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陈师曾先生的《中国绘画史》语言精髓凝练，可说是系统学习中国绘画史的提纲挈领，在原章节的基础上增加一些图片的拓展，是为更好了解这一时期的绘画的艺术呈现。 秦汉建立了多民族的大一统国家，客观上为中国文化的发展提供了一种新的态势和可能，即它一改先秦时代以纵向承继为主的文化演进方式，而变为以横向拓展、交流与融合为特色的文化发展模式。秦汉之际，特别是汉代堪称这种文化发展模式的典范。这是中国历史上一个规模最大、持续时间最长、对后世影响最为深远的文化大交流、大融汇的时代。这种文化的大交融展现在多个方面和层次，主要有汉文化与周边各少数民族文化之间、汉文化与域外各国文化之间等等的相互交融。 这一点特别体现在乐舞文化上。如汉代宫廷经常演奏的“四夷之乐”就来自周边少数民族，其中尤以“北狄乐”最有名。“北狄乐”即流行于北方匈奴、鲜卑、吐谷浑等游牧民族的一种音乐形式。这些民族常常骑在马上，吹奏着笳、角之类乐器，并以铙（náo青铜打击乐器）、鼓、排箫等伴奏歌唱（时称“铙歌”）。其声浑厚悠远，苍凉悲壮，在广袤无际的塞北大地上久久回荡。北狄乐传入中原后，又与汉乐及其他民族音乐结合起来，便形成了风行汉代、风格多样的“鼓吹乐”。我们从大量的汉画像石、画像砖上，即可窥见汉人演奏“鼓吹乐”的一些具体情景，如马上鼓吹。  【马上鼓吹 四川新都汉画像石】 汉代流行的这种“鼓吹乐”，也不仅是汉乐与北狄乐的结合，同时也有其他外域音乐的影响在内。所谓“鼓吹”，包含“鼓舞歌吹”之义。这样“鼓吹乐”就不仅是音乐，同时还是舞蹈。再进一步说，它既含有“胡乐”，也含有“胡舞”。 汉代盛行的“楚舞”中最常见的长袖飘舞动作，就既有狂放飞扬、健朗奋发的时代色彩，又有些许婉转轻盈、婀娜多姿的优美韵味。  【长袖飘舞 河南南阳汉画像石】 汉代歌舞那种浑厚、苍凉、高亢、雄壮的“音响效应”。傅毅《舞赋》中有句曰：“动朱唇，纤清阳，亢音高歌为乐方。”即指出了汉乐舞以高亢为主的审美特点。特别值得一提的是鼓的作用。汉代主要的舞蹈大都以鼓为名，如著名的“鞞pí鼓舞”“建鼓舞”“盘鼓舞”“鼗（táo拨浪鼓）鼓舞”等等，都是以鼓为主导乐器的。所以“鼓舞”堪称汉代乐舞的主要形式。  【建鼓舞 河南唐河汉画像石】 西汉歌舞的动作一如其声响，也一般显示出粗犷、劲健、迅急、有力的审美特征。在这方面，各种“鼓舞”为最典型。如“盘鼓舞”，舞人不仅要踏鼓，还要踏盘，其动作就容不得迟缓拖沓，慵懒无力。它必须表现为旋转、跨越、奔跳、腾挪、蹬踏、跃动等一系列“刚性”姿态。  【盘鼓舞 四川彭县画像石】 男舞人的动作姿势就更是如此了。从汉画像石、画像砖资料中得知，“武舞”在当时是很发达的。这些“武舞”大都为手执武器的舞蹈，并以所执武器种类为舞名，主要有“剑舞”“棍舞”“刀舞”“干舞”“戚舞”“拳舞”等，而其舞人自然多为男性，其舞姿也多呈劲健威猛、刚伟有力之形象。  【拳舞 河南南阳汉画像石】 还有汉代流行的“长袖舞”“巾舞”。这类舞男子和女子都可表演，以挥舞长袖或双巾为特色。通常说来，这种舞蹈容易显得较为柔媚。但实际上，西汉以来的“长袖舞”“巾舞”，虽不乏体态轻盈、婀娜多姿的优美造型，然而更多的却显露出一种狂放飞扬、健朗奋发的时代气息，反映了一种感性化、动态化的壮美文化精神。