活动与认知活动，在其高级阶段，都会与诗意相遇，甚至体现诗性，成为诗。诗性作为人类认识和审美的一种极致，存在于人类的所有智慧产品和感知活动中。
什么是诗歌的变量？我个人认为，诗歌的变量就是从诗歌出现之日算起，历经各个时代，出现于诗歌之中的（甚至有时候会成为诗歌的主体性特征）但是并不属于诗歌本质属性和本体特征的各种因素和元素。笔者认为，诗歌的变量也有三个特点：阶段性，递减性和失效性。
阶段性。诗歌的变量常常出现于一个历史阶段之中，也在这个历史阶段有效，过了这个历史阶段，它就不再有效了，不再是评价一首诗歌好坏的标准，更多的时候，它们会被删除甚至清空。比如，田间的街头诗，在抗日战争那个历史阶段，它所呈现出的一些诗歌变量，如通俗、短小、口号性、宣传性等，在当时都是有效的，但是过了那个历史阶段，则大面积失效和无效了。后来者写诗，即便拥有了通俗、短小、口号性和宣传性，写出的诗歌，也不一定再是诗歌了。
递减性。就是说诗歌的变量会随着时间的发展而递减，当初成立的因素，后来不成立了，被减下去了，这种递减会随着时间的推移而持续，再持续，直到减去全部无用的变量。每一个诗人，都难免要在自己的诗歌中留下时代性和个人性的东西，留下诗歌的变量，所以，每一个诗人，都要接受时间的递减，小诗人会被越减越少，大诗人不会被减去很多，最惨的，就是有些诗人、有些诗歌，会被减到零的状态。
实效性。诗歌的变量，首次出现时，是有效的，并可能在一段时间中都有效，但是会随着时间的推移而渐渐失效，其中绝大多数，一旦失效，则永远无效。
为避免抽象，在此简略谈谈笔者所认为的一些诗歌的变量。
比如格律（在漫长的历史阶段中，格律都是诗歌必不可少的元素，是诗歌的常量。近代以后，格律因素开始从各国的诗歌中递减，现在那种格式化的规定性的格律，几乎减到零了。）
比如现实性（此处指狭义的现实，有针对性的现实。从历史上看，所有狭义现实主义的东西都会被递减和删除，能留在时间中的是人性的，人类性，大现实的，历史性的东西。）
比如道德（规范）色彩（道德具有极强的即时色彩和阶段性，除了几个基本的人类性的原初道德外，很多都是过眼烟云。）
比如时代特点（时代特点是比狭义现实主义更小的现实主义。如有针对性的政治性等）
比如时尚性（如具有时尚特点的题材，语言，词汇，习惯用法，审美，道德规范等等。）
以及更多的阶段性的标准（比如战争时期的爱国主义，灾难时期的人道主义，民族主义，地方主义，有针对性的服务和遵从、响应倾向，不同历史阶段中人为的各种提法、主义，等等）。
一般来说，诗歌都是由变量和常量所构成的，常量越多诗歌则越有质量，诗歌就越是诗歌，就越是伟大诗歌；诗人就越成立，就越是大诗人；当然，大诗人们往往要把某个常量做到极致，比如洛尔迦诗歌的音乐性。反之则相反。
一般来说，一个时代，能获得常量并坚守常量而且使之永远熠熠发光的诗人很少，比如马拉美、策兰；常量和变量并行的诗人很多，比如波德莱尔、艾伦·坡、惠特曼；变量多于常量的诗人最多，一个时代绝大多数诗人都是这类诗人。不乏这样的例子，因为特殊的命运原因，有些诗人的诗歌中变量很多，但是他们却战胜了那些诗歌中变量很少的诗人，成为了卓有影响的大诗人，比如马雅可夫斯基，比如聂鲁达；和同一时期同一种族同一语言的诗人相比，马雅可夫斯基诗歌中的变量要大大多于曼德尔斯塔姆；聂鲁达诗歌中的变量也要大大多于博尔赫斯。
三、诗歌的常量和变量之间的关系
有没有一种诗歌，完全由常量构成呢？有没有一种诗歌，是剔除了全部变量的诗歌呢？回答很肯定，没有。任何一个时代，任何一个诗人，其诗歌都是常量和变量的结合体，很多时候，充斥诗坛的是横行的变量，常量因其特点而躲藏到了海底的最深处。
