  1987年以后，文学“寻根”作为一股潮流逐渐消退，80年代中期在诗、小说方面出现的喧哗趋于平静。文坛显得沉寂，严肃文学有朝着文学圈子里退缩的趋势。这时，代替寻根小说的，是一些青年作家的明显的“实验”性质的作品的问世。它们或者被称为“先锋小说”，在更多场合则被冠以“实验小说”的名称。 这种小说的观念、方法，可能更多地得益于法国的“新小说”（新小说派作家西蒙1985年获诺贝尔文学奖，他和阿兰—罗布·格里耶的主张和创作在更大范围中被了解）和当时陆续介绍的叙事学。实验小说可以追溯到马原、扎西达娃、洪峰的作品。马原发表于1984年的短篇《拉萨河女神》，是80年代大陆第一篇自觉运用叙事技巧、以叙事作为小说目的的小说。他后来又陆续发表《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》、《康巴人营地》等。洪峰在1985年以后的《瀚海》、《极地之侧》也表现了自觉运用叙事技巧的明显倾向。实验小说受到关注，但也有不少非议。它在1987年形成一股潮流，除马原、洪峰的小说外，这一年实验小说的主要作品，还有余华的短篇《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》和中篇《四月三日事件》、《一九八六年》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留念》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外乡人父子》，以及叶兆言《五月的黄昏》。  在此后的两三年里，上述作家还发表了许多作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《劫数难逃》，苏童的《罂粟之家》、《仪式的完成》、《妻妾成群》，格非的《没有人看见草生长》、《褐色鸟群》，马原的《死亡的诗意》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等。 注重故事性，重视叙事，是实验小说的共同点。他们更关心故事的形式，更关心如何处理这个故事，将小说、叙事本身当做审美对象，在此基础上运用虚构、想象，自觉地进行叙事技巧的探索。与传统小说竭力要创造与现实世界对应的“真实”幻象相反，马原在作品中公开宣称自己的小说是一种编造。“虚构”就是他一篇小说的题目，在这篇小说开头就交代小说材料的几种来源。他在叙述这个故事时，只是写单纯的见闻和过程，叙述一些平面化的印象，强制性地想拆除小说世界与现实世界的“等同”关系。小说中使用的事件、生活细节，常常是已从社会现实上剥离开来。因而，小说中难以看到提出什么问题，难以清理出通常小说对事件联系、因果、本质的暗示，以及有关政治、社会、道德、人性的结论。马原的这种叙事“实验”、操作，后来已很熟练；在语言运用上，也提供了一种简洁、干净、去掉各种修饰的实例，但他也明显地走向对这种熟练“操作”的自我陶醉和迷恋。  格非的《迷舟》等作品，常留给读者许多谜团，使小说呈现神秘感。他安排了故事、动作的连续性，但没有设置、暗示其间的逻辑、因果关系。他试图让读者直接面对事实，却不断拆散可能建立起逻辑联系的线索，取消了对人物行动、故事发展的解释。我们面对的也是从“时间”中抽离的人物、动作、环境。 苏童和格非一样，大部分作品都取材于“历史”，而不大接触现实生活。而余华则大多写“现实”题材。他的作品，常写恶、暴力、残酷和死亡。在表现这种残忍时，他抛开传统的“悲剧”风格和处理方式，而淡化感情，轻描淡写，表现了一种“残忍的才华”。  虽然苏童、余华等的小说也表现了对形式、对叙事本身的浓厚的实验兴趣，但他们作品蕴含的文化内涵仍是丰厚的。笼统地说，在实验小说家的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事所表现的“意义”都将是徒劳的——这种说法，并不合乎事实。在余华、苏童、格非等的不少小说中，对历史和现实的有关社会、人性的记忆常有明显的展示。实际上，离开了后者，以形式、叙事技巧的“实验”作为全部目的，也会走向形式的疲惫和衰竭。这在一些“实验小说”作家那里也有清楚的表现。 正文/洪子诚 图片/侵删  |
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