这一方面是因为这些舞蹈往往有建鼓、鼗、铙等具有宏大音响的响器伴奏，另一方面也因为其动作本身也显示出一种勃扬风发的力度美，即傅毅所谓“罗衣从风，长袖交横”（《舞赋》），边让所谓“长袖奋而生风”（《章华台赋》）等。“巾舞”动作皆进退迅速，奔跑奋力，矫捷激越，翩然壮观。  【巾舞 河南南阳汉画像石】 “角牴dǐ百戏”是西汉盛行的一种集乐舞、杂技、幻术、俳优等为一体的大型表演样式，类似今天的“艺术节”或“综艺大观”节目形式，但乐舞在其中仍为主角。张衡在《西京赋》中就记载了一次大场面、多内容的“百戏”活动。尽管角牴百戏的场次、内容、节目、艺种繁杂多样，但都以载歌载舞为主要形式，或者说，都以乐舞表演贯穿始终，可见舞乐百戏。  【舞乐百戏 河南南阳汉画像石】 角牴百戏之“杂”，是指它表现了人与仙、人与兽相杂共处的奇异世界，如“象人斗兕（sì，古代指犀牛）”。  【象人斗兕 河南南阳汉画像石】 卜千秋墓壁画分别画在墓门内的上额、墓室内的后壁和顶脊上。长卷自东而西依次为：彩云，人身蛇首的女娲，内含桂树和蟾蜍的满月，手持节杖、身披羽衣的方士，交缠奔驰的双龙，身似羊又有枭翅的枭羊，鹰头凤尾、展翅飞翔的朱雀，昂首翘尾、奔跑呼啸的白虎，头绾双髻、面向墓主、拱手跪迎的仙女。接下来便是乘三头鸟、捧三足乌、闭目飞升的女主人和乘蛇持弓闭目飞升的男主人卜千秋，二人画像处于整幅壁画的中央位置。再向西，又有奔犬，蟾蜍，人身蛇尾戴冠的伏羲（与东面人身蛇尾的女娲遥相对应），朱轮内飞着金乌的太阳，最后是蛇首双耳双鳍的黄蛇。墓门内上额画着人首鸟身立于山顶、呈展翅欲飞之状的仙人王子乔，墓后壁上部正中绘有猪首人形怪物——驱邪打鬼的“方相氏”。无疑，全部奇谲斑斓的壁画展示的正是一幅夫妇死后升仙图。  【河南卜千秋墓壁画摹本（局部）】 在嘉祥武氏祠中，将“表现（墓）主人养尊处优的楼阁、宴饮画像，都刻在祠堂的中心后壁中央位置”，从而“在整个祠堂建筑内确立了主人的地位”。  【山东嘉祥武氏祠汉画像石 楼阁燕居图】 徐州画像石表现了好多生产劳作、缉盗军事等现实场景。其中纺织图生动地反映出寻常人家“女修织泽”的情景。画面上刻了四位妇人，有的纺线，有的织布，坐在织机上的妇女正转身接抱递来的婴儿，充满劳动情趣和生活气息。  【纺织图 江苏铜山出土汉画像石】 而牛耕图则表现了“男务耕种”的情景。图中一人呵牛耕田，儿童随墒播种，田边停着装满肥料的大车，车旁憩息一犬，田间一人箪食壶浆给家人送饭。画面犹如《诗经》所言，“同我妇子，馌（yè，给在田里耕作的人送饭）彼南亩”，称得上一幅优美的田园生活风俗图。 【牛耕图 江苏睢宁出土汉画像石】 徐州地区（汉彭城）的画像艺术则在历史顺序上稍居于南阳之后。这不仅因为它最兴盛的阶段是在东汉晚期的顺帝至献帝时期（约126—220），晚于南阳地区，而且在审美文化旨趣上也介于南阳和山东之间，既作为楚国故都，具有较多的南方楚文化气息，同时又与鲁南一些地区同属一个“徐州刺史郡”，在政治、经济、文化上与山东联系更为密切，因而受到北方儒家文化的强烈影响。动态地看，这种楚风儒韵的综合形式也是汉代审美文化由南向北、由偏重幻想向偏重现实转化过渡的一种征兆。徐州仙人对搏的画像，在很大意义上可以视为这一过渡转化势态的一种象征。 