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完成一个按主流套路创作的剧本后，我们该如何判断它的好坏？我们如何检视这个作品？我们如何修正错误？我们修正的标准在哪儿？ 今天的这篇文章提供给各位一些练习，这些练习不是为了帮忙解决特定的问题，而是为了让你头脑清醒、目标明确。其实，所谓的瓶颈只是编剧头脑不清醒、目标不明确的结果。如果你能够保持头脑清醒、目标明确，必定能够找到突破瓶颈的方法。 卷入其中 拟写潜文本 剧本的程式往往束手束脚。编剧常常忙着描写视觉与动作而忘了角色的内心世界。如果你的剧本仰赖人物和背景故事，为了避免忘了角色的内心世界，你可以利用意识流的风格在每一个动作或每一句对白之下，写出角色当时的内在思维。把角色的内在思维和角色的行为语言相对照，可能碰到如下几种状况： （1）角色没有思维，或是思维缺乏迫切性。碰到这种状况，问问你自己，这场戏的目的为何？如果这场戏既没有剧情上的功用，亦不会有益于人物塑造，那就删了吧。 （2）内在思维和外在对白完全一样。如果你的剧本没有潜文本，那它想必会死气沉沉。当然，人物角色可以搞不清自己说话的原因，或者其动机可以和观众了解的人物动机相反。但是，内在思维和外在对白一定得有些差距。试着让冲突升高，让阻碍加深，使得人物无法畅所欲言，无法直剖心思。 （3）角色外在的行动无法对应内在的思维。这表示其实你知道这场戏的目的，但是还无法很成功地落实，无法将其视觉化。解决这个问题应该不会太困难。你可以想象，如果你的角色可以毫无羁绊地依内在思维去行动的话，他会如何做？让这些内在思维推动他。此时，你可以用摄影机来记录下这些行动，用观众看得见、而在场的其他角色却看不见的方法，来表达这些行动背后的动机或内在思维。 有时候，从开始时就记录下角色的意识流是很有效的。你可以把角色的主观思维通通记录下来而暂时不顾其他人物的对白。一旦你掌握了这个角色的思想线，写出与其对应的对白就很容易了。 保持距离 改变视点人物 有时候，编剧会遇到相反的问题——他们和角色处得太近了。在仰赖人物的故事中，编剧多半会透过一个人物的视点来写剧本。但是，这个“视点人物”却常常因为和编剧处得太近，使得自己的观念和做法有些一厢情愿，不像真实世界的产物。碰到这种问题时，你可以试着跳出来，任意找一个新视点，由这个外在的新位置检视你原来的“视点人物”，看看他在做什么？他对什么有反应及如何反应？他的思维是如何传达或压制的？你看见的，将会是观众在银幕上看见的。 保持更远的距离 写场“不老实的”戏 你希望在剧本中的某一点，观众能和人物特别亲近吗？你希望我们了解，你是完全支持剧中人的思想和行为吗？编剧都有爱上剧中人物的倾向，但是爱得太深，写得太完美，你反而可能会失去观众。因为一个道德楷模远不如一个试图成为楷模的凡人来得有趣。 防止情不自禁地爱上人物的方法是刻意地抽离，刻意地与角色保持更远的距离。你可以在戏中加些反讽的层次，让别的角色和主角争宠，让你疼爱的角色做些你不认同的事。建立起你和角色间的距离可以让你更自由。因为，既然你明确表示并非无条件地支持你的角色，你就不会掉入急于借角色表现你自己想法的陷阱。 简化铺陈戏 把剧本中前面的场景根据后面的场景重写 剧本中开头的铺陈戏常常了无生机。尤其是剧本改写了好几稿之后，你可能更无法辨识出哪些是赘笔，哪些是剧本赖以建立的基本信息。由于在改写时，剧本的故事线可能一改再改，以致最后剧本中前段的铺陈戏变得庞杂且不必要。 