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一、张大千对联书法的阶段性风格 张大千早年的对联书法多以《石门铭》面貌出现，如1922年24岁时书“路曲若之字，山深无驷尘”联，联左右皆有款文：“王典籤书盖化《石门颂》以入今隶耳，舒拳如云，唯陈希夷先生独得其秘，予则略参用鹤铭笔法作此。”整体风格具有很强烈的《石门铭》气息，朴拙古雅，点画中段涩行具有金石气。同年所书四言联“眇门有相，至乐无声”也取法《石门铭》，但点画提按十分明显，有过分抖动之嫌，略显不自然。 张大千 隶书联 张大千中年时期的对联，字体以行楷为多，但较青年时的刻意造作有所收敛。如46岁时所写的“身健在且加餐把酒再三嘱，人已老欢犹非为寿百千春”联，其中上联化用黄庭坚《鹧鸪天》中句“身健在，且加餐。舞裙歌板尽情欢”，下联化用辛弃疾《满江红·和范先之雪》中句“人已老，欢犹昨。对琼瑶满地，与君酬酢”。 书法有取法黄庭坚的痕迹，提按明显，注重中段表现，略显刻意、装饰性过重。如“嘱”字的横折弯钩，中间居然有六个提按的节点，不符合毛笔自然书写的习惯。 张大千 行书联 此种为了增加金石味而刻意改变匀整光滑用笔的方式，来源其师李瑞清，但过犹不及的特点也是效法李瑞清。结体略扁，较黄庭坚行书开阔许多，更似《石门铭》。 这一时期还有另一风格的作品如“学业日惟不足，精神养则有余”，点画很细，瘦劲僵硬，中端的提按变化有所收敛。楷、行、草掺杂，常出现篆法，诸体杂糅。 中晚年时期张大千的对联特质延续40岁前后的风格，但细劲硬直的点画出现频率减少。由此可知，他已意识到作品中的问题。 张大千 行书联 如张大千67岁时的作品“金石其心芝兰其室，仁义为友道德为师”，下款中“摩耶精舍”的“摩”字竖钩与横的连带和传统书法方式不同，模糊了汉字的形象，同时也对字义理解造成一定的模糊性，但是在书法本身的结体上营造的形式感十分强烈。点画多用侧锋，多方起方收，力度和厚度都不够。体势左低右高，重心偏上。 张大千80岁后所写对联，风格大体稳定，较60岁的风格变化并不算大。可见其并没有刻意将全部精力倾注于书法，或认为书法在某种程度上是辅助绘画的。 张大千 行书联 二、张大千对联书法的特质分析 张大千的书法虽然具有一定阶段性风格，但笔法的逆锋特点，体势左倾、点线相生以及诸体混用的结体特征，都是较为固定的，在每一阶段都有表现。 1.逆锋极长 张大千书法多在点画的前半部分有抖动的节点，这种线条的波动不是由提按造成的，而是起笔时采取较长的逆锋，而行笔时到此处并未在一个方向重合，故形成视觉上貌似按笔的节点。这种笔法多在篆隶中使用，而张大千在行楷书中也常用此法，所以书法的古意和金石气油然而生。 张大千 行书联 2.诸体掺合 张大千书法有诸体掺用现象，大致可分为两种情况：其一，多出现于四五十岁的中年时期，对联多以行楷书为主，但在行楷书中掺用隶书笔法，如“昨”（图1）、“千”（图2）等字，虽是楷书结体，但在横的收笔处采用隶书波磔之法；同时也多出现草体。 图1 图2 其二，将篆法、隶法融入行草中，不单单仅在点画上表现，且运用自然得体，可谓独具匠心、耐人寻味。张大千作书，有习惯字之特殊写法成定式，一直沿用。如“神”（图3）和“插”字（图4），都将本为连接在一起的横向点画断开而写，并将其中的短横以点处理。 部分字的连带写法也较为统一，如“击”和“摩”的下半部分都有“手”部，二者写法几乎一致，形成典型的张大千风格。但凡事皆有利弊，在风格独特统一、辨识度高的同时，也存在书写一致、索然无味的雷同现象。 图3 图4 3.左重取向 张大千的信札和画款书法常常取左低右高之势，将重心放在左边，有贵妃醉酒、欲扶其正之感。这种左重取向也运用于对联作品中，但由于形制不同，对联的形式要比手札大许多，需要以平稳作为前提，故对联的倾斜程度有所减少。 他的这种取势方法通过三种途径营造： 其一，张大千对联书法的横向点画往往左低右高，改平直为倾斜，给人以险绝之感；其二，字中左边的点画长度增加，早年对联书法中的这种形态更加明显；其三是将左边的点画加重，字本是正的，但由于左重右轻的对比效果，造成了一种倾斜势态。 图5 如“鹤”字（图5）为左右结构，以草法书写，左边横向点画较多，用笔粗重，而右边点画较细，构成较大的余白。如此不仅有疏密、轻重、粗细的对比，也形成动势，可谓一举两得。
图6 “辨”字（图6）为左中右结构，左边倾斜度较大，重笔粗厚，中部和右部点画偏细，纠正了字的斜势。此法多见于张大千晚年的对联之中，寓变化于无形，这三种安排左重取向的方法呈递减状，改变字形左低右高之势态，字的平正度所占比重越来越大，如孙过庭《书谱》所言：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。” 4.点线相生 “百年诗酒风流客，一个乾坤浪荡人”是张大千81岁时所书对联，将许多本应为直线的笔画用“点”来代替，“诗”字之中共有“四点”，“酒”字“三点”，“流”字“三点”，“浪”“荡”二字的“三点水”最后一笔改成“提”，但易捺为“点”，改横为“点”，共使用十个“点”。尤其是“坤”字，张大千别出心裁使用《史晨碑》《孔羡碑》《衡方碑》等汉碑中的“乾”字，异写为“巛”，使得整幅作品又应运而生“六个点”。
