分春馆词话

朱庸斋(1920一1983)，原名奂，字涣之。词学家、书法家。广东新会县人，世居西关。出身书香世家，为晚清秀才朱恩溥的儿子。幼时研读古典文学，尤酷爱词章，随陈洵学词， 13岁能吟诗，深得老师喜爱。青年时以词知名，长期系统研究词学，提出填词以"重、拙、大"作标准，后又加"深"字，对词学发展作出了贡献。除词学外，偶作明人小品画亦楚楚可人，书法习钟繇，雍容雅秀，尤工于小札和题跋。1983年，朱庸斋肾病复发，病逝于广州西关之分春馆。

分春馆词话

序

吴三立

陈述叔论词云：“梦窗可谓大，清真几于化矣。由大而几化，故当由吴以希周。”其所为《海绡词》，正复循斯深辙，是以能颉颃中原，为士林所重。晚岁积其所学及课词所得，写成《海绡说词》，此吾粤词话之著者也。五十年前，余与述叔同执教于中山大学，时见庸斋以年家子，问难于述叔。庸斋固敏悟，而又强记博闻，深为述叔推许，故所学亦有成焉。

庸斋词规模两宋，出入清季四家，取精用宏，格高调逸，绵丽浓挚，蕴藉清超；中晚而后，益更纵横驰骤，以婉约之笔，寓豪放之情，直指本源，独辟蹊径，复归于深远平淡。爰手自增删，为《分春馆词》二卷，年前刊入《至乐楼丛书》中，距初刊本已三十二年矣。

庸斋论词，于源流正变，古人之长短得失，谱律之审校，作法之推敲，并能分条析理，深入浅出，易为学者所接受。至于学词途径，则以为“学词当自流溯源，宜从清季四家始”。盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵咏两宋，机杼别出，面目多方，而法度俱见也。其见解精辟独特，尤为人所未发，而大有裨益于吾粤词风焉。惜乎卷帙未完，而斯人遽逝，每一念及，何可为怀！

顷分春馆门人陈永正、蔡国颂、李国明、张桂光、梁雪芸、李文约等，于素日师门札记中，往来书简中，掇拾片金零玉，补成《分春馆词话》五卷，乞序于余。余耄矣，然交庸斋久。瀹茗谈艺，晤对时多，不能已于言也。是为序。

一九八五年元月，于华南师范大学

序

杨重华

朱庸斋先生毕生致力于词。既是词人，又是词学家。这部《分春馆词话》就是他长期钻研词学的成果之一。

庸斋论词，非常重视整首词的体格浑成。她在《词话》中作了反复论述，如说：“蕙风论词，先求体格，次及神致，体格务求浑成。余论诗词亦先求浑成，然后再求神味、情致……世人哔呫伊吾，苦思累日，但求于一字一韵见胜。既能于一字一韵见胜，则沾沾自喜，以为足以颉颃古人，压倒时辈，而于他字他韵中，有不安详妥帖之处，悉不计及。抱如斯态度者，比比皆然。虽然前人固有'一字得力，通篇光采’之说，此乃就通篇浑成稳妥，其中用一二精警之字，使通篇为之骤振耳！不然，偏中似有一字一韵之工，而他处饾饤累见，如是则不独瑜不掩瑕，且破绽益显。”（卷一﹒八）他在词的讲述中，曾经举过一个明显的例子：晏小山《临江仙》词中的“落花人独立，微雨燕双飞”，历来被人视为名句。可是，这两句并非晏小山的创作，而是五代时翁宏一首诗中的两句。这两句在翁宏诗中不为人知，一放在小山词中就成了名句，百世传诵，奥秘何在？就因为在小山词中，这两句之前，先有“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”两句，烘托出一种空虚落寞之境。这说明精警的句子，要和通篇成为浑然一体，然后显其精警。

庸斋精于词律，认为作词必须守律。他说：“词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不照其格律，盖不守律，即非词矣。”（卷二·五一）但是，他又不赞成守律过死，认为填词一般只按平仄便可，不必拘守四声。但对某些词的“吃紧处”，填时仍须辨明上、去声，以至讲究阴、阳。如史梅溪的《寿楼春》，便很特别，开头一句“裁春衫寻芳”，五个字都是平声，但“裁”、“寻”两字是阳平，“春”，“衫”、“芳”三字是阴平；我们要填这词调，开首这一句便不能全用阴平或阳平，否则读起来音调便不谐婉。

庸斋认为，填词必须认真掌握词调的特点：“词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾'醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道'记得青楼当日事’，均一气直抒；有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。”（卷二﹒一二）“《高阳台》平顺整齐，流畅有余。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工，梦窗咏落梅（官粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阙，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。”（卷二﹒四一）

从此可以看出庸斋有丰富的作词实践，精于词的艺术，其论词乃有卓见。

在《词话》中，庸斋曾概述他学词的宗尚：“余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。”（卷一﹒一五）清代常州派词人周济（介存），以周清真（邦彦）、辛稼轩（弃疾）、吴梦窗（文英）、王碧山(沂孙)为两宋词人领袖，以他们的作品作为后世学词的规范，认为学词要“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。看来，庸斋为词基本上也是走这条路子。此外，他还着重学清季王半塘（鹏运）、朱彊村（孝臧）、郑大鹤（文焯）、况蕙风（周颐）四家。认为“清季四家词，无论咏物抒情，俱紧密联系社会实际，反映当时家国之事。或慷慨激昂，或哀伤憔悴，枨触无端，皆有为而发。词至清季，眼界始大，感概遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”（卷三·四五）他的词作，有部分是他所以学清季词的见解的体现。例如，写于一九六七年的《蝶恋花·书事》：郭北飙风平地起，陌上繁花，过眼脂成紫。年少驱车怜意气，不辞霜刃轻身试。 如墨战云连十里。天若有情，应惜无名死。腐肉凭谁供野祭？饥乌号客斜阳里。”此词写“文化大革命”中的两派武斗，互相残杀，为枉死者鸣哀，沉痛之至！

