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张君秋先生诞辰100周年 “百年君秋”系列专题 之五  张君秋先生私房本戏中《望江亭》《西厢记》《状元媒》可谓是三足鼎立，在张派戏中居有重要地位，也是流传最广、传唱最多的三出戏。如果说《望江亭》《西厢记》剧本都出身名贵，传唱千古，那么《状元媒》就要逊色得多。 《状元媒》的剧本来自汉剧，有介绍说张君秋去武汉“走马换将”的时候，汉剧名家陈伯华把《状元媒》的本子送给了张君秋。但是张君秋和高盛麟“走马换将”是在1962年3月，而张君秋的《状元媒》在1960年就推出了，所谓“走马换将”时陈伯华赠送本子的说法显然只是一种“传说”。退一步讲，即使这本子是陈伯华所赠，也肯定不是在“走马换将”的时候。从武汉市汉剧团的演出说明书中的内容来看，不但剧情一样，大部分唱词也都差不多。而汉剧本是根据什么历史编写的就难以考证了，因为这段故事既不是正史的记载，也不是《杨家将演义》小说中的故事，大致只能说是个民间杨家将的“传说”。   从“故事”的角度来说，这个状元媒的“故事”漏洞很多。比如： 宋王（戏中应该是宋太宗赵光义）以万乘之尊轻带扈从去到边关行围涉猎，安保措施实在太薄弱了，连个保驾的大将都无有，遭遇胡儿伏击，全靠两名“外援”才得以脱身； 不仅自己随便，还带了个外姓侄女儿。一般来说这种活动带自己的女儿还能说得过去，带柴家托孤之后出来，万一有难岂不是有负所托？中国人大概是不会做这样的事情的。 杨延昭随父镇守瓦桥三关，奉父命回汴梁探望老母，那说明边关平安无事，那怎么宋王出来玩，就会被八若里给盯上，还遭了伏击呢？ 杨延昭救了柴郡主之后，发现又有敌人来袭，于是丢下柴郡主杀将出去，全不顾人家女孩子已经将珍珠衫儿都交给自己了，这护花使者做得太有失水准了； 柴郡主也是的，付丁奎说是圣上派他来救郡主的，在这乱军中就深信不疑，骑上付丁奎牵过来的马就跟着付走了，整个一不长脑子。 说是“潼台”遭险，可是我查来查去就是查不到这个“潼台”究竟是哪里？也不知道从汴梁到潼台究竟有多远？怎么就会遇到胡儿的埋伏？ 柴郡主这个人物应该也是完全虚构出来的，从人物关系上推算起来，她应该是周世宗柴荣的女儿，恭帝柴宗训的姐姐，或者妹妹，柴荣传位柴宗训时赵匡胤是托孤老臣之一，因此可能柴荣还把一个女儿托付给了赵匡胤。事实上柴荣死于公元959年，而八贤王赵德芳生于公元959年，就是说有可能柴荣托付给赵匡胤的这个女儿无论如何年龄也不会比赵德芳小，那么赵德芳怎么可能有那么一个柴家的“御妹”呢？但在各种传说当中，这位柴郡主形象相当鲜活，名字也很多，计有柴金花、柴银屏、柴美蓉（柴美容）、柴俊平（柴郡平）、柴媚春（柴熙春）、柴文意等等。  张君秋 谭元寿 一个无厘头的故事，一个虚构的人物，那么一出戏让张君秋唱成“名剧”，成为张派传世之作，是不是有点不可思议？因此，我们又要复习到一个关于中国戏的重点：看戏的重点并不在剧本写得怎么样、甚至不在于故事是什么，当然，前提是你已经会看戏了。 由此我想到这几年李玉声先生一直在反复地论述他的一个观点：王国维关于戏曲是“以歌舞演故事”的观点是错误的，他认为应该反过来，是“故事演绎歌舞”。李玉声的观点猛一看是理解不了的，需要体会和琢磨。其实“歌舞演绎故事”和“故事演绎歌舞”是相互牵连，并可以转换的。“以歌舞演绎故事”，重点在故事，“故事演绎歌舞”则重点在歌舞。虽然演戏在某些条件之下可以理解为“歌舞演绎故事”，而中国戏的本质上确实是“故事演绎歌舞”（如果一定要那么表述的话）。这个话题比较大，有机会再说。 看戏一定要就戏论戏，因为《状元媒》是一出“戏”，那些常理、逻辑都不成立的，戏里依然可以成立；京剧有一句谚语：“一招鲜，吃遍天”，这里的“一招”就是演员所掌握的技术，唱念做打任何一项专长，都能卖座，就能唱红，这在京剧历史上一点都不奇怪也不少见。