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如果说剧本的情节、导演的思想以及演员的表现是一部电影的精华之处，那么摄影师则是将这三者传达给观众的重要媒介。一部银幕巨作的诞生永远离不开一位技艺精湛的电影摄影师。 △ 《步履不停》（2008）片场 年逾古稀的山崎裕从事这一行业已经 50 多年，可以说是日本影坛上一位德高望重的前辈。而山崎裕与是枝裕和导演这一组合，在日本也可谓是家喻户晓。 从《下一站，天国》开始，他们先后合作了近 10 部作品，包括《距离》《无人知晓》《花之武者》《步履不停》《奇迹》《比海更深》，以及纪录片《祝你平安：Cocco 的无尽之旅》，是枝裕和导演的很多公映影片都是由山崎裕来掌镜的。 △ 《比海更深》（2016）片场 这样长期的合作自然离不开两人间的默契配合。 影片《下一站，天国》是山崎裕与是枝裕和导演合作的第一部电影，这部影片是枝采用了半纪录式的手法。片头山崎选择手持镜头拍摄，呈现出一种纪实风格，片中黑与白的色彩基调、纪录片式的访谈镜头都极其到位地展现了喧闹过后的平静归宿，这部电影取得的成功也为二人今后长久的合作奠定了坚实的基础。 △ 《下一站，天国》（1998） 在拍摄影片《无人知晓》时，是枝导演为了使演员的表现更加自然流畅，要求演员在拍摄过程中不看台本。这样一来，影片中四兄妹的迷茫、惊讶、无奈、感动、悲伤......这些人物情绪的自然流露与细微变化就需要山崎通过镜头的抓拍表现出来。 也正是因为如此，山崎裕在片中很多情景拍摄下都坚持手持相机，他认为如果使用三脚架拍摄就无法具备瞬时反应这一优势，会错过许多片段。 △ 《无人知晓》（2004） 影片《步履不停》的讲究之处则在于色调的处理，干净透彻，避开喧嚣嘈杂，传达不易察觉的生活美感。 拍摄时较多地采用了固定镜头，影片的构图、光线运用也都达到很高的水平，一家人相伴而行在山间小道上的镜头看似平淡，其实都经过精心调度，务必呈现出最美的瞬间。 △ 《步履不停》（2008） 看过这些影片后不难发现，山崎镜头下的画面总是细腻又强烈，让人无法区分是电影还是纪录片。这与是枝电影平凡中有凹凸的写实风格不谋而合，而二人对完美的追求、对电影的热爱、对事业的坚持同样也使他们结合在一起，为我们带来一部又一部伟大的作品。 Interview ...... 山崎裕 △ 山崎裕，摄影导演、制作人、导演。1940年生于东京。 知日：您与是枝导演最初的合作契机是什么？ 山崎：以是枝为中心，不同公司但同年代的纪录片编导和制作人，有时会聚在一起，我曾参加过一次这种聚会，就是那次，我们二人进行了首次深入交谈，谈了纪录片和摄影的话题。 数个月后，是枝先生突然来了电话，说是有事商量。然而见了面，他很快就说「请做我下次电影的摄影师」，虽然吓了一跳，但是也想过有一天要试着拍电影，就当场接受了《下一站，天国》的摄影工作。 「为什么这次摄影让我来呢？」我问是枝先生。「直觉。」他这样答道。 △ 忙碌的片场 知日：您对是枝导演的作品有什么印象呢？ 山崎：他应该是创作着属于自己的作品。从初期的作品到最近的作品，难道不是对应着自身生活环境的变化而改变吗？ 《花之武者》之前的独身时代，他的作品执着于社会性，实验精神旺盛。后来，父母亲的去世、结婚、女儿的诞生，使他对家族的意志加强了，作品向家庭电视剧倾斜。 △ 《花之武者》（2006） 知日：您在工作中最关注的是什么？ 山崎：我觉得没有「对象」的摄影机是没有意义的。摄影就是发现「对象」新的价值，或者说是从「对象」身上得到新的价值。我不想被既有的价值观束缚，希望能舍弃先入观，直面各种各样的「对象」。 △ 《花之武者》（2006） 「想法是拍不出来的。但是没有想法，拿着摄像机也没有意义」，这是我摄影注视对象时的实感。在工作的时候，会稍微认真一些，用动作来比喻就像是稍微踮起脚尖，大概20厘米的样子？虽然没有勉强，但尽全力在工作。 知日：山崎先生与是枝导演是众所周知的名组合，与是枝导演相遇后，您有受到什么影响吗？ 山崎：真是困难的问题呢。影响是互相的，不是吗？导演与摄影师是「共犯关系」。算不算影响说不好，大概是对人类的看法改变了？不是黑或白，人类是灰色的渐进般的暧昧存在，我以这样的态度来看待的。 △ 《步履不停》（2008） 电影也好，摄影也好，都以是枝的步调进行，虽然细节有些不同，但我和他还是有着相似的地方。他对「不展现」的执着，相信观众想象力的态度，这些方面可以说是影响了我，或者是把我所想的引到表面来。 知日：听说山崎先生喜欢观察人，也说过「要从关系性拍人」，摄影中的「关系性」如何表现？ 山崎：观察是发现不同，感受相同，是一种乐趣。从「关系性」来拍，是指通过摄像机，会诞生「记录者」与「被记录者」的关系。 作为本身具有「暴力性」的摄像者，在什么状况、什么位置、什么距离、什么瞬间面对对象，必须时常注意到这些。摄影不是摄影师的一方通行，而是造就相互关系。在现场当然有用脑的必要，但是我想交给摄影者本能的感性。
△ 《奇迹》（2011） 构图是这样的关系性的结果中诞生的东西。不是让人存在于我们所创造的世界，与人本身相接触，由此诞生的世界才是影像吧。 知日：手持摄影、摄影机的位置等摄影技巧，是枝导演有他的要求吗？具体是什么样的呢？ 山崎：只对手持摄影或位置之类的执着是没有的。作品的内容如何表现，是技术决定的吧？是枝作品早期经常使用手持，后期逐渐不用了。我个人的想法是，摄影师的工作对作品的文体制作负有重要的责任。
△ 《无人知晓》（2004） 《距离》多用手持，有公路电影的要素。《无人知晓》前半部开始减少手持，后半部孩子们从公寓往外面走之后，多用手持。后半部希望让孩子们的世界感受开放感，这也是导演的计划。 知日：纪录片和电影，两者的有趣之处有何不同？ 山崎：就算有脚本，就算是拍摄专业的演员们的表演，每次镜头里的都是只有一次的世界。从这个层面来说，电影跟纪录片是一样的。
△ 《比海更深》（2016） 用摄像机记录优秀的演员的演技时，会有一种震颤的快感。纪录片会有让人觉得无论多么一流的脚本家也写不出来的场景和话语，与之邂逅时也会产生感动。 知日：您现在有感兴趣的题材吗？ 山崎：现在并没有特别感兴趣的题材，但是一生做摄影师是我的信条。 本文节选自《知日·步履不停，是枝裕和》特集 葛蓓蓓／文 张家欣／采访 张艺／编辑 山崎裕／供图 |
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