庸斋于清季词最尊崇者未朱彊村。他的词风也和彊村相近。彊村是学梦窗的，庸斋为词也深受梦窗的影响。《词话》中论梦窗词有十三则之多，他对梦窗词理解甚深（自南宋张炎诋梦窗词为“七宝楼台眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之后，能理解梦窗词者不多，胡适、胡云翼辈遑论矣，即王国维亦以“映梦窗零乱碧”讥之），有精辟的论述：“梦窗字字有脉络，其妙处不过其避熟就生，飞跃转变较快，常隔一二语始遥接上文耳。”（卷一·三四）“梦窗之佳处，一为潜气内转，二为字字有脉络。辞藻虽密而能以气驱使之，即使或断或续之处，仍能贯注盘旋，而'不着死灰’。不过，其气非如稼轩发之于外，而蓄之于内耳。此殆书家之藏锋而非露锋欤？”(卷四·三一)庸斋于《词话》卷三、卷四、卷五中论述唐五代、两宋以及清代各家词，亦有许多精辟的见解，此处不一一介绍了。

庸斋于广东词人，最推重者未清初的屈大均及近代的陈述叔。屈大均为抗清志士、明代遗民，愤异族之凌辱，哀民生之多艰，其《悲落叶》等词，直是以血泪写成。陈述叔，名洵，号海绡翁，晚年教授于中山大学。他是新会人，庸斋也是新会人。年青时他有很多机会和述叔相亲炙，亦曾一度学述叔词。他认为，“述叔当为大家，开岭南风气，自海绡出，粤词始得正声。”（卷三·六七）

我自少喜爱诗词。三十年代读中学时便知陈述叔先生在中山大学任教，但未及亲聆他的讲授，只间接从其弟子“南国诗人”李履庵先生处略受沾溉。庸斋先生在世时我和他很少见面，他在逝世前不久曾送我线装的《分春馆词》一册，并约后会，雅意拳拳。我本拟此后经常趋前请教，不料他遽尔去世，良可痛惜！现在写这篇序，就作为我对庸斋先生的纪念吧！

一九八八年十月三日

 

卷一

一

文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》之类（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如闺阁女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。

二

吾人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。

三

常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。

凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。

浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田”，其手法、面目至厉鹗始告于成。

清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。

四

《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。”

词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？

李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起”，使人费解。

五

张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏士行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！

词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会主义之春华而已。

六

周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。

选家须具己见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！

余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。

七

周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。

八

蕙风论词，先求体格，次及神致，体格务求浑成。余论诗词亦先求浑成，然后再求神味、情致。况氏云：“读宋人词当于体格、神致间求之，而体格尤重于神致。以浑成之一境为学人必赴之程境，更有进于浑成者，要非可鬣而至，此关系学力者也。神致由性灵出，即体格之至美，积发而为清晖芳气而不可掩者也。”（《宋词三百首》序）世人哔呫（tie）伊吾，苦思累日，但求于一字一韵见胜。既能于一字一韵见胜，则沾沾自喜，以为足以颉颃古人，压倒时辈，而于他字他韵中，有不安详妥帖之处，悉不计及。抱如斯态度者，比比皆然。虽然前人固有'一字得力，通篇光采’之说，此乃就通篇浑成稳妥，其中用一二精警之字，使通篇为之骤振耳！不然，偏中似有一字一韵之工，而他处饾饤累见，如是则不独瑜不掩瑕，且破绽益显。

何以始得浑成？当于文从字顺中而来，是以石遗“文从义顺”一说，实为章句篇什之要义。

九

宋词选本多矣，最著者莫如竹垞《词综》、茗柯《词选》、止庵《宋四家词选》、彊村《宋词三百首》。此数选本均有独到之处，然偏颇亦在所不免。胡云翼《宋词选》，以标举苏、辛词为主，对清真、梦窗等人看法，殊未公允。盖胡氏本非词家，此种三昧未能尽知，惟所取多为浅近，注释通俗，颇便于时下初学耳。

 一〇

学词须先从读词入手，首先了解作者之时代背景、生平，所谓知人论世。盖此二点不知，将莫测其中所有。

其次研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性之作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处。谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。

欲学某一家词，只能学其用笔以表达感情，因经历人各不同，况今古时移世易。

词有重拙大、有沉郁顿挫、有沉着浓厚等评语，此皆公认为高度评价。但非用笔无以表达，故善学者学用笔以表情达意，从字句学只能得其形而不能得其神理。

一一

学词之道，自有其历程。创作方面，一、先求文从字顺，通体浑成；二、次求避俗取深，意境突出；三、表现自家风格，以成面目。水到渠成，不必跳级躐等，对于事物观察，必须体会入微，如山川草木、风月虫鱼，均应在体察中运以联想及幻想，对其荣枯盛衰、寒燠变易，一一务求与各人遭遇处境相结合，物我一体，方能臻于深妙之境也。