【仙人对搏 江苏铜山台上出土汉画像石】 四川画像砖在表现现实性旨趣的广度和深度上最值得一提的，是它除了反映豪强地主的车马出行、骑从属吏、拜谒待客、家居宴饮、歌舞百戏、六博杂技、庭院建筑等常见的题材内容外，还出现了授经、考绩、贿赂及甲第举士等举选活动场景，同时也出现了诸如播种、育秧、收割、采桑、采莲、田猎、行筏、酿酒、井盐等大量生产劳作图画。这种极为独特的画面，可以说已将东汉画像艺术的现实性旨趣的表达推向了极致。 弋射收获画像砖画面分上下两层，上层为渔猎场面，满湖是摇曳盛开的荷花莲藕，水中是肥大的游鱼。岸边林木葱茏，有二人正弯弓搭箭，瞄准天上飞过的惊鸿大雁。下层是田间收割场面，前面二人在挥镰割稻，后面三人捡拾捆扎，最后有一人手提食具，肩挑稻捆，显然是送饭到田后又将捆好的稻子挑回。这件颇为生动有趣的作品有机完整地展示了农忙收获季节紧张兴奋的劳作情景。 【弋射收获画像砖 东汉 四川大邑】 山东出土的汉画像石与全国其他地区的相比，其蕴涵的儒家说教意味是最浓厚的，其所表达的历史故事题材也是最多的。其所表现的忠勇谦义题旨主要有：“周公辅成王”、“尧舜禅让”、“孔子见老子”、“荆轲刺秦王“、“卫姬叩谏齐桓公”、“晋灵公欲杀赵盾”、“蔺相如完璧归赵”、“聂政刺侠累”、“豫让刺襄子”、“要离刺庆忌”、“管仲射桓公”、“二桃杀三士”、“鸿门宴”等。 【周公辅成王 山东嘉祥武氏祠汉画像石】 这一幅幅人物画，俨然成为一条琳琅满目的历史人物画廊，这一组组历史故事，不啻chì为一幅幅深沉厚重的道德教化图卷。 【荆轲刺秦王 山东嘉祥武氏祠汉画像石】 公元1世纪，葬仪和宗教信仰方面的巨大转变得到巩固。由于王室和豪族势力加强，尊崇的核心从祖庙转移到墓室本身。在商周时期祖庙曾经是如此的重要。现在是在墓室或附近的祠堂举行祭祀。值得注意的是，这些祠堂（如武梁祠）被当作是公共的空间，供人参观。观者的思想意识必然会影响到刻画在祠堂墙壁上图像的类型，同时也加速了向更耐久的石质材料的转变。独立的画面以浅浮雕的方式雕刻在构成武梁祠的每个房间的石壁上，早在一百年前的中国和西方就已经在深入研究它们的含义。学者们都集中关注视觉印象最深刻的场景，例如“桥头攻战”，表现的是人类历史中的一个场景，武氏家族过去的传奇故事，是图像化的精神之旅的祭祀仪式，或者是死者精神上混乱与秩序的力量之间纯粹的象征性冲突。 【武斑祠画像石 桥头攻战】 画像石可能来自武氏家族早期成员武斑（卒于147年）的祠堂。许多画像石上附有识别人物的简短榜题。人们通常能辨认出这些人物与古典著作有关，其中有古代哲学家孔子的名字。汉代帝王将国家意识形态的核心地位赋予了孔子及其弟子的著作，儒家思想的主题开始在这个时代的艺术中出现。现代学者巫鸿对武梁祠进行了最全面的研究，他强调整体解读的重要性，而不是毫不相干的一系列“图像”。例如，战争场面是这个祠堂里很普通的画面，也出现在同时期的中国北方墓室中（实际上它在武梁祠中不止出现一次）。 西汉墓室壁画《拜谒图》采用横向构图，造型写实，透视准确，神情生动。人物关系疏密变化，顾盼呼应；线描简约概括，笔势飞动，线形呈椭圆形、长方形、三角形；墨色技法运用平涂、分染和渲染；空间透视借助于人物大小比例变化，舍弃空间物象，突出表现人物形象。有别于以往的“侧面”造像模式，《拜谒图》人物形象呈现多角度透视造型。 【河南洛阳西汉墓出土拜谒图】 东汉《车马出行图》的人物、器具、鞍马与车辆形象写实，技法精熟、洗练。画面运用平面分层构图，以红色横线画出界格，车马人物置于其中，气象宏阔，井然有序，真实再现了当时军队仪仗出行的壮观场景。 