为什么不可能有全是常量的诗歌呢？为什么纯诗是不可能的呢？因为语言本身就是一种巨大的变量，人本身就是永远的变量，诗歌的创作主体和唯一载体都是变量，所以诗歌难以纯粹。
这正是诗歌之难的核心秘密。诗歌为什么要难于几乎所有其他的语言艺术和兄弟艺术，就是因为诗歌具有这样的难点：常量难觅，变量巨大，很多诗人终生只是在变量堆中打滚而已；而诗歌本身就是一个悖论，诗人要用变量去获得常量，就好比人类要用战争去制止战争一样。这是一个也许只有上帝才能解决的悖论。
既然没有全是常量的诗歌，那诗歌的常量和变量之间的关系，又是什么样的呢？
笔者的一些个人看法如下：
作为一个诗人，先要知道什么是诗歌的常量，先要力求有足够清醒的认识，然后尽可能的去追求常量，减去变量。写出足够纯粹的诗歌。这其中，命运和时间是至关重要的因素。
作为一个读者和研究者，首先应该尽量明确什么是诗歌的常量，然后立足这个常量，去阅读和研究，这样就能最大限度的屏蔽变量及其干扰，从而尽可能的趋近至诗歌的中心地带和核心地带。
诗歌常量和变量的关系及其处理，笔者觉得，有一个原则，那就是：坚守常量，不废变量。坚持立足常量，兼顾兼及常量，在这个过程中，使诗歌成为诗歌，使诗人成为诗人。
需要再次说明的是，常量不容易获得，变量容易获得，很多诗人都是到变量为止，或者终生变量。
笔者认为，变量和常量之间有一个大致的比例关系，对一般诗人来说，能写出或者触及百分之20以上的常量，就可以了，这个诗人就成立了，当然这个诗人只是一个普通诗人；想成为重要点的诗人，那就要写出能够触及和占有百分之40以上常量的诗歌；能写出超过百分之50以上常量的诗歌的诗人，无一例外全部是大诗人，每个时代，可能只有那么几位诗人，能写出触及和占有百分之70以上常量的诗歌，这些诗人，就是大师；大师中的大师，就是诗歌的立法者，他们是诗艺的发现者和开拓者。
变量更多的是一种时代性的东西，是历史局限的产物，变量越多，离时代和大众就越近，就越有用，就越容易讨巧讨好。因此，大诗人多是身前寂寂者，多是不合时宜者，多是无用者；好的诗歌，真正的诗歌，天然的远离时代，远离大众。想成为一个好一点的诗人，就不能过于亲近时代和时尚，而诗歌的最为显而易见的常量，往往就在诗歌的源头处，可惜，这一点被绝大多数诗人忽略。大家往往一锅粥一般的在变量中沉浮，争先恐后的把自己舀入现世这柄漏勺之中。
残酷的是，一个诗人，最后能剩在历史中的，只能是常量；能留在历史中并永远火炬一样点亮着的那些诗歌，也只是那些拥有、触及和引燃了诗歌常量的诗歌。
四、与诗歌有关的几个概念
论及诗歌的常量和变量，有必要涉及到一些与诗歌有关的概念，它们可以拨开挡在诗歌常量外面的层层迷雾，让诗歌常量可见并且可感。
以下这些概念，有必要深入谈及，它们是：诗意，诗，诗歌，诗质，诗性，诗格，诗境。
诗意是一个核心的概念，什么是诗意呢？笔者以前认为：
“诗意是先验的，是原在的，是在人类的智力解说范围之外的。人类只能感受到它，然后通过很多方式传达它，而不能解释它定义它和命名它。诗意是宇宙的元素之一，是宇宙的原在之一。人类可以感受和传达诗意，诗意与我们在一起，诗意无处不在，空间时间宏观微观有机无机中，都有诗意。诗意是什么，我们无法准确说出来。但是我们可以描述和表达诗意带给我们（人类）思维的那些感觉。诗意带来欣快感、升华感、贯通感、启示感、敞亮感、去蔽感、广阔感、顿悟感……诗意为人类的智力和审美带来爆炸感。”