一二

浑成为初习词之第一关，先能浑成，再求精警。能精警者必能浑成，未有不浑成而能精警者（偶尔得来，自当别论。）

一三

治词之道，必须认定方向，以求归宿。其有“专精一家，融汇各家，自成一家”三个过程。若不着力于此，不惟时有粗枝大叶之毛病，且对以往论著，浅尝辄止，便草草作出断语，其所持论，遂无系统，失却中心，未能成一家之言（凡历来具门户之见者，所见虽偏，然持论却始终如一）。陈廷焯《白雨斋词话》虽偏见不少，然能自始至终以“沉郁顿挫”为论词之准绳。王国维《人间词话》亦以“境界”为尺度（指上卷而言，后卷因相隔时间长，学历、观点均有所改变），如此持论，虽未尽平矣，却能自圆其说。近世论诗词者则不然，所持论每凭一时之爱憎，不旋踵又褒贬互倒。此非无一定之见地，实无一定之学识耳。持论不苟，今人之所难。

一四

凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似于不似之间者，亦未尝不遵此途径也。

一五

余为词近四十年，方向始终如一。远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石；近师清季王、朱、郑、况四家。所求者为体格、神致。体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚，虽未有所大成，然自问规模略在矣。

一六

余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粤中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。

一七

余学词原从梦窗、碧山入手，后以碧山咏物诸作（除数阙名作外），类不出乎社课应酬，梦窗多忆姬之作，虽厚重而欠深妙流动，不易表达性情。于是多读古文，转学片玉、梅溪。以周氏一生，无特殊之境遇，而能将一般流连光景、伤离念旧之寻常事物，写之以声。篇中意境统一，而写来又逐阙不同。既屈曲又洞达，既宛委又层次分明。周词字面平易，学时虽似亦非似，乃参以梅溪，羡其词藻较新炼，尤于用笔之起落转折之处甚为警目，乃摹拟其用笔，注意其全篇呼应连接转换之法度。继学遗山（凄婉部分），并参以白石之生硬幽峭处。苏辛限于才气境遇相去太异，不敢学也。于清曾学樊榭、莲生未成。学饮水师法其言情之真挚凄切。后以气势意境中求似鹿谭，妄欲合豪放、婉约为一手。用笔始较重，取境亦较大（此阶段中为词最多）。终于取法彊村，以其所处时世之转变颇与相近也。又小令学蕙风，以其情致于余个性相近也。未及学半塘、芸阁，曾学大鹤，然无其情操高标，终不近似。曾学述叔，亦嫌其语意艰而性情滞，终亦无成。必欲自作的评，仅得数字：体格浑成，不求艰涩，语多着实，随意而出。换而言之，能自圆其说，自达其意，不斤斤于字句中求警策，而于篇章见规矩而已。

一八

学放翁、玉田难自见面目。盖放翁、玉田之作（晚年），颇多疏率，遂致学者出笔较易，其声容、体态，往往因熟溜之故，而常与之相近，且所使用亦多平易语，益易逼肖而不自觉。而清真、梦窗之作悉为刻意烹炼，学之者不易轻下一字，且善学之必弃貌取神。既不欲袭其字面，亦务求具有一己之意。能具己意，又必须赖有个人手法方能表达之。且周吴诸家，其襞积处，久为世人指摘，学者必力求避之，使自免撏扯堆砌之诮，匠心独运，摆脱近似，故能弃形貌而取神骨耳。

一九

或谓“写情容易，写实较难，应先学写情，再求写实。既能写实，再学写情”。此说未能成立。因“情”与“实”不能分割，倘离开实际以写情，则其情均属伪作，与文艺贵真之义，岂非相反？“实”字所包括为感情、事物、际遇。凡心感身受目触者，吾均能以文字表达之。复通过艺术手法予人以更大感染力，使之能同感共鸣，或使之成为形象化，使自己之感叹遭遇如重现目前。如是堪称能道其实矣。情应由实而产生，且以实为依据，如不从实而产生，则伪语也。不以实为依据，则不知其情来自何处也。就抒情与纪实之作而言，则抒情之作确较纪实之作为易。但抒情之作贵乎深；不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。纪实之作贵乎真；不真，异人之所共见，而失去事物之本相。然能深能真，亦谈何容易，非多读书不能得之。

二〇

所谓“意境”，即能于境中见意，境可从实际来，亦可从构造来。如有意于其间，则无论实际与构造，均称妙制。

二一

意境各具佳妙，不能以一境而压绝各境。如意境中之沉郁苍凉乃存之于内，仍需通过艺术手法，始能表达于外。手法有到与未到之分，即沉郁苍凉亦有深浅厚薄之别。此境人皆能有之。要在如何写出各人之感受，使诗词之面目如其人之肺腑，意格两相配合。否则，纵其沉郁苍凉，亦不能分辨出自伊谁之手也。

二二

意境体格乃两事，创意不难，有诗才平庸者，偶或能得意趣超迈之句；亦有诗工力已深，加以刻意冥搜，务得意趣新颖之言，然亦未必能另出机杼，以成一己之体格也。即就创格而论，其格亦高下有别。王仲瞿、舒铁云辈皆欲创格，且能具其一格，而风格不高，终非大家。今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别，狰狞攒怒亦面目也，但不可与秀美清华同日而语；涂抹标奇者乃舞台之面谱，亦非本来面目。斯事精微，难一一与浅者言也。

二三

所谓“才情”，乃专指才华风情而言（不包括险怪语）。徒恃才者，稍多读书之后，视自己旧作，每至汗颜缩手，不敢有所作为。加以生事艰屯，环境复杂，欲求囊日之风华，亦不可复得矣。所谓初生之犊不畏虎，自以为不可一世，殆读书阅世后，方觉自己一无是处。斯时也，旧者既破，新者未立，拘牵万状，尚欲以才华风情流露篇什之中，可谓戛戛乎其难矣；即强为之，亦大不如前，有所怯敌也。此种“才华”，乃非真正之才华。东坡云：“腹有诗书气自华。”读书只有增才，无减才之说也。盖有怯于古，便觉今是昨非。古之作者，往往老而弥工，其学足以辅之，岂老去便无才情乎？或其才敛藏于内，不易发泄，即使发泄，而不如往者之浅露，人不得骤然而领会之。

