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当代艺术它的最大特点就是形式上去标准化，没有任何一种形式可以说这就是当代艺术。比如说，大家都认为贝歇夫妇的水塔是无表情美学的典范，1959年他们首次提出了“类型学摄影”的概念，大家公认他们拍的水塔是当代艺术的摄影，那么，你今天再把这些水塔用类型学的手法再去拍一遍，或许，你用的相机、你用于展示的介质比他再高级一些，我不能说你拍的不是当代艺术的摄影，但是我可以明确的告诉你，你拍的这些东西没有任何的价值。为什么？因为别人在1960年代已经解决了的问题，今天你再把问题老生常谈的拿出来说一遍，尽管你的形式感比他更有感觉，也没有任何意义。因为当代艺术关注的不是形式问题。反过来，如果你的表达有新意，当然这个新意一定是内容上的，也同样可以是优秀的当代艺术摄影作品。比如：卡尔·布劳斯菲尔德可以称得上是类型学的先驱，在1890年—1896年期间六年的时间里，他拍了大量的植物照片，我发一些大家看一看，还有很多，大家可以网上查一下。对于自己照片的意义，卡尔·布劳斯菲尔德是这样表述的：“我（拍摄）的花朵应当对人们修复与自然的关系有所裨益。它们应该重新唤醒了自然的意义，并展现出自己丰富万千的形态，提醒那些观看它们的人——人应该为了自己，俯下身来，细细观察自己身边的植物世界。”从1839年摄影发明以来，人们从来没有这么细致的、耐心地观察过自己身边植物真正的样子——除了他们的名字，人们对于他们的形态、结构、细节一无所知。卡尔·布劳斯菲尔德创造的不仅仅是一种摄影的方式，更是创造了一种观察方式和编辑方式，这对后来的德国摄影甚至世界摄影都产生了极为深刻的影响。我们从奥古斯都·桑德（August Sander），贝歇夫妇等人的作品中明显的感受到了卡尔·布劳斯菲尔德的影子，所以，我们称他为类型学的先驱也不过分，同时，他将科学观察、雕塑形式和超现实主义三者进行了融合，创造出了一种新的艺术风格——“新客观主义”。当然，我今天要说的重点不是布劳斯菲尔德，我下面再给大家发几张照片，大家看一下。伊莱恩·杜格南拍的这些照片，2018年9月21日，获得中国平遥国际摄影大展'优秀国际摄影师奖'。当然，她在国际上也获得了其它的奖项。我们第一眼看这些作品，是不是在形式看没有任何新意？而且，你以为是“抄袭”布劳斯菲尔德的作品。那么，她凭什么获奖？是因为这种形式100多年前就有了很经典？还是因为她抄袭的很像？很显然都不是！这种方式不是抄袭，在当代艺术中很多，我把它称为“借壳上市”。台湾版本《这就是当代摄影》里称它为“再生与翻新”，国内有的书籍里称他它借用、挪用等。其实叫什么不重要，我们知道这种方法，用它助推表达就可以了。那么，为什么杜格南要用100多年布劳斯菲尔德拍摄植物的这种形式，而且画面几乎可以乱真？这要从杜格南所要表达的意指说起，艺术家要表达的是废弃物的美学价值。大家仔细观看，可以发现杜格南拍摄的这些花卉，不是天然的植物，而是工业废弃物的边角下料。那么如何表达，才能把她的这个理念传达出去，这也是我今天让大家思考的问题。非常高兴，群里参与讨论的热情很高，有的朋友提出了用工业废弃物制成品，作为静物去拍摄，应当说就是杜格南的拍摄方法，只不过杜格南的切入点更加巧妙。她找到了一个方法，借用经典。而且是100多年前的经典。就是把这些工业下脚料编织成布劳斯菲尔德拍摄植物的样子。艺术家透过取景器，就像透过100多年前的窗户，发现那些被拋弃却有着艺术美学的物品，记录它们的照片也变得有美学意义了。形式上没有任何创新，但是赋予它的意义变了，也不失为好作品。在平遥摄影展上，杜格南没有标价出售他的作品，作品艺术为喷的，大概是7-8英寸的大小，中国的艺术家张海滨先生很喜欢，收藏了其中的一幅，杜格南要价大概是7000元吧。在这里我再次强调，当代艺术关注的焦点不是它的形式，也不是形式上的创新，而是它体现的第三领域美学价值。如果，大家非要强调杜格南拍的这些作品很有美感、很有装饰感呀，那么，我要说今天我们一些业余群体拍摄的花卉比杜格南拍摄这些静物漂亮的太多了，为什么没有审美价值？就是因为你的作品没有丹托说的第三领域的美。我们再来看看丹托的论述。当格林伯格和他的追随者弗里德对所有那些模糊艺术和生活界限的作品大皱眉头,并严辞指责之时,丹托却能由衷地“陶醉”其中。