“需要强调的是，诗意不独属于诗歌。哲学、科学、其他艺术、甚至生活方式……都有可能包含诗意，提供诗意、触及诗意、表达诗意……人类的至高智力产品和智力生活中，都必须有诗意。哲学、科学、社会、历史、政治、生存……都可能包含和触及诗意，传达诗意。诗意尤其与艺术有缘，诗意是艺术之所以是艺术的最重要条件之一。好的艺术品，都是有诗意的，都能让受众感受到诗意。音乐、美术、戏剧、电影……都能。而诗歌是人类专门用来捕捉、表达、存贮诗意的工具、容器和器官。诗歌由语言构成，诗歌源于语言也呈现于语言，所以，语言距离诗意最近，语言是诗意的居所之一。”（注释3：见《原诗》第一辑336页——337页）
现在，笔者想用一段更为简单明了的话来定义诗意：诗意就是人类智力和情感的一种异常状态，这种异常状态不是内在的，而是外来的，是人受到外物刺激后在头脑之中产生出来的，就像糖刺激舌头产生甜感一样，外在（时间和空间中的）的一些因素刺激人的思想和意识，让人产生诗意感。需要强调的是，诗意与专业的知识和教育不可分，文盲不会有诗意感，更不可能表达诗意。诗意更多的出现于人类的审美活动之中。
诗意，这里的“意”有“意味、意思、意向、含意、意图”等意思，总之都是淡的，意图性的，感受性的，弥漫的。
需要强调的是：诗意不等于诗，更不是诗歌，诗意无处不在，无处不有，无时无刻不与人相遇，不出现在人类的生存、思想和审美活动之中，但是诗意不是诗，现在有很多诗歌，不能说没有诗意，但不是诗或者不是很好的诗，为什么呢？因为，要么它们呈现的诗意过于熟络、常规、简单；要么它们触及的诗意过于寡淡、轻飘。回到本文开始郭力家的问题，他喜欢的那些东西，比如手机短信，确实有诗意，但不是诗歌，他是把诗意当成了诗歌。
诗，简单说，所有具有诗性的人类的艺术或者智力产品，只要诗性的密度达到了一定的程度，那就是诗。小说、戏剧、电影、雕塑、美术甚至园艺、建筑、运动，都有可能具备诗意，具有诗性，只要所包含的诗性的程度够，那就是诗。只不过一般来说，这些形式想要达到诗的高度，并不容易，而且其目的也不是诗。诗天然的倾向于语言。
诗歌，顾名思义，是诗和歌的结合体，与诗相比，它的诗性更为浓郁，诗意更为充盈，诗质浓重，另外，它要求语言要具有一定的音乐性，和诗相比，诗歌的形式感更强一些。“诗歌是人类寻找、获得、保留、表达、传达诗意的一种语言艺术方式和语言艺术品。”，这是笔者以前关于诗歌的一个定义，现在仍然保留，变化之处是，我要在“传达”的后边再加上一个动词：“创造”。诗意，对诗歌来说，有的时候，是一种语言现实，是诗人通过特殊的语言使用方式，在语言中创造出来的。
在一般的书面或者口语表达中，诗和诗歌常混用，这也无偿不可，但是如果要深入探讨诗歌问题，尤其是诗歌本体的问题，笔者认为分开来用更好。总的来说，近代以来，诗人创作，诗的倾向要超过诗歌的倾向，现代诗以来，诗歌的世界中，诗要多过于诗歌。
诗质，一个非常重要的概念，它不但直接决定一首诗歌到底是不是诗歌或者是不是好诗歌，而且修正了诗意和诗性这两个相对来说外延过大过于普泛的术语。什么是诗质呢？笔者认为，诗质就是一首诗歌中诗性含量的多少和品质。只有诗质达到一定的密度和浓度后，诗歌才成其为诗歌。而诗质的高贵、纯净程度，就是诗格的高下和诗品的高低。诗质，这里的“质”有“质量、品质、性质”等意，和诗意的“意”恰好构成对比和递进关系。
诗意、诗性和诗质这三个概念，有必要进行一定程度的辨析，以免混用和乱用。笔者个人感觉，三个概念中，诗意是原点，是弥漫的，永在的，常在的，无处不在的，它不单单属于诗歌，也属于其他艺术，总体上来说，它是轻的，淡的，带给人以触及感；它可能是人为出现的（比如画中的诗意，诗歌中的诗意），也可能不是人为的（比如大自然中的诗意，人类生活中的诗意）。诗性则是多种诗意的集合和集束，以及混成式的呈现，诗性主要是人为的，它存在于人类的智慧产品和审美活动中。诗质是诗性的提纯和强调，是人为的，而且人为的程度最强，它主要存在于诗歌之中，也就是说，想要在诗歌中获得诗质，那就要付出更多的劳动，灵感可能让你获得诗意，但是灵感不能保证你的诗质。诗质是黄金，诗质是钻石，诗质是水晶。