二四

初学词求通体浑成，既能浑成，务求警策，既能警策，复归浑成，此时之浑成，乃指浑化，而非初学之徒求完整而已。学词之道，先求能入，后求能出：能入则求与古人相似，能出则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。

二五

作诗填词，每有所感而苦于不能下笔表达，此当由功夫未到；功夫到则无感不可以为诗为词，无事不可以为章为句矣。此初学者所不能避免者也。

初学者当从摹仿入手，然后变化，先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。

学词有偏重于性情，或偏重于词藻。人各不同，情词并茂，固是大佳；然情深意足虽白描亦能真切动人，稍加词藻则情文相生矣。

二六

少年为词，喜刻意求工，每于铸词造境间，希与古人较胜，以其精力充沛也，此则老不如少者也，然所得乃古人之体格而已。中年以后，限于精力，不斤斤于字句求工，偶尔命笔，语不甚夺目，而思路深远，意与古会，以其阅历多、积学固也，此则少不如老也，盖已具古人之神致矣。

二七

明人学唐诗，务求与唐人相似，宋人学唐诗，务求与唐人不相似，此种消息，当从出入之间参之。彊村、述叔毕生瘁力于学梦窗，晚年所作与梦窗体格不甚相似，此不徒去貌存神，且学古而有我者也。

二八

“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学则少而可勉。勉之不已，抑有三时；时而一变，极其少矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”此孙过庭《书谱》论学书程序语，极精到。余谓学词亦复如是。

二九

至于诗笔入词问题，盖自北宋以后，词本身与音乐逐渐相分，原来词之制作，以音乐性为主，而文学性次之，东坡破词体（指声律）之束缚，遂以诗入词。嗣后词之制作，转以文学性为主。其本身甚至与音乐分家，而与诗赋同流。以内容而论，凡入诗者均可入词。“诗庄词媚”、“诗以言志，词以抒情”之说，在宋已不尽然。倘仍奉为圭臬，虽名家亦必无好词。往代有不少名诗人，其诗虽足观，其词则令人发笑，即不能破此局限之故耳。清季诸名家词，其用笔、炼字、寓意、赋情均与同光体诗同趋一致者，盖从广义而言，词亦是诗之一种类，从狭义而言，则词与诗因制作不同，而另成一种独立文体矣。试问时代遭际、兴废、迭变，以及社会之复杂，山川之袤漠，如仍用词之惯用手法（笔、意、字、句）出之，其能胜任乎？清季词人常以江西诗派之手法入词，能一洗熟习，幽峭警策，以生硬求胜，令人耳目顿新。其实此种字样，于诗已成习见，一旦用之于词，顿觉高隽异俗耳。虽然，词不能与诗尽同者，盖由于不同体制而需要不同作法，诗句为五七言，每句均能拈出，能独立而成一意（可以择句）。词则合数句为韵，每韵始能独立而成一意。倘于一韵中择其一句，则其语意未完，如“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，此则二句十三字为一韵，其用意须从十三字一贯观之，方觉其妙。倘只择出“大江东去”之句，或只择出“千古风流人物”一句，则未能达其意也，亦不觉又何好处。“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，例亦如此。倘合二句十三字而读之，则境界超妙矣。故填词中用古人作品其中一句，不得视为偷袭，盖其本身须以数句合成一韵，方能表达一个意境也。以其每阙之一韵，既为数句集串而成，而各句又参差长短不一，是以下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌宕，方与体制相称耳（小令近诗体，不尽适用此法）。以诗入词，能使词本身用途广，境界大，思路宽，寄情远，笔健格高，一洗纤靡软弱之习。词之领土、视野，亦为之廓阔。然诗中所写景物，词未尽见，如山水田园诗派，词则无之。

三〇

读词之法有二：一，专家词，取大家、名家之词熟读，意在其风格、面貌与写作方法；二、取古人同调名作熟读，意在比较其风格、面貌与写作手法之异同、优劣，尤其词调之特点与作法。

三一

每一词调均有其独特之格式，即所谓吃紧之处、突出之处。一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对，其例中精警处，必乃吃紧之处。尤其较为特殊之调，变韵、拗句均乃关键所在，如非独特，决无弃顺取逆、舍和婉为怒拗之理。对此务求自然，无过于突兀，又无过于敷衍，须谨密成句。作法当于细味前人作品中来。

三二

读词要把握其要点，然后得其正确之学习理论与途径。

浙西派主张学词须从玉田入手，常州派则强调从碧山入手。两者有近似处，有不相同处。性近此或彼，不由人强自选择。至于如何学，更非率性可为，须下相当功夫，始能迈越前人也。

三三

无论何种文体，第一须发人深省，同感共鸣；第二使人印象深刻，历久不忘。如无真挚与深厚之感情，当难达到，于词亦然，一是以真取胜，一是以深取胜。温庭筠以深取胜，韦庄以真取胜——深使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。

要达到真、深之境界，平日须陶冶性情，体事状物，沉潜独往，与一己之感情合一，有一己之见解，下笔时自然物我交融，不知何者为物，何者为我，即内在感情与客观事物混成一体，或由内而推及外，或由外而反映内，词自深挚真切动人。