实在说,真的必须是能品尝到这种自由滋味的人,才有可能进入由小便池和盒子代表的当代艺木的审美性,也就是我们在开头提到的“第三领域的美”。第三领域的美究竟是一种什么样的美呢?丹托清楚地把握到一个关键之点:进入“当代艺术”阶段,艺术美肯定不在“形”,而将是内在地由作品的意义产生的,也就是说,当代艺术不再是靠“形”的魅力去打动人,而要靠意义的含量去打动人。然后他说:“正是我想到了这一点,我才发现一种做出区别的方式,而且初见成效。我开始思考艺术品的美可能是内在的,只要它是艺术品意义的一部分……总之,这是第一次我找到了概念美的结构,可用于哲学分析。这也许不是一个很可观的结构,但它可以从这里开始搭建起一个哲学来。”在这里,我们千万注意,到了这个时候,艺术的审美性已经跟现代主义提倡的纯粹的平面,或者线条、色彩、构图等已经没有任何关系了!昨天有朋友在群里把苏珊桑塔格1960年写的《反对阐释》一书里写的：最好的批评、而且是不落常套的批评，便是这一类把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”朋友问我对这句话怎么理解？因为这句话的前后语境我不知道，究竟这句话是在什么情况下说的，我们都不知道，因为这本书我没看过。我很难说苏珊桑塔格的观点是错误的，但是，仅用这一段话来否定丹托“当思想在艺术中成为砝码时，物件只剩下一个残骸而已”的观点是不恰当的！因为在1980年苏珊桑塔格关于她对摄影形式的认知她是这么说的：“照明的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。但是,这个一般视为韦斯顿式的立场—基本上是以技术标准衡量一张好照片——现已破产。(由韦斯顿把伟大的阿特热贬为“不是一位出色的技术家”,可见其标准的局限。)是什么立场取代了韦斯顿的立场?一种要包容得多的立场,其标准已把判断的中心从被认为是一个已完成的物件的个别照片,转移到被认为是“摄影式观看”的例子的照片。摄影式观看绝不会排除韦斯顿的作品,却会包括大量以前被斥为缺乏构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片。这种新立场旨在把摄影像艺术那样从压制性的技术完美标准中解放出来:也把摄影从美中解放出来。它打开一种全球性口味的可能性,也即不管是什么被拍摄对象,也不管有没有被拍摄对象,不管是什么技术,也不管有没有技术,都不能被用来取消一张照片的资格。”我觉得苏珊桑塔格1980年说的这一段话，没有和丹托关于艺术的解释有矛盾冲突的地方。当代艺术本身对形式和规则没有苛求，这也是我到目前为止始终没有涉及什么人像摄影、后纪实摄影、无表情摄影等等这些概念的原因。因为在当代艺术语境下，任何不利于表达的形式和手段都是一种束缚；相反，只要利于表达，用什么样的形式都是可以的。特别是我们在创作的时候，千万不能从形式入手，不是说我要拍一个后纪实来表达、或者说我要拍一个无表情来表达，正确的方法是先考虑你要表达什么？然后才是你表达的东西用那些手段才可以表达更充分。至于，你的摄影作品是属于后纪实摄影、还是无表情摄影，这些问题我觉得对于一个艺术家来说没有什么意义，那是评论家的事情。下面，我在给大家发一张图，也是这种借壳作品，同时也是编导式的摄影手法。借壳这类影像拍摄源于人类集体意识中的各种经典，比如神话、寓言、名家名作等等。你所借用的这个壳必须有一个大众的普遍认知，比如太生僻、或者没有什么名气的作品，都不达到好的效果。这是2000年王庆松创作的《老栗夜宴图》是他作品中最气势恢宏的作品之一。作品看似静态场景的照片，在一座大型工作室中摆布出来，灵感来自于顾闳中十世纪的名作《韩熙载夜宴图》，描绘了官宦之家生活的腐化糜烂。主人公、他的庭院、身着礼服的女子以及琵琶都被中国当代艺术界的人物所替代，包括艺术家本人、染发的女子以及塑料吉他。整个场景几乎是按真实比例复制出来，尊重原画卷的各式与构图。将唐代官宦表现成当今艺术理论精英的成员，艺术家审视了历史与当代阶级和权利结构之间的相似性。解读《老栗夜宴图》我们必须要对《韩熙载夜宴图》有所了解。