诗歌的前提是必须与诗意相遇，不包含诗意的诗歌不是诗歌；小诗歌为什么是小诗歌，因为它只表现了简单的、小的、有限的诗意；诗性浓郁和充盈的诗歌才是好的诗歌，而诗性要想浓郁、充盈，必须通过诗意的加法和乘法以及加法与乘法的合理表现才能做到。诗性如果能够被进一步扩大、增加、放大、浓缩、纯粹、强调、透明，诗质就出现了，只有拥有诗质的诗歌才是重要诗歌，只有能够在诗歌中“写”出诗质的诗人，才是重要诗人，反之则不是。这样，诗意，诗性，诗质，就变成了三种度量衡，完全可以用来衡量诗歌的好坏和诗人的大小。
还有两个概念，也应该论及，一个是诗境，我理解，诗境就是诗歌文本及其超文本所造成的综合的语境，它是一个时空概念，由时间和空间构成；它的含混性、层域性和边界的模糊性，造成了现代诗歌的复杂多义、晦涩难解和迷宫效果。现代以后，语境概念变得非常重要，传统的意境因此而包含在了诗境之中。阅读者、欣赏者、研究者，都必须有一个诗境概念，这样才能更好的面对一首诗歌尤其是一首现代诗歌。
一个是诗语，什么是诗语呢？简单说就是出现在诗歌文本中的所有语言，诗人用以结构一首诗歌的所有语言，就是诗语。需要强调的是，没有什么专业的诗语，没有什么词汇和句式天生就属于诗歌，不管什么语言，只要它们出现在诗歌的文本之中，只要被诗人写进一首诗歌之中，那它就是诗语，不管这语言是什么样的，只要它出现在了诗歌之中，你都要结合诗歌的语境，从诗歌的角度出发来理解它们。一般来说，诗语具有反实用性、超语义性、象征隐喻性、暗示性和多义性、以及结构性和语义偏离和某种程度的“自语言性”（诗人自己赋予语言、词汇等以特定的语义，然后通过语境而产生诗意，类似于密码性。）。
五、常量和变量：一种可能的“标准”和“方法论”
笔者在本文中探讨诗歌的常量和变量问题，其目的不是为了澄清什么或者明了什么，因为一个人的努力带有显而易见的片面性，尤其那些针对诗歌本体的努力，不管在什么时候，不管是哪一个人，哪一些人，其结果都有点类似于瞎子摸象。任何一个人对诗歌的研究只是他或者她个人对诗歌的研究和总结，只代表他或者她对诗歌的看法和观点，只具有指导性、使用性、启示性和程度不一的参考价值，而不可能一劳永逸，为诗歌立法和具有永恒不变的使用价值和指导性。
那为什么还要讨论这个问题呢？笔者认为，讨论这个问题，不必获得什么“真理”般的独一无二的结果，只关注这个问题本身，只带着这样一个问题考虑有关诗歌的读写问题，就可以了。甚至只是一般性的泛泛而言也未尝不可。最有用的是，可以通过对这一问题的谈论和思考，来获得一个重要的方法，一个可能的“标准”，以此来丈量我们身处的这个诗歌时代，来判断当下诗歌的好坏以及与诗歌有关的一切事物、人物与活动。
运用常量/变量理论，可以知道那些诗歌好，那些诗歌坏；那些诗歌很强，那些诗歌一般；那些诗人好，那些诗人坏，那些诗人一般。简单说：拥有诗歌常量和占有诗歌常量多或者明显的诗人、诗歌，就好，就强，就重要，反之则不重要、不好、不强。