三四

以此法论，法出于规矩。规矩之基本功在于讲究条理，否则无从表情达意。如有人谓“上下句不相接为妙”，此实谬论。为词必须神气意境贯注通篇，不惟上下句须相接，即起、承、转、收之处亦须相接。以承接起，以转接承，以收接转，方称合作。梦窗字字有脉络，其妙处不过其避熟就生，飞跃转变较快，常隔一二语始遥接上文耳。且词与诗不同，以若干句合成一组，倘上下句不相接，连片段亦不能成矣。余尝谓看一首词，如以语体全译之，表情达意，写景模物，能如一篇散文，明晰紧凑而无隔阂及描叙不清之处，即算好词。试以此法，翻译周、姜、吴等诸作，均能成一篇完整散文者。今若持上下句不相接为妙之论，殆于此道未能明澈，误前人似断仍连、似离仍合之作为上下不接耳（看近代电影中之蒙太奇手法，当可会此意）。且上下句尚且不接，则一韵之中，岂不是分成数段，主语何在？须知词之作法，亦有主语、次语，不可主次不分，致成杂乱无章之劣作也。

三五

作词一须天分，二须学力。有天分者，性灵自然流露，易于出笔，情致必佳；然天分不可恃，中年以后，日见其衰，或累于俗务，或时移事迁，故须辅之以学。

三六

词有豪放派与婉约派之分，而婉约派又有为疏、密之分。温庭筠为密之一派，皇甫松为疏之一派。然皇甫松词作太少，未能开一代词风，继而大成者，韦庄也。故前人论词有“温、韦立而正声定矣”之说。此后北宋词无不受温、韦两家影响，或从此蜕变。至豪放悲凉一派，则从李后主后期作品演变而来。各派皆有优秀之作，学词者宜就己之情性习之，亦不可妄意轩轾也。

三七

风格各自不同，即同为豪放或婉约，亦有其不同之处、独特之处。如辛弃疾与刘克庄同为豪放派词人，但检辛之《贺新郎·别茂嘉十二弟》与刘之《贺新郎·送陈真州子华》比较，同调同内容，辛词则豪迈奔放、慷慨悲凉、性情突出；刘词虽亦豪气洋溢，而发议过多，表达个性少，且用字较为质朴，而乏词语之美，所谓质胜于文。风格似是而非，似近而远。故须经比较，始能熟知其风格之异同，始能评定、摹拟学习。

不仅比较作家写作手法与风格，甚而比较其同类同题之作，盖时移世易，风格随之而变。前人品评，每以二字或一二句为评，但指其主流而已，非具体而言也。

三八

生峭风格，多表达作者倔强兀突之个性。凡学此风格，必先求有突出之个性。有个性即有面目，是以学生峭者，较易具有面目，否则失去其生峭风格独有之特点，而不成为学生峭矣。读江西派诗，可悟此理。圆熟风格，多沿用或引申前人意境、词汇之习套信笔而成，语多平易。凡学此风格者，创造性较少，个性不甚突出，喜求与古人相似，或有暗合而不自觉。是以求圆熟者，不易具有自己面目，且往往流于流滑。再略而言，则生峭多从创造得来，圆熟多从因袭得来。创造乃自创，必具自己面目（包括意境、字面）。且生峭之处，乃指不惯见而言；圆熟之处，乃指惯见而言。不惯见则使人感到有独具手法，惯见则使人感到熟习无奇。是以一则易见自己面目，一则难见自己面目矣。总之，生峭与圆熟，乃两种不同对立风格。易见面目与难见面目，乃因所学不同而得到不同之表现，生峭不能强求，圆熟亦应谨避。

三九

大家为词，既善写景，又能做境。写景乃就目中所见而描之。做境乃就心中所念而构之。往往每一念所至，境随心生。能写吾心，即为好词也。如何能形象之？则必有待于做境，借物态表达而出，使人细读之，沉思之，如能洞见吾心。

四〇

面目诚不能强为，强而为之，非真面也。宁有故意折齿陷鼻，自以为美而骄于人者乎？西洋文学常言之缺陷美，亦从自然得之，非矫意而为之也。总之，功侯已到，则性情自出，面目自具，有如水到渠成。不然则如孩提之意作书，其笔画结构固未有古人面目存在，而必谓具一己之面目可乎？

四一

长句忌弱，须笔气贯注，所谓以气行之，始无软弱低沉之病，盖句长字多，每见堆积之弊。

两字句无独立性，不能表达意境，从来作手都作承上转下之用，另换意境。

三个四字句相连与三个三字句相连之作法大致相同，一是作一句做，一气贯注；一是上偶下单，或下偶上单。凡作偶句大多骈列，而流水对法绝少。

四二

用笔之法，前人有“一气贯注，盘旋而下”者，有“着重上下照应”者，有“无垂不缩、无往不复”者，即用笔将说尽而又未尽，此手法梦窗所惯用。具体而言，即在一组之中，将意道出又使不尽，而另用笔转换别一意境，常州派所谓“笔笔断、笔笔续”，乍看似不相衔接，实则其中有脉络贯注。陈述叔先生于此特标出一“留”字，金针度人，有益于词界匪浅。时人为词，每多陈近平熟之语，亦由未悟此“留”字耳。

四三

韩愈所谓气盛则言之短长与声之高下皆宜，填词下字配声，既分平仄，句式安排，长短互别。讲求气格，实所必要。然论行气，则不能忽视于用笔，否则其气从何表达。余夙服膺“重、拙、大”之说，但如何始能臻此，盖有赖于用笔也。梦窗之“潜气内转”，每于用笔中体会得之。若舍用笔而空谈意境，则有体而无用，亦徒焉耳！陈亦峰“沉郁顿挫”之说，沉郁是意境，顿挫是用笔。以顿挫之笔，方能表达沉郁之境。然又必须以气行之，气是回旋往复于全篇之中，不能以一字一句求之；若求之一字一句之中，则气亦无由见矣。前人以为一字得力，通篇光彩，乃指炼字而言。如达到无句可摘，通体浑成之处，则舍行气莫属矣。