替铺陈戏“减肥”的方法是只保留它的揭示功能。你可以把某场戏的开头删掉，然后重写整场戏，使之与后面的戏更加紧凑。假设我们已知道铺陈之后的对立和解决为何，我们就可反过来判断在铺陈中哪些信息是必要的。你会发现，“减肥”之后的戏很自然地加强了戏剧上的紧迫感，也不会拖拖拉拉了无生机，更使得铺陈中要传达的基本信息有焦点、更明确。 重整 改变故事架构 想想看，如果你丢掉剧本的前10页或20页，这会对故事有何影响？即使不是真正地删去这些开头，是否也有许多信息可以缩减？ 再看看剧本的结尾。你探索的够深够远了吗？把故事榨干了吗？有时候，在完成一稿后，整个故事架构还可以重整，以便容纳更多的深意，以便排除过多的铺陈。 视觉化 不靠对白写剧本 你可以写一个仰赖对白、类似舞台剧的电影剧本。例如《天堂陌影》充斥着抽离的长镜头。这种风格使观众冷冷地看着动作在镜头前发生，拒绝提供人的内心世界，恰好反映了全片的主题——无情冰冷的物质社会。 但是如果你不想抽离，而是想把镜头融入到故事中，你就要重新考虑场面调度和分镜，你就要充分表现出每场戏的张力。在检查你的剧本是否达到表现张力的目的时，你应该跳过对白不看，只看场面调度，看看你是否还能感觉到基本的戏剧动作，分辨得出主要角色和戏剧的节奏。 让戏有呼吸的空间 以相反的结局改写 从事写实风格的编剧常常喜欢让每场戏的结果至少有两种可能，而且总是尽力维持这种暧昧性。暧昧使得观众怀着揣测的心态参与剧情，情不自禁地投入其中。 改写时，你可以试着把某场戏的结局反转过来（如果这场戏的结局太早就确定了，你得花很大的工夫才能改写过来）。一旦反转过来后，你要再重写一次。这次，内容更动得越少越好，但是你要再改回原来的结局。经过这两道工序之后，你会发现这场戏的张力会由头至尾自然流露出来。 这种技巧，在写反面角色时也很管用。试着把他们反转过来，看看会有何种新的空间被展示出来。 破解诅咒 写明显的理由，而不要解释 有时候，过分敏感的编剧比粗线条的编剧更喜欢让角色解释自己的内心，让角色解释电影的主题。这不是问题，只要正反双方的意见势均力敌，观众可以从中自己归纳出结论就好。电影中的多重观点会使其意涵更丰富，例如《我美丽的洗衣店》中欧马和约翰尼的观点相异，却使得全片余韵不绝。 然而，你应该避免当头棒喝式的说教或解释，因为这些对白（独白）根本无法表演。所以，当演员终于想出突破说教台词的表演方法时，他们总是自嘲地说“诅咒被破解”了。 解决之道很简单，找个让角色无法长篇大论的明显理由，让他在试图开口解释时充满犹豫。让一名男子明白地告诉一名女子“我想占有你，但又怕失去你”，不如让他支支吾吾地想说却又害怕一语成谶来得有趣。 放宽心胸 要求一群人帮你改写 找众人来帮你改写某场戏需要一些勇气，但是这对你绝对有好处。你不要冀望能在别人的改写中找到答案。但是，他们可以提供处理这场戏的新观点。而这些新观点，可能就是你自以为是的盲点所在。
不依循公式的作品往往是富有原创性和生命力的。但是不依循公式的创作方式往往也是令人生畏的。因为，基本上这会使你无迹可寻、无人可问，而只能依靠自己。我们建议你学习信赖自己的直觉，在直觉中寻找你的方向。唯有不断地试验、不断地修正，才能创作出自己真正想要的作品。 摘编自《超越套路的剧作法》 作者：肯·丹西格/杰夫·拉什；译者：易智言
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