对一个读者来说。你读的不应该是变量，不应该在变量的沼泽中乐此不疲；而应该是常量，是金首饰中的含金量，而不是金首饰的形状、工艺和品牌。也可以拿酒来做一个比喻，一个好的饮者，关注的不应该是酒的商标、包装、营销等等元素，甚至香味、色泽也都在其次，也都有可能是伪的，你只需要关注酒的质量和纯度就可以了。一般来说，好的读者和研究者，和好的诗人一样，永远有直抵核心的直觉，这甚至无法用理性来加以逻辑的解释，它是无理性的，是神秘的，甚至是本能的，直觉的。所以说，只有接近常量的阅读，才是有效的阅读；只有研究常量的研究，才是真正的研究，否则，都难免要失效，要被时间减掉和删除，哪怕它们现在是显学，现在是时尚，现在是大众的宠儿，现在是公认的好诗歌，都没有用，不处身于常量者，永远是徒劳的。
当下的诗歌现实，可以用泛诗歌时代来概括，泛诗歌时代，诗歌内部的统领性因素主要是调和——各方面诗歌势力、各种诗歌权力、各类诗人群体、各种诗歌场域、——在金钱、经济和操作、人情中处于调和状态，但是调和只是中国诗歌界运行和呈现的状貌，诗歌界的内部是极端混乱和多元的。泛诗歌时代、自媒体盛行，诗歌标准被搁置和模糊，进入诗坛的门槛消失、原有诗歌权力溃散、各种写作向度纷呈、诗人之间/诗人群体之间/诗歌流派之间互不买账，一句话，诗歌常量黄钟毁弃、面貌模糊，诗歌变量瓦釜雷鸣、甚嚣尘上。笔者曾经参与一个诗歌讨论群，来自于四面八方的诗人和诗歌研究者往往各执一词，诗歌观念五花八门，诗歌标准混乱芜杂，根本无法在一个规定层面或者向度上谈论和研究诗歌，他们往往坚持自己的一己之念，用自己对诗歌的个人看法公度诗歌，互相之间几乎难以交流和沟通，甚至有诗人荒谬到认为分行就是诗歌；以及诗歌必须要批判、要干预；口语甚至口水诗歌就是先锋就是革命并且拒绝承认口语之外的所有诗歌；认为诗歌不应承载必要的学术性；诗歌对历史人物的表达不能有悖于历史的常规记述等等。之所以会出现如此的乱局，笔者认为，问题还是出在诗歌常量和诗歌变量上，大量的诗人不知道何为诗歌的常量，只死死抓着自己所掌握的一些诗歌变量来谈论诗歌，他们怎么可能取得共识和不吵成一锅粥呢？（注释4：“泛诗歌”“泛诗歌时代”，可参见陈超《“泛诗歌”时代：写作的困境和可能性》《“泛诗”时代的诗歌写作问题》；霍俊明《资本和媒体时代的诗歌：无能的写作和无能的批评》）
其实完全可以从变量和常量的角度出发，略谈一下当下的诗歌及其现象。
比如口语诗歌。口语是诗歌现代性的主要标志之一，是所谓现代诗的一个常量，尤其在后现代主义诗歌中，口语更是常量。所以口语诗歌没问题，关键是，口语诗不是到口语为止，它还要是诗，而要成为诗，就要在口语这个常量之外，再加上其他的常量，比如意象，比如隐喻，比如暗示，比如超现实的想象，比如必要的知识和个人性的生命体验，等等。我个人感觉，我们目前的很多口语诗为什么毫无诗意，更与诗性和诗质无关，就是因为它们只到口语为止，认为只拿到口语这一个常量就完事大吉了，事实上不是，口语本身不是诗，所谓的口语诗，是利用口语来写诗，或者利用口语获得诗歌，其目的不是口语，而是诗歌。需要注意的是，方言、土语等口语元素，与诗歌的距离似乎更远一些，虽然使用方言或者土语，可以获得后现代美学中的陌生化、惊异、震惊等效果，但是过于依赖这些元素，无异于作茧自缚，会降低诗歌整体上的诗性含量，使诗质不纯，而诗歌在本质上，是净化或者精华、升华民族语言的一种创造性行为。