【河北安平出土东汉车马出行图】 1972年在湖南省长沙市郊区马王堆墓中出土的约公元前168年的帛画。对此件神秘物品的意义有众多而相互矛盾的解释。有人认为是象征性的外衣，在死后的“招魂”仪式中使用，有人认为是在葬礼仪式进行中举持的旌旗，仪式之后再放置于墓室中。更有说服力的是解释为“铭旌”，在哀悼仪式中表达了家人对逝去亲人的尊敬。争议集中在图像与当时的文献中记载的仪式和宗教信仰的关系上，它究竟要表达一种什么样的关系。 【马王堆一号墓出土帛画 西汉 湖南省博物馆】 人们的观点大多赞同图像上辨认出的四个层次。最上层的是天界，太阳和月亮里分别画有它们的象征物，蟾蜍和金乌，同时龙和仙人在天空中跳跃舞动。接下来的两层是世俗世界，墓室的主人是位老妇人，由侍女搀扶着，周围仆从围绕，覆盖着寿衣的遗体两侧摆放着祭祀器物。最下层是地下的世界。帛画画家的目的明显不在于准确表现观察的对象，而有很大可能是忠实于合乎规则的图像程序，实现了图像的表现，不管这种图像程序是公认的还是老妇人自己的喜好。此外，必须明白一点，帛画不是一件单独的“艺术品”，而是贵族葬礼复杂仪式中的一部分，也是墓室自身的礼仪，它表现的内容仅是视觉可见的部分。 上林苑斗兽图画在山墙右边三角形的楣板上，表现驯兽的情景，图中三人，右边一人右手执斧。左手握鞭，正在驯兽(旁边伏着一只似熊的动物)；左边穿白衣者似驯兽表演的小丑，表情滑稽可笑：着红衣的官吏倒首看着前方。汉代宫廷中不但有皇家动物园，而且有专职的驯兽人员和驯兽表演，似如今之马戏团。壁画显示出墓主帝王贵族的高贵的身份。此壁画于1925年在河南洛阳八里台被发现,对照在洛阳发现的西汉墓室壁画，可推断它制作于西汉晚期。 【上林苑斗兽图 西汉壁画 美国波士顿美术博物馆】 《夫妇宴饮图》画面中对饮的墓主夫妇看起来比较年轻、男子头戴黑冠，身着红袍，衣领、袖口以黑色相配，他左手持耳杯，右手抬起置于胸前，身向右转，注视女子，好似在说着劝酒的话语。女子眉目清秀，肤质白皙，樱口朱唇，发髻高束。身着白领红花长袍，她表现得有些拘谨，似乎含羞带怯，不好意思正视男子，却又悄悄偷觑对方。两人对坐在榻上，榻前面置一盘，盘中有五个耳杯，圆盘两侧又放两个耳杯，榻后有一屏风，屏风后一侍女正向里面小心地张望，想关注又不敢多看的样子，画面右侧也画一侍女，正从盛酒器添酒到盘中的耳杯里。 【夫妇宴饮图 东汉壁画 摹本藏于河南洛阳博物馆】 画墓主夫妇宴饮是东汉墓壁画中常见的题材，作者在处理这一画面时，注意到内心精神状态的细腻刻画，突破了常规对坐呆板的格式，而赋以劝酒这一情节，显得传神而富生活气息，令人感到这不是在阴冷墓室里的夫妇像，而是一幅带有主题性的人物画创作，表现了作者的创造性才华。 该画所用线条，都是“紧劲连绵”“如春蚕吐丝”般的“高古游丝描”，加上丰富而浓重的色彩，是“工笔重彩”的手法。只是所画盛酒侍女，全身比例，头显得小了一些。在色彩使用上，一改从前多用原色的做派，多采用中间色调，施以浓重光鲜的颜色，是“工笔重彩”的手法、描绘人物时用柔和细腻之线勾画，给人宁静、节奏缓慢之感。 中国绘画发展到东汉晚期，已达相当高度的水平，为魏晋南北朝绘画的开拓前进，奠定了坚实的基础。 资料参考： 《大美中国》廖群 仪平策 王小舒 《中国艺术》柯律格【英】 |
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