张大千 行书联 其结字风格取法黄庭坚，但又较黄氏更精简活泼，运笔灵活巧妙，富于变化，在学习黄庭坚以点代线的同时，也注意点、线的交替运用，使得整幅对联生发出一种跳跃的灵动之感，使章法自然得体又不乏丰富趣味。这同时也可证明张大千对于汉碑的熟识和重视，不仅运用碑上文字，也将碑刻中的金石气在书作中表现得淋漓尽致。 总体来讲，张大千的对联书法作品在结体趋势上取法苏轼和黄庭坚较多，而点画运笔却以篆隶笔意为主，同时也有师法其师李瑞清、曾熙的影子，常以提按变化来增添点画终端的金石气息，但略显刻意。他的对联以行楷为主，常常出现单个的草字，或在行楷中并入篆法，将各种字体融为一体，化为己用。
张大千 行书联 三、张大千的书法观 1.书画同源 “大千体”的形式感极强，有别于传统的学者书法，在某种程度上或许深受其“书画同源”思想的影响。他认为书法与绘画同等重要，题画书法尤甚，若款字书写不当，将影响整个画面： 题画行款，最为重要，字字大小疏密，篆、隶、真、行，都要和画面相配合，至于题诗或跋，发挥画面未尽的地方，或感慨兴怀，和画相得益彰，才是名作。
张大千 行书联 同时他也在《题临〈瘗鹤铭〉书法赠王春渠》中解释如何将绘画的方法运用到书法之中： 写《瘗鹤铭》，有如画松，人各有一种风骨，不拘一格也。 书法与绘画相比，欠缺形象性，故其采用“松”的形象，说明什么样的《瘗鹤铭》临作才算佳品。由此进一步延申，认为书法的“风骨”十分重要，是表现书法作品特质的不可或缺的因素之一。
张大千 行书联 2.中西相通 书法是中国特有的传统艺术，以它自身的属性而独立于世界艺术之林。但张大千却说： 在我的想象中，作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽然可能有点不同的地方，那是地域的、风俗习惯的以及工具的不同，在画面上才有了分别。我一向承认，我对西洋艺术不甚了了。
张大千 行书联 从张大千的经历可以知道，他认为中西方艺术是存在交融和相通的可能性的，常年旅居海外使他受到很多西方观点和理念的影响，但是当张大千回顾起青少年时期的传统书画学习，是充满强烈的民族自信心和自豪感的。 所以，中国书法与世界接轨的前提是充分理解和领会本民族传统文化的内在精神和魅力。同时他也认为，真正的艺术是可以得到人类普遍共识的，有一定的普世原则孕育其中，只不过所运用的材料和表现的方式有所不同罢了。所以，他这样说：
张大千 行书联 艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的，不外是意境、功力与技巧。 张大千有多幅书法临作存世，临摹功底极其扎实，这是他所谓“技巧”的基础。后随曾熙、李瑞清学习，以书画为业，“功力”也不欠缺了。最难的就是所谓“意境”，关乎艺术家的个人经历、艺术观念、审美方式等，内容要与形式相和，作品要与情感一致。
张大千 行书联 3.入古出新 书法艺术具有多重属性，张大千关注到书法与绘画的关系，关注到作为传统艺术的书法和西方艺术的关系。在此基础上，又进一步探讨书法本体的问题。他在点评学生临摹篆隶和魏碑作品时说： 分行必于布白处着力，若只在一点一画处求之，则失之远矣，如不在虚实二处着眼，即得其形似，而神态则不可得矣。
张大千 行书联 他认为临摹古人作品并不在于点画或形体相像，更需要关注书法结体和章法的虚实，在形似的基础上更重要的是神似，这种神似是为“入古出新”做准备的。所以，他在谈论毕加索绘画的时候说： 不要说毕加索乱画，我们学画的人，由他几笔线条，就可以看出他深厚的功力。尽管有人批评毕加索的标新立异，但艺术贵创造，在有了深厚的造诣与功力之后，才能创新！
张大千 行书联 再次，提到功力问题时，他认为功力是创新的基础和前提，而艺术最难能可贵之处就在于创新。张大千曾临苏、黄法帖，又学《石门铭》《瘗鹤铭》，对汉碑、魏碑都有深入研究，这是积攒功力的阶段。 张大千的书法作品将篆、隶、行、楷、草各体部首或体势加以整合，得碑学浑厚朴质之气，并参入篆隶战颤之行笔，再加以贯通山谷笔意，终形成风格独特之“大千体”。
张大千 行书联 他认为可以创新的条件还有一个，就是诸多新生事物的产生： 近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就是艺术了。 尽管他所针对的是绘画，但书法亦然。随着科技进步和新出土材料的不断增多，许多未曾见过的碑帖进入书法家视野。
张大千 行书联 正如大千所说，取法新材料、临摹新法帖、构建新形式、书写新内容都是无可厚非的，但需要把握一个原则，就是运用自己的思想和灵感，将这些新生事物的性情、精神抓住，且以古雅不俗的方式表达，就可以在创新的同时不超越艺术的界限。 |
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