四四

词法问题，余与海绡所说相异，海绡斤斤于求法。其所说梦窗词，如往日之经股文批。试思作家如于下笔之前，已存如何运用法度之念于胸中，得毋拘滞而有损于性灵乎？大家作词，恐无是理。当来自其平日根柢、涵养、性情、襟度，意有所会，即便下笔。其法来诸自然，未有先行安排法度然后下笔者。作者既未必然，但读者具见其法度。如蕙风云：“流露于不自知，触发于弗克自已。”盖全从“养”字得来，非法在笔先，临篇布局者也。总之，法从心悟，法随境生。非如前人所云：“笔笔断、笔笔续。”此处移步，此处换形。大家为词，感物而发，安能先立法度规矩，以自限哉！东坡之《水调歌头》，千古高妙，不知其大醉赋此，以怀子由时，究有立法于下笔之先否？其所存之法度，乃后人加之耳。虽然，亦不可置法度于不顾，但词中求法甚难。北宋以为词乃小道，未尝为之立法。不过，词成之后，法度自见。止庵有“非寄托不入，专寄托不出”之说，复堂以为尽千古文章能事。则作词之先，不必斤斤于法；然成词之后，则又必须合乎法。画家所谓“绘画本无法，无法中有法，有法本无法”，意亦即此。止庵又云：“初学词求有寄托，……既成格调求无寄托。”如移此法，抑亦可所，初学求有法，既成不必求法而法自具。

四五

词有重拙大、境界之说，均须以用笔表达。用笔亦与诗文同，无非起承转合或起承转收，但词之格调独特，须审视各调之特点而为之。

四六

重，用笔须健劲；拙，即用笔见停留，处处见含蓄；大，即境界宏阔，亦须用笔表达。

四七

“拙”之一境，确属不易。半塘认为花间集欧阳炯《浣溪沙》“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”为重、拙、大，余实不敢苟同。述叔以“留”字诀代替“拙”，亦隔一层。“留”者，指用笔，即欲尽不尽、无垂不缩之意耳。“拙”字不能貌相，有极瑰丽亦可称拙，有极平淡亦可称拙。盖前人论拙，指意朴实而语真挚。看来甚为简素，久玩其味弥胜，有如对笃实高人，落落数语，其意足抵悬河千言。又如对黄口小儿，其语既无文饰且亦真朴。初听之似甚可笑，经意而味之，又觉其概括力甚强。他人历千百言，或极穷炼刻雕，终似不逮者。余意以为“拙”，必须先有内在诚笃，次则在乎平日涵养，诚实真挚，则字面不甚工巧，出语如见其人，最耐玩味。涵咏修养，则不必着力求胜。自然钝中见利，看来质实而细析之，却有浑厚动宕者存焉。且“拙”之一道，有刻意求拙，有自然见拙。刻意求拙，仍是初地；自然见拙，水到渠成。凡务纤新、轻盈、奇涩、险幻皆非拙也。所谓东坡蠢语，山谷稚语，斯真拙矣。“拙”颇有“大智若愚”之势也。

四八

“拙”字含义殊抽象。王半塘倡重、拙、大之旨，原乃泛论（见王氏《味梨集序》）。《蕙风词话》卷一即标出之，而未言出自半塘，世人遂误为况氏之说。《蕙风词话》中对“拙”字亦未有专属，各家之中谁人为拙？恐况氏亦不能举出。余谓王氏重、拙、大之说，乃当时补偏救弊者。重乃指用笔，拙指命意，大指取境。此“拙”非古拙指拙，后人释之多作含蓄不尽解，实亦未能尽“拙”之义。“拙”义有指辞句者，有指意境者。辞句之拙乃朴实而不纤；意境之拙乃真挚而不饰。初看似浅近，无深、远之致（指意境）。又似不假雕琢，只求平易存真。其反面乃为纤侧、小慧、儇佻、浮薄，或过尚矜奇取巧，以求从一字之间见异。巧指新颖，为人意中所未有者。凡论巧者有巧妙、工巧之称。盖落想有别于寻常。梅溪多巧语，未闻以其不拙而贬之也。昔人论石，每以朴拙，无斧凿痕，如顽如钝始耐人观。如其玲珑轻异，而有斧凿馊剔之痕迹者，即品趣已次之。推之于词，其观点亦或相同。“拙”须从养得来，不能有意求拙，须流露于自然。是以宋人中，未闻专门以拙见称，只于某一句意中始具有拙意耳。倘于通体作品内，刻意为拙，力避巧语，则宁不流于以丑为美之异论乎哉？空灵亦词中要旨，如必须语语求拙，则凡空灵之意境，悉不拙矣，如实又何贵乎拙。小晏“真个别离难，不似相逢好”，清真“天便教人，霎时厮见何妨”，稼轩“十分筋力夸强健，只比年时病起时”，其语看似甚平常而呆钝者，绝不夺目，亦不甚见功力。不假雕琢修饰，但真切而实在，使人不能否定其看法者，如孩提、如乡愚，语虽质朴，却非巧言令色者所能道。即能道出，亦需迂回宛委，甚为费力。《蕙风词话》所引谓“国初诸老拙处亦不可及”。不知所指何样之拙？如细心推察之，则王、况所说之“拙”实仍未具定义（大体亦指含蓄不尽耳）。至述叔谓梦窗之“檀栾金碧，婀娜蓬莱”八字有拙致，乃故作翻案语耳。此八字乃呆滞而非拙也。词笔原有发越与含蓄两途（前人未有拈出，乃余所说者），发越务求淋漓尽致，含蓄务求低徊不尽。如必以“拙”方能称胜，则豪放而发越者，悉非佳作，岂不大谬？余平日之所谓“拙”，大都以为不过于显露，而又不甚着力，乍觉寻常，久玩知味为解释。其实亦不妥意贵含蓄不尽，语不尚刻苦雕锼之义。舍此，则自刘勰《文心雕龙》及钟嵘、司空图《诗品》，以至近代评述之作均难具体说明王、况所指“拙”之一义也（非前人所说古拙之“拙”，但如以拙为拙，则又近乎古乐府、民歌一类，又似非王、况所说之拙）。