比如废话诗歌。在笔者看来，废话诗歌是一种伪诗歌，在我们这个泛诗歌时代，它获得暂时性成立的原因无外乎有以下加点，一是语感，二是内容上的开放性，三是对阐释的依赖。废话诗歌实际上是口语诗歌的一个分支，但是因为特有的蛊惑性而成为刚刚过去的那个十年中有影响的诗写主张。它为什么是伪诗歌呢？首先，它所依赖的语感、内容上的开放性、对阐释的依赖，虽然也都是诗歌的常量之一，但是废话诗歌却欠缺诗歌最为核心的几个必不可少的常量，比如反复制性，比如智力的深度空间等等，可以说，废话诗歌获得了诗歌的次要常量，但是用这些次要常量遮蔽和删除了诗歌的主要常量，所以笔者据此认为，废话诗歌看起来像诗歌，但是本质上是反诗歌的，是对诗歌的简化和消解。废话诗歌是一种伪诗歌。废话诗歌有没有可能提供一种新的诗歌常量呢？我认为不能，一，废话诗歌能够复制，而真正的诗歌都是难度的产物，是个人性的产物，它永远拒绝复制；二，废话诗歌没有必要的情感深度，而真正的诗歌，必有广阔深厚的情感力量。（这里又出现了一个问题，诗歌常量的等级问题，即主要常量和次要常量。）（注释5：“废话诗歌是杨黎的命名。……杨黎认为我们生活中充满了官话、套话、假话，诗歌就是让我们说人话。人话常常被人称为“废话”。在这种观念下，于是产生了“废话诗歌”。这显然是和时下知识分子及学院派诗歌那种以修辞、形而上思想为主的诗歌的反拨，崇尚当下、平易、直白。废话诗歌和下半身及后来的垃圾派是有差别的，它更在乎语言的表达方式，而不是表达的内容。当然它们之间也是相互影响的。”，见百度百科“废话诗歌”词条。）
比如垃圾诗歌。垃圾诗歌也是当代口语诗歌的分支之一，而且是所谓网络诗歌的生力军。在我看来，垃圾诗歌的诗歌常量含量较小（主要就是探索、前卫气质和对诗歌题材的拓展上），而且省略了大量最为重要的主要诗歌常量（比如诗歌的高贵性和难度），反而夸大了许多诗歌的变量（比如性题材、垃圾题材、个人庸常的生活碎片），甚至引入了许多新的变量（如灌水写作，超过了“下半身写作”的滥性写作，极端的反道德、反人类等等），因此，它不可能是重要的诗歌，虽然热闹一时，但是很快就会被时间删除和清空，作为一个文学运动它是成立的，它的代表性诗人和诗歌也会被历史存盘，但是它归根结底是中国当代先锋诗歌大河的一条浑浊的小支流甚至支汊。垃圾诗歌骨子里还是那种题材论、内容论的诗歌，并且依赖于此和借此而成诗，它的探索性，更多也是借此而展开，它通过破坏现有道德而进入诗歌。和其他文学种类不一样，诗歌对内容的依赖是最小的，诗歌更信任形式和技术，所以说，垃圾诗歌对修辞和想象力的逃避以及破坏、对诗歌高贵性和智性的冒犯和破坏，是不可饶恕的，这注定它将是昙花一现的所谓的先锋诗歌。（注释6：“垃圾派，中国先锋流派。创始于2003年3月15日，创始人是皮旦(老头子)，流派成员多活跃于乐趣园“北京评论”论坛。垃圾派三原则是“第一原则∶崇低、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。”（摘自老头子《垃圾派宣言》）垃圾派是继“下半身”之后另一个备受争议的诗歌群体。代表诗人： 皮旦 管党生 余毒 徐乡愁 小月亮 小招”，见百度百科“垃圾派”词条。）
比如口水诗歌和口语诗歌的区别。从字面上看，口水包含有“脏”“稀释”“无用”“简单”等意向，简单说，口水诗歌就是等而下之的口语诗歌，其所含有的诗歌常量更少，甚至，它连变量都不包含。只是一种无意义的复制行为。这就是口水诗歌。
比如网络诗歌/诗人这个命名，基本上毫无诗学含量。它是贴标签思维的产物，而不是从诗歌本体和创造力出发的一个命名。什么叫网络诗歌，是用纸笔写出后贴在网络上的诗歌吗？还是直接在电脑上写出来的诗歌？还是在网络中流通的诗歌？还是表现网络生活（有这种生活吗？笔者也很怀疑）的诗歌？似乎都不是，它就是一些诗歌和泛诗歌而已，因为网络空间的开放而出现在了网络上。网络诗歌/诗人只是暂时性的贴标签的产物。同样的产物还有“新红颜写作”，什么是新红颜写作？新与诗歌有什么关系？红颜与诗歌又有什么关系？什么又叫新红颜？旧红颜又是什么东西？丑颜与诗歌又有什么关系？红颜、丑颜，对诗歌来说，有什么意义吗？能增添或减少什么吗？而且这里面的男性意淫成分和权力意识让人讨厌，竟然还有女作者心甘情愿的称自己为新红颜诗人，愿意出现在相关选本中。新红颜写作是连网络诗歌（诗人）都不如的一个伪概念、无效概念。