张派《状元媒》能红，无疑最大的吸引力就是张君秋的新腔和“这是张君秋唱的”，至于故事有多少合理性完全可以存而不论。 说张君秋没“身上” 就这张剧照而言 头手眼身步面面俱到 尽管《状元媒》红在唱腔，但是初创的时候是按照“文武带打”的规格来设计的，这是张君秋本戏中唯一一出动“身上”的戏。“行围射猎”这一场有武打场面，柴郡主插翎子、戴蝴蝶盔、着改良靠，有“趟马”的表演，早期还有耍叉打虎，边耍边唱昆腔牌子，展示技巧（有人说唱的是“唢呐吹腔”。1963年张君秋在香港演出的现场录音显示为笛子伴奏的昆腔，如果是“吹腔”则也是用笛子伴奏,“唢呐吹腔”未之尝闻也）；加上杨六郎与巴若里交战的武打场面，这出戏的前半出是以“动”为主。后来等这出戏叫响了之后，感觉凭着那些新编的唱腔就完全够一卖了，就不必再费心费力了，于是张派大青衣“耍叉”的绝招也就失传了。 这出戏中新腔的杰出代表，就是已经成为经典的“二黄原板”。 四大名旦以上的时代，青衣行当的唱腔应该是以慢板为基础，打基础的西皮戏《花园赠金》《彩楼配》、二黄戏《二进宫》、反二黄戏《祭塔》《祭江》都是慢板，把这些戏的慢板大腔都学瓷实了，基础就有了。梅兰芳、程砚秋的新编戏，慢板的分量还是很重的，大部分唱腔的变化都是在慢板的大腔里体现出来。像程砚秋的《文姬归汉》，西皮、二黄、反二黄各有一段大慢板。随着时代的变化，听戏人口味的变化，大段慢板的时代逐渐过去，张君秋的新编戏很少用大慢板，他把大腔都编到了“南梆子”“原板”“二六”“流水”等等板式里去。《状元媒》里这一段“二黄原板”完全是内心独白，节奏舒缓沉稳，听上去四平八稳波澜不兴，从声音和节奏上给人以一种皇家的富贵之气。顺便说一下，这一场柴郡主出场的那几步，现在很多演员都是小快步冲上，这是不合适的，这个节奏与原板的节奏不吻合，纯粹只是为了要“碰头好”而“闪亮登场”。虽然是原板，其中还是有各种节奏的变化，用张君秋那条珠圆玉润的嗓子唱将出来，听着那么不高不低、不紧不慢；用了前后一低一高两个大腔。“救我回还”这句听“劲头”，控制气息和音量，唱得含蓄甜美；（遗憾的是现在的演员唱这句都失之于粗野，最后的甩腔太猛、太刚、太咋呼，只因为需要“此处有掌声”）“锦绣江山”这一句听“尺寸”，虽然有高音，但是张君秋唱来，让人觉得是盘旋而上之后又拾级而下，毫无竭蹶卖弄。整段唱既新鲜别致，又舒展顺耳，不愧为张派声腔作品中的精品。 剧中其他的西皮唱段也颇有耐人寻味之处，尤其是那些散的、摇的、流水，听着就那么舒服。“忙将宫娥一声唤，安排座位垂珠帘，我要见一见状元。”很普通的摇板，唱得轻松俏皮韵味十足。最后一场的慢流水，“救星”奇峰突起唱一嘎调，后面唱两个“就是这”。前一个“就是这”用了六板，后一个“就是这”消板唱一板半，前后不雷同，造成一种欲言又止羞涩难言的情态，张腔中像这样细致设计，唱出人物情绪的地方不胜枚举，这是张君秋对京剧旦角声腔的极大丰富和贡献。张先生不仅是表演艺术家，无疑还是一位高产京剧作曲家。 以前有一种批评张君秋唱腔的说法叫做“杂博不纯”，那要看怎么比。如果跟四大名旦比，尤其是和梅程的新腔比，张腔对传统唱腔的突破确实步子要更大，借鉴的东西更丰富。比方说这段“二黄原板”最后的“国泰民安”的收尾那点儿借鉴了评剧的收尾唱法。从来“杂博”和“不纯”就没有绝对的对应关系，“杂博”到不知裁剪取舍的程度，才会舍本逐末而“不纯”。张君秋的新腔不但借鉴旦角传统剧目中的老腔老调，也借用四大名旦所创制的新腔新曲，还从老生、老旦、小生、花脸等行当的唱腔中吸收旋律，当然也“拿来”了一些京剧以外的音乐元素，究竟哪些是“不纯”的呢？那些说“杂博不纯”的人可能自己都未必知道张君秋的新腔是从哪里借鉴过来的。重要的是，张腔的旋律变化多端，但是万变不离其宗，基本上还是守着“移步不换形”的原则，唱出来依旧是京剧的味儿。