四九

前人论作词，须学古文，尤其汉魏六朝文，学其笔调变化，层层脱换；又云须汲取诗中用笔脱换推进之法。此言均极有理，盖平板呆滞皆用笔无变化层次所至。

五〇

填词者意赖笔生，用笔常需赖虚字表达出之。然非谙熟古文义法不可，苟得其当，则可化质实为空灵，变屈曲为洞达。述叔先生评梦窗《澡兰香》“盘丝系腕”词，辄云“金针度人，全在数虚字”。

五一

玉田指出词之字句多从李长吉、义山、温飞卿诗得来，此乃自玉田一派及当时所流行而言之耳（玉田晚期殊不尽然，只《绝妙好词》所选多如此耳）。今扩之参以老杜、摩诘、昌黎，以至宋人诗之字句、意境为之，有何不可，其谁为之限？谁使之不然，不好又在何处乎？

五二

硬语写柔情，壮笔书腻语，自是创举，然稽诸古来作手，殊不多见。贺铸于此颇见功力。

五三

“平凡”一说，有功候未到而出手平凡者，此真平凡也。至于功力已深，往昔又曾作奇险豪肆语者，一旦转变语多平凡，而意境真切者，此乃人词俱老，而转以平凡取胜者。此乃看来容易，实则艰辛。虽有意趋于平凡，而已炉火纯青，俯拾即是。人人心中所有，人人目中所见，而人人笔下所无，惟吾独能及时“捕捉”而得之，信笔以出之。言中有物，真实不虚，使人读之，有所感触，一如己出，斯则近乎大成。夫耆卿乐府，并无奇、险、新、怪之字句，而能以平凡易出之语言，“状难状之景”，“达难达之情”，其所成就，固极不平凡者。乐天、东坡皆多平凡字句与意境，然人人不以其“平凡”而减损其地位。其实彼所造诣非时彦所谓平凡，实则胸怀坦荡，一切意境，均取于当前，不必穷高极深，自然真切卓越。后人辄视之为平凡，岂能识其真谛所在？平凡之相对为艰涩，两种手法不同。本无分轩轾，如渊明之于康乐，乐天至于昌黎，东坡之于山谷，各尽平易奇险之能事。然昌黎、山谷虽兀突险绝，然莫不具有真实之性情与意境，故不嫌其艰僻，反觉其卓出。盖有内在因素也，此乃具有西子之天资，故不论其妆严而矜持，抑妆淡而柔婉，均臻佳妙之境也。余子则不然，以其功力弱而言不易出，故不能以平凡之语言写平凡之境物，而予人以不平凡之感觉，是以不得不借助险肆之词句，使人不测其中所有，以掩盖空虚与不真实之处。自以为作意新，语奇，艰涩叫嚣，足以使人动心骇目，然其中空空，自欺欺人。所以读此辈之诗词，绝不类若人之品格抱负。稍得蝇头，已沾沾自喜，且亦傲人。若居牛后，则忐忑不安，转为愤世，出则无经世运筹之才，处则无淡薄宁静之素，则所作虽极放僻狂狷，究非其自己本意所在。是则其所使用骇目动心之语言，亦无非戏台之英雄面谱。卸妆之后，则所饰扮者固非真英雄也。如以内容而言，有真境实感，始能于平凡中取胜。从学历言，经过奇险艰僻，始能趋于平凡。大率言情寓意之作，宜出以平凡，以其存真且不能作伪也。写景状物之作，不妨艰险，以其体会深而与人异趣也。前人有“语淡而情弥苦”之说，又有“老觉淡妆差有味”之句，是以彊村、述叔学梦窗，均于暮年运密入疏，寓浓于淡。然其神致仍是梦窗也。平凡奇险均应能达真实之感情，二者不过是表达手法，而平凡则愈易使人觉其真耳。温柔敦厚，诗之教也，亦即善也。放僻叫嚣则非善矣。此两者皆藏之于内，美则指字句而言，而表现于外者也。以上论“平凡”乃引用常人之所谓“平凡”而言，余所谓平凡，实则平易存真得自然直说耳。

五四

所谓常套者，乃指无论意境、词汇皆与前人近似，陈陈相因而言，此则往代诗词话皆有之处。但近人之常套，则又往往故作艰深，以文浅陋。因己作内容空泛，缺乏真实情境，于是乎强将平顺之字句，易为揉？，使人先睹其字句之生异险怪，又以其多求艰涩，往往未能窥出其真实意境所在，遂致掩遮众读者之眼目，甚至有百般曲折，不通不顺，亦不自惜。此无他，为求欺人欺世而已。或有常套语亦不甚通顺，而先求作艰怪语者，更不足论矣。吾人为词，每件一山一水、一草一木，辄动幽思，辄叹不足，更出之以词。其所取景物，故来自当前现成，所谓俯拾即是者。即日中所接触之一切事物，家常者，习见者，都已写之不尽，又何必搜素枯肠，大钻故纸堆，找寻不常见之东西哉！当然，此指才大者而言。惟其才大，始能不避常套，且善利用常套，以常套之语，达不常套之情。使极常套者一到我手，则为我用。或点铁以成金，或驱使古人而为我奔走，如是常套亦足贵矣。今也不然，不计浑成，不求文从字顺，故装丑态，以骇世人，此辈恐求作常套亦不可得。黎六禾最恶常套语，海绡词亦少常套语。而六禾远不如海绡，且其词欠佳处，亦往往因避作常套语过求艰涩使然。盖六禾词语险怪而不常套，而意境却是常套。故作者有以常套写新异之感，亦有以新异语而写常套之感。此种优劣，大有区别。故吾以为能随意使用常套语，而能表达特有之情境，则好词也。至看来平易却艰辛语，已不易到；语皆平常，意由己出，则更不易到也。

