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（摘自王 硕《京剧锣鼓知识与学习》）
[哆罗］
（1）下面介绍一下[哆口罗］这个鼓点儿的开唱作用。
[哆罗］在舞台上的用途是很多的，除作为唱腔开头之外，它还用以配合念白及用作一些锣鼓的小开头。[哆罗］在开唱的时候像是一个预备拍或发令号，好像是在指示“开始”一样。最常见的是用它来开领[西皮二六板]唱腔，有的[西皮二六]开唱时前面要先打一个[夺头]锣鼓，然后再下[哆罗］。如《击鼓骂曹》祢衡所唱“丞相委用恩非小”一段，前面就是先打了一个[大锣夺头]；《锁麟囊》“团圆”中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段前面打的则是[小锣夺头]。也有的是先打一个[大锣一击]或[小锣一击]，然后再下[哆罗］来开唱。前者见于《四郎探母》“见娘”一折杨延昭所唱“千拜万拜也是折不过儿的罪来”一段，后者如《锁麟囊》“避雨赠囊”薛湘灵所唱的“春秋亭外风雨暴”一段，两种开法都很常见。
上面我们谈到了开唱时在[哆罗］前面挂[夺头]的打法，既然可以挂[夺头]，也就可以在[大锣夺头]前面再挂[长锤]，或者在[小锣夺头]前面再挂[小锣抽头]。如《霸王别姬》虞姬唱的[二六]唱腔是以[大锣夺头]接[哆罗］开领的，而在[大锣夺头]之前，就可以挂打[长锤]锣鼓来伴奏演员唱腔之前的一系列身段表演。另如《锁麟囊》“团圆”一场中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段唱腔，这段[二六]是以[小锣夺头]挂[哆罗］开唱的，也就可以在[小锣夺头]之前加打一段[小锣抽头]来配合人物的出场动作。 还有不挂[夺头]或[一击]而直接以[哆罗］开[二六]唱腔的打法。如全部《伍子胥》“浣沙记”一折伍子胥所唱“未曾开言我的心难过”一段[二六]，它的开头处理就是接着演员的叫板“娘行听了”而直接下[哆罗］开唱。如此虽在听觉上显得有些冷清，但却更能表现人物彼时穷途落魄的神情特点，听来非常贴切、传神。
[快二六]唱腔在开法上更为简练，它干脆就省略了[哆罗］这个预备拍，直接着前面的锣鼓就开唱了。如《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”一段[快二六]，就是紧接着[长锤夺头]的末锣开唱的。
这一节的最后再谈谈[哆罗］的另外一种用法，就是把它挂在[冒儿头]或[一击]的后面来开领“戴帽儿”散起的[三眼]（[慢板]）唱腔（所谓“戴帽儿”就是在上板唱腔正式上板之前先行的一个较短的前奏式的[散板]乐句），熟悉的例子如《四郎探母》“坐宫”杨延辉所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段[西皮三眼]，和《上天台》刘秀所唱“金钟响玉磬鸣王登龙廷”一段[二黄三眼]，还有《二进宫》李艳妃所唱“自那日与徐杨决裂以后”一段[二黄慢板]唱腔。它们唱腔起始的共同点都是“戴帽儿”散起，所以就都采取了[冒儿头]接[哆罗］的开头打法。 （2）以[冒儿头]或[大锣一击]、[小锣一击]）挂[哆罗］做开头来开领的“戴帽儿”散入的[慢板]唱腔，除上一讲谈到的[二黄慢板]和[西皮慢板]之外，还有[反二黄慢板]唱腔，常见的例子如《宇宙锋》（赵艳容唱“我这里假意儿懒睁杏眼”）、《女起解》（苏三唱“崇老伯他说是冤枉能辩”）、《六月雪》（窦娥唱“没来由遭刑宪受此大难”）等剧中旦角的[反二黄慢板]，还有如《碰碑》（杨继业唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”）、《法场换子》（徐策唱“见夫人哭出了法场以外”）等剧中的老生[反二黄三眼]唱腔。
这里再介绍一下用[哆罗］来开领[二黄碰板]的情况。熟悉京剧唱腔的朋友都知道，[碰板]不同于[原板]或[慢板]，它不是一个独立的板式，确切地说，它只是一种独特的起唱方式。譬如，一般的[原板]和[慢板]唱腔在开唱之前都有比较长的入头过门；而[碰板]的特点是起唱不用过门，只是顺着[哆罗］开头鼓点儿的后半拍有一个作为引奏的很短的胡琴的小起音（近似[西皮二六]的起唱方式），接着这个小起音也就开唱了。常见的例子如《三娘教子》王春娥所唱 “老薛保你莫跪在一旁站定”一段[碰板三眼]，就是[铙钹一击]挂[哆罗］“656”（胡琴小起音）来开唱的。还有如《黄金台》田单所唱“千岁爷休得要大放悲声”一段老生的[碰板三眼]唱腔，这段唱的开法是接着人物上场打的[大锣水底鱼]锣鼓，随着配合念白下一个[撕边大锣一击]挂[哆罗］开唱。