这是五代·南唐顾闳中韩熙载夜宴图（宋人摹本，原作已佚）北京故宫博物院藏关于《韩熙载夜宴图》的绘制，历史上有两种缘由记载，一是说因为韩熙载出自豪门，才能超群，入南唐后官至中书侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己却无力挽回，因而'耻为之相，故以声色晦之'。后主李煜很想重用韩熙载，却闻其'放意杯酒间，竭其材，致娱乐殆百数以自污，'于是命顾闳中夜间遣至韩熙载府第，偷看韩熙载行乐的每一个场面，想借以图画劝告韩熙载停止夜夜歌舞升平的放荡生活。论据为《宣和画谱》记载:后主李煜欲重用韩熙载，又'颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。'《五代史补》:韩熙载晚年生活荒纵，'伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。'另一种说法是说，因为韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，其父因事被诛，韩熙载才逃至江南，投顺南唐。初深受南唐中主李憬的宠信，后主李煜继位后，因为当时北方的后周威胁南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又对北方来的官员加以百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内部斗争激烈，朝不保夕。所以在这种环境之中，身居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人而以求自保。但李煜当时对他还是不放心，就奉命画院的待诏顾闳中和周文拒到韩熙载家里去探个虚实，命令顾闳中和周文拒把所看到的一切画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，所以故意将一种不问时事沉腼于歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙载在家中的夜宴全过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李后主看了此画后，就暂时放过了韩熙载等人。那么，弄明白了韩熙载夜宴图，我们对王庆松的《老栗夜宴图》是不是也有了更明晰的认知了？那么，我更倾向于用韩熙载夜宴图的第一种说法来解读王庆松的作品，就是用《老栗夜宴图》来警醒那些沉迷于声色犬马的官员。这类借用名家名作来表达的作品有很多，我再发几张，这是天津美院李维立教授拍摄的《向达芬奇致敬》根据不同的问题，编导了几十张不同群体的《最后的晚餐》，还有天津戴翔拍摄的《清明上河图》等等。我就不一一介绍了。今天我要传达的内容就是当我们进行创作的时候，我们不要把用什么形式以及这个形式美与不美放在首位，而是要看你表达的是什么内容，我说的这个内容不是我们作文里面理解的高大上的、有中心思想、有多么深远的积极意义；不是这些，而是生活里你遇到的一些问题、一些现象、甚至是你对这些问题很个人化的一些烦脑。他包括很多，也就是丹托所说的艺术是有所关于的，当你把这些有所关于，捋清出的时候，你要考虑用什么形式表达比较恰当了，这个时候在当代艺术语境下的摄影是没有限制的，你PS行不行？当然可以！你用别人的图片行不行？只要没有版权问题当然可以！你说我想用大画幅拍照，可是我既没有机器、也不会用，我让别人给拍行不行，当然行！换句话说，我感觉摄影表达还不够充分，再搭建个装置、画张画混搭在一起行不行？同样可以！在当代艺术的语境下，只要是为了表达，就没有不行这个词汇！所以，我说在当代艺术的语境下，对于生活中的问题表达，一切皆有可能。当代艺术一定可以让你实现精神的独立、思想的自由！原为：而且是文艺复兴时期的经典。就是把这些工业下脚料编织成布劳斯菲尔德拍摄植物的样子。艺术家透过取景器，就像透过文艺复兴的窗户，发现那些被拋弃却有着艺术美学的物品，记录它们的照片也变得有美学意义了。而且是100多年前的经典。就是把这些工业下脚料编织成布劳斯菲尔德拍摄植物的样子。艺术家透过取景器，就像透过100多年前的窗户，发现那些被拋弃却有着艺术美学的物品，记录它们的照片也变得有美学意义了。
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