再比如草根诗人、底层诗人、农民诗人、地震诗歌、乡土诗歌甚至民间写作等等概念，为什么都无法提供必要的诗学解释，而只能是具有标明作用的标签，那是因为它们都把变量当成了命名的出发点和基础，而丝毫不涉及诗歌的常量。看看国外近百年来有关诗歌（包括诗歌史）的那些概念，象征主义、超现实主义，未来主义，新批评派，意象派，新超现实主义，极端主义……那一个不是触及诗歌常量的命名。
从常量出发，我们就会明白，过于现实主义的诗歌很难是好诗歌，现实诉求过大、过于明显、针对性过强的诗歌，很难是好诗歌（比如所谓的“批判诗歌”“干预诗歌”）。为什么，因为它们关注的更多都是诗歌的变量。
从常量出发，我们就不难明白，为什么传统是强大的，为什么要时常回到传统？为什么诗歌不能完全逃避抒情？为什么不是什么东西都有诗意，都能入诗？因为传统会提供更为准确和放之四海而皆准的诗歌常量；因为抒情是诗歌常量之一；因为诗意并不存在于所有事物之中；因为诗性和诗质，具有更为强烈的排他性，想把任何东西都放到诗歌里的企图是好的，但是需要获得转化的能力，这个转化的能力，有时候是想象力，有时候是情感力，有时候又是思想和智慧，有时候干脆是直觉，有时候还可能是阐释。所以说，材料本身不是诗，按照诗歌的方式使用材料所体现出来的那种转化能力，才是诗歌。
20世纪已经过去了，从诗歌史的角度来说，20世纪，也许是诗歌变化最大的一个世纪，这个变化甚至涉及到了诗歌的本体，也因此，一些诗歌常量出现了，成立了。理所应当，20世纪也是诗歌变量出现最多的世纪，外在的，形式上的，机制上的，构成上的，本体上的，接受上的，阐释上的……都有，说二十世纪是一个“诗歌变量的时代”也不为过。这里面，变量和常量交互混杂，七上八下，左冲右突，标准因此远远退去，诗歌的战国时代出现了。因为特殊的国情和文化原因，当下阶段的中国诗歌尤其如此。如何应对这一特殊的诗歌现实呢？笔者觉得，从常量、变量出发考虑问题，无疑是一个有效的方法。如果实在搞不清常量是什么，变量又是什么，或者不愿意去搞清，也有办法，那就是：回到传统，回到大师，回到经典，最后，回到心灵的诚实和淳朴、回到自己真实的生活和生命体验中。这样，就不至于迷于变量的五色之中而眼盲，醉于变量的五音之中而发不出自己的声音了。
（本文发表于《原诗：中西古今的互文与借镜》第三辑，岳麓书社2019年12月出版）
作者简介：董辑，男，1969年生于吉林大安月亮泡葛喇嘛屯，现居长春，曾做过教师、编辑、记者等工作。1990年代开始发表诗歌等作品，在《作家》《花城》《作品》《诗歌月刊》《诗林》《诗潮》《扬子江评论》《原诗》《诗选刊》《红豆》《读者》《延河》《非非》《诗》《第三极》《太阳》《大陆》等上百家国内外报刊、杂志、民刊等发表过诗歌、散文、随笔、杂文、评论等多篇（首），诗歌自2001年以来被多次收入春风文艺出版社、辽宁人民出版社、长江文艺出版社、江苏文艺出版社、海峡文艺出版社、时代文艺出版社、北方妇女儿童出版社等出版的年度诗选和其他选本。2012年由福建漳州“新死亡诗派·天读民居书院”出版有诗集《夜晚的超现实》（获2012年“新死亡诗派年度奖暨中国诗人免费诗集奖”），2014年出版诗集《我是我》；2018年出版诗集《字逍遥》（浙江工商大学出版社出版）。2016年获“诗探索·中国诗歌发现奖”优秀奖。现主要写作诗歌、评论、随笔等。 | 