下面再结合着“导、碰、原”的成套板式唱腔，对[二黄碰板]的开唱方式做进一步的分析、介绍。所谓“导、碰、原”成套板式，就是指由[导板]、[碰板回龙]（[原板]或[三眼]）接[原板]连接组合而成的一套完整的程式化唱腔。在传统戏的[二黄]唱腔中，“导、碰、原”唱腔非常多见，它已经形成了固定的程式套路，如观众熟悉的老生戏《借东风》（诸葛亮唱“习天书学兵法犹如反掌”）、《碰碑》（杨继业唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”），花脸戏《探皇陵》（徐延昭唱“听谯楼打罢了初更时候”）、《探阴山》（包拯唱“扶大宋锦华夷赤心肝胆”），旦角戏《青霜剑》（申雪贞唱“青霜剑报冤仇贼把命丧”）、《春闺梦》（张氏唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”）等等，这些戏中的中心唱段都是[二黄]“导、碰、原”的成套唱腔。先说[导板]。[导板]是散拍子的形式，只有一个上句。由于常列在一段唱腔的起始，有开导的作用，故称为[导板]（有误写做[倒板]者）。[导板]过后，接下来就是[碰板回龙]。所谓“回龙”即指那个迂回、顿挫的殿后拖腔而言，它与前面气势磅礴的[导板]行腔正形成了完满的呼应。[碰板回龙]也是以[哆罗］这个鼓点儿为开头起唱的，在[哆罗］之前一般还要挂打[大锣冒儿头]锣鼓，个别的是挂打[大锣一击]锣鼓。如《断臂说书》剧中王佐所唱的“听谯楼打初更玉兔东上”一段“导、碰、原”唱腔，这段唱的[碰板回龙]是[大锣冒儿头]挂[哆罗］起，其特点在于它是[原板]垛字句的[回龙]（所谓“垛字句”即指“为国家、秉忠心、食君禄、报王恩”之排比句而言），垛字句要“垛”着唱，拍板即要按双板拍（即将[原板]一板一眼的2/4拍加紧一倍为有板无眼的1/4拍），唱过垛字句后再恢复到[原板]的2/4拍。另如《借东风》诸葛亮所唱“习天书学兵法犹如反掌”一段“导、碰、原”唱腔，它也是[大锣冒儿头]挂[哆罗］起[碰板回龙]（[原板]），不同于《断臂说书》的是这段唱没有垛字句。[三眼]形式的[碰板回龙]例见《黄金台》田单所唱“听谯楼打四更玉兔东上”一段，它同样没有垛字句，而直接以[大锣冒儿头]挂[哆罗］开唱[三眼回龙]再下接[二黄原板]唱腔。
在传统的“导、碰、原”程式唱腔的整个套路中，锣鼓的开领、衔接打法也自有一定的基本套路。比如一般的[碰板回龙]都是以[大锣冒儿头]挂[哆罗］开唱，这是常规路数。但在丰富的舞台应用中，为了更为密切地配合表演，抒发感情，就必须对规格打法有所突破。如在《春闺梦》剧中张氏所唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”一段“导、碰、原”唱腔，在[二黄导板]过后，锣鼓配合演员起身、前后警听的动作先打了两个[撕边大锣一击]，而后顺着演员缓身搭袖的身段下了“大、大、大、大大乙仓”这样一个[单楗大锣一击]，并接着开出[哆罗］起唱[碰板回龙]。如此便突破了打[大锣冒儿头]的常规，不仅使锣鼓伴奏与表演的结合更为紧密，更细致、有力地揭示了人物内心惊恐不安的状态，且令锣鼓打法更趋流畅、简洁，收到了很好的舞台效果。
锣鼓伴奏是为了配合演员表演、抒发人物感情和烘托剧情。多年来，伴随着京剧表演艺术的不断创新、发展，京剧锣鼓伴奏艺术也有了不断的丰富和升华。如编演于1962年的程派新戏《火焰驹》“打路”一折中有“戴寒月履秋霜泪湿衣襟”一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。在这段唱中，[导板]没有按照一般的“闷帘”唱法处理，而是设计为演员随着[导板]的尾腔出场，[导板]腔毕锣鼓起[叫头]演员夹白，随着念白结束就直接起[哆罗］开[碰板回龙]。当中的几句夹白幽怨、悲伤，如果这里按照常规下[大锣冒儿头]或[大锣一击]，则与念白的语气、情调非常不适应，甚至会破坏了它的感情表达。所以，这里采用了接着念白就直接下[哆罗］开唱的打法，锣鼓的乐感准确，人物情绪也得到了顺当的延续和抒发。
还有一些情况也是根据舞台表演的具体情绪、节奏需要而做出的新的处理方法。如在新编现代戏《白毛女》中杨白劳在黄世仁家被逼卖女按手印一场戏也有一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。这段唱的剧情气氛是非常紧迫而激越的，主要是抒发杨白劳悲愤、焦急、哀求、申辩的情绪，唱腔节奏十分紧凑，锣鼓打法也随之愈加紧张。根据总体的情绪要求，这一段[碰板回龙]的开法就是在有力的[大锣冒儿头]之后取消了[哆罗］这个预备拍和胡琴小起音，而直接着[冒儿头]的末锣捂音便开唱了。这种开唱方式也可称是“顶板”起唱，其实，它仍属[碰板回龙]的变易用法，为的是更好地表现剧情，加紧节奏。
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