五五

述叔所用“留”字诀，必使内气潜转，与之相配。故能得“无垂不缩，无往不复”之妙。其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。

留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化。

五六

述叔填词倡议“留”字诀。所谓“留”者，是一层意境未尽，又另换一层，意未尽达，辄即转换。所谓笔笔断，笔笔续，将前人含蓄蕴藉之说，使之更隐晦；然又脉络贯注，有暗承遥接处，仓猝不易懂。

五七

时贤往往有选题作诗词，以为有题始有好诗，不然就搁笔了事。此特短于才情之故。如平日感慨涵养甚深，则感物书事，指挥如意，语无虚发，则应酬之作，皆有自我存乎其中，如此则又何害其为乎？

五八

以比兴体出之，托意闺帷，寄怀君国者，不得作为亸柳欹花求胜而论。但比兴固诗之义也。诗义既从比兴赋以达之，然则词又果须有何特义？何人立其义？何时立其义？词在始则文字服从音乐。东坡以后，逐渐使词与音乐分家，而转使音律退于次要地位。宋人为词，非悉能合乐而歌之。清真词在南宋能歌者已极少矣。后人按谱填词，依律者乃格律之律而非乐律之律也。为词者亦不过因其体制有别于诗而手法不同，其实何尝不是长短句而篇有定句，句有定字，字有定声，位有定韵之诗耳。

五九

常州派评词，夸张比兴，肆言寄托。其实对于其人、其时、其事均未深作考据，辄加臆测，后人见之，转成笑柄。至所谓有寄托入，无寄托出，则更抽象。蕙风谓寄托者所贵乎发于不自克，流露于不自知。虽较中允，然既称发于不自知，则寄托之名，实难成立。但云平日积郁于中，酝藏既久，抚时盛物，能引而出。如是之作，始免于月露风云，浮泛无旨。寄托一词，不宜滥用；比兴之作，尤难肯定。必须因人、因时、因事而推断。若夫柴米油盐，斤斤计较，一元数角，得失萦怀，眼前只求饮啖，爱憎不复分明，三日无“官”，动辄百咏，些须得意，即觉满志，如是之辈，其所谓美人香草，所谓托物寄志可乎？寄托乃应从大者而言，以志业相期，危苦杂乱，眷怀家国，个人得失，辄关大局，此可以言寄托也。荣辱得失，离合悲欢，因与春花秋月，同一遭遇者，发言为诗，物我合一。或触物以兴怀，或缘情以赋物，此乃不过关系个人生活，即承平开明之际，亦所难免。此类作品，只直称之为寓意，不能辄谓之有寄托也。

六〇

小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜。长调则非具有功力不可，尤须博学，与诗文汇为一流，不然则纵有句篇，亦难称巨手。

六一

词之乐律入元融而为曲，嗣后所为词者直长短句之诗耳。世或狃（niu）于旧说以为诗词异途，遂使词境转隘，良可慨也。东坡、稼轩之作，凡诗文所具存者，悉能达之于词。词之领域，开拓始袤，非复专事绮筵綉幌、脂粉才情、遣兴娱宾、析酲解醖者矣。况其忧生念乱，抚物兴怀，身世所遭，出以唱叹，命笔寓意，又何异于诗哉？宋词能与唐诗并称后世者端复赖此。有明一代误于“词为艳科”之说，未能尊体，陈陈相因，取材益狭，趋向如斯，词道几绝。逮及清季，国运衰微，忧患相仍，诗风大变，声气所汇，词学复盛，名家迭出。此道遂尊，言志抒情，不复以体制而局限。故鹿潭、半塘、芸阁、彊村、樵风之作，托体高，取材富，寓意深，造境大，用笔重，炼语精。其风骨神致足与子尹、韬叔、散原、伯子、海藏诸家相颉颃，积愤放吟，固无减于诗也。

六二

追和古人之作，凡属标明和作者，均以前人之题为内容，使人具见前唱后和之意。如只用古人之词体及韵，而内容与原作无所相关者，则必标明用某某体或某某韵，而不应伪称和作。制题者旨在达意，其用途与诗同。诗之制题，例如和人咏梅并用原韵，则其内容不能与梅无关。倘对菊用其咏梅韵，则单指用韵而言，不包括此唱彼和之意。宋方千里、杨泽民、陈允平之和清真词，则以谨步清真声韵为主。其全卷均借往者之韵而成，与只相和一二阙者有别。后人和宋末乐府补题（宋亡后）咏物诸篇，其所咏物之内容，均与古人相同，此乃以古人之题，寓自我之意，并成惯例。倘与古人原作了不相属，又何必标出一“和”字之整题。虽然亦有后之和韵者与古人原作无关，然仅为少数，不能作为确论。综合言之，凡步韵、用韵、依韵、次韵者，均可与原作无关。如和韵者，则与原作本意必有相关。