张派唱腔的创新价值是经过数十年的舞台演出传唱不息的事实得以证明的，所谓“杂博不纯”的说法便不攻自破了。 张君秋、高宝贤、刘雪涛《状元媒》 1960年中央人民广播电台录音 自那日与六郎因缘相见， 行不安坐不宁情态缠绵。 在潼台被贼擒性命好险， 乱军中多亏他救我回还。 这桩事闷的我柔肠百转， 不知道他与我是否一般。 百姓们闺房乐如花美眷， 帝王家深宫院似水流年。 幸喜得珍珠衫称心如愿， 宋天子主婚姻此事成全。 但愿得令公令婆别无意见， 但愿得杨六郎心如石坚。 但愿得状元媒月老引线， 但愿得八主贤王从中周旋， 早成美眷扫狼烟， 叫那胡儿不敢进犯， 保叔王锦绣江山， 愿天下有情人都成姻眷， 愿天下从此后国泰民安。 这出戏还有一个卖点是由马连良、谭富英两位“四大须生”给傍着，这可是不得了的事，那是真“捧”张君秋（最早的版本还有李多爷的佘太君）。丁秉鐩有篇文章详细描写当年张君秋脱离马连良扶风社前夕，为了想唱一唱自己的正戏而闹出的风波，就知道让马连良给机会有多难。然而时过境迁，马连良、谭富英两大头牌给张君秋作配，这已经不是给面子的问题，说明新社会、新剧团，老艺人也得跟上形势做出表率，展示四大头牌的精诚团结合作，同时也说明张君秋当时青衣头牌如日中天的地位。不过凭良心说，这老二位唱的这两个人物都实在太委屈他们了，关键是没有什么卖弄，完全是里子活。当时，李万春和徐东明、徐东来合并成新华京剧团期间也排过《状元媒》，李万春演的是吕蒙正。为了找俏头，在“行围射猎”这一场就给吕蒙正“整”出很多事来，让吕蒙正伴驾，然后又遇见白熊，又扑又咬，李万春扮演的吕蒙正惊慌之间，各种跌扑狼狈等等不一而足。尽管李万春演得很火爆，但是从一出戏的整体来说，还是弄不过张君秋。  《状元媒》 （1984年） 1963年北京京剧团赴港演出，《状元媒》颇受赞誉。香港《大公报》当时有一篇《张君秋新声夺人》的报道称赞张君秋“自创一格、风格清新、技巧老练。”认为在这出戏“表现出张派新腔特有的抑扬顿挫、徐疾适中、随心随意而无不符节的艺术造诣。尤其在行腔转折之处，往往令人有有意想不到的妙处。”特别要注意的是以下这一段评价： 这种现场的观看感受，即便是文字传达，也令人心驰神往，而且这段文字也告诉我们一个真相：张君秋绝不是只会唱，他具备“表演艺术家的上乘功夫”。 现在《状元媒》留下的资料有1960年中央人民广播电台的静场录音、1963年北京京剧团赴港演出的实况录音，还有文革后张君秋恢复舞台演出之后的演出录音等。《状元媒》音配像是根据静场录音配的，还做了删减，而现在张门弟子、再传弟子的演出也无一例外按照音配像版本来演。“行围射猎”这一场就半拉马趟子交代了，使得本来允文允武的一出戏减色不少。而“金殿”一场现在也裁剪得从“宣郡主上殿”开始了，把原来谭、马同场的一大段戏都删掉了。虽然也未尝不可，但是音配像从保存资料的角度来说应该将它配完整了更好，而舞台演出则可以略去这一段，毕竟再没有第二个马连良和谭富英了。 相对来说，《状元媒》目前的舞台呈现率还是比较高的，全本经常有人唱，还有“宫中”一折常作为折子戏演出。张派传人多多少少继承了张君秋先生的表演艺术，为戏迷观众展示张派的流派剧目，也得到了认可和赞誉。流派传人虽然得流派艺术深入人心之庇荫，走“×派演员”的捷径可以迅速凝聚自己的观众群，同时也必然受到流派表演体系的制约，观众也用“×派”的标准在衡量你、评判你。流派自有流派的精髓和流派的高度、深度，即便是弟子传人，得其形易，而取其精髓则难难难啊！对比前辈，现在的演员在传统老戏的基础、对于传统审美的理解、舞台实践的强度这三方面先天不足，致使他们完全没有可能达到张君秋这一辈以及以上几代艺术家的高度。所以，当你被人称为“张腔×韵”的时候，千万要反躬自省，多数时候是损你没把张派唱好！ |
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