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越是看起来寡淡简洁的叙事，越要耗费心力去理解，因为所有真正发生的事情都被抹去了，只留下些许残痕。在大片大片的飞白之中，读者需要具备足够的文学想象力，以及对恶的忍耐力，才足以串联起静水深流下的全景图。因此之故，《远山淡影》远比我们能读到的更长、更重也更深。  《远山淡影》石黑一雄 著 “以无写有”本是作家们偏爱的手法。《红楼梦》第六回，周瑞家的去给众姐妹送宫花，到了凤姐院里，只见奶妈拍着巧姐睡觉，周瑞家的还以为凤姐在午睡，寻思着她也该醒了却还不出来。接着马上写贾琏的笑声和丫鬟们拿着大铜盆出来舀水。曹公在这一段隐去了什么呢？风月情浓。 脂砚斋对这一段批道：“妙文奇想！阿凤之为人，岂有不着意于‘风月’二字？”但是写的太露骨便唐突了阿凤，所以干脆将她与贾琏趁着午觉的一番风月情浓隐去，只写事后丫头们出来舀水，为清洁身子之用。这在中国古典小说里是“柳藏鹦鹉语方知”；西方小说里也常见，《红与黑》里于连握住了德莱纳夫人的手，只写于连的内心戏却完全不写德莱纳夫人的想法——其实也不是不写，司汤达把这个部分隐没了，它通过事后两个人关系的迅速进展交代了出来，也通过德莱纳夫人似乎延迟了一步的抽手曝光了出来。作家们还是会留一些蛛丝马迹，等待着会心者的命中。 《远山淡影》几乎将“以无写有”的手法推向了极端。小说叙事制造了大量的烟云，所有的往事都被扭曲与移位，表面上几乎是支离破碎的，但一旦细究起来，却发现石黑一雄几乎是以一种匠人的精神搭建整个文本的结构，草蛇灰线的伏笔与暗示，伏延千里的勾连与吻合，像一个个丝毫不爽的暗扣，将这场烟云般弥漫四散的回忆收拢了回来，每个部分紧紧咬合。 比较容易被识破的，是第一层故事和第二层故事的关系。我们读到第十一章，会发现通过缆车的情节，悦子就是佐知子：“那天景子很高兴。我们坐了缆车。”似乎直到小说结束的这个部分，石黑一雄才明确地抛出了答案：原来所有关于佐知子的故事，其实都只是悦子的自我讲述，由于回忆的扭曲，由于无法面对过往，她发明了“我有一个朋友”系列——这是人在逃避与讲述中唯一可以选择的路径，把那些不堪的记忆投向一个凭空发明的他者。一如石黑一雄谈到的，“在某种层次上，他们必须知道他们所要回避的是什么，而决定了他们的路线是通过回忆，还是通过过去去展开……他们之所以担忧，是因为他们感觉到当初的决定并不是所谓的那么正确。”所以，悦子的故事与佐知子的故事构成了《远山淡影》的第一、二层空间。 第一、二层空间的彼此咬合，其实可以在十一章之前发现大量的线索。小说在刚开篇就暗示了一个不可靠的叙事者。第一章描述了日本二战后的满目疮痍，“炸弹扔下来以后就只剩下烧焦的废墟，”紧接着，叙事者悦子又说，“一座小木屋在战争的炮火和政府的推土机中幸存下来。”这句话具有强烈的幻想色彩，因为它与前文的废墟场景构成了逻辑上的冲突：怎么会有小木屋能够在原子弹的废墟中独善其身？因而，悦子接着陈述佐知子母女住在这个小屋里的内容就非常可疑了，这种逻辑上的不可能性恰恰曝光了所谓的佐知子母女人设的虚假性。所以，其实石黑一雄从开篇就在提示读者：请注意，不要相信这个叫做悦子的女人的话。 不可靠叙事是现代小说的典型症候。古典文学往往与读者达成了一种信任与共谋，它试图说服读者叙事内容的确凿性，也试图借此唤起读者对主要人物的理性信任与情感认同。在读《奥德赛》时，所有的读者都会为奥德修斯刺瞎巨人的眼睛而欢欣，因为这意味着我们的主人公终将逃出生天，叙事的情绪引导不可能使得读者们同情作为反派的巨人的遭遇，这种认同里暗含着读者对于作者荷马的绝对信任。 但在现代作品中，一切都改变了，讲故事本身变成了一桩可疑的事，它开始变得不道德了——纪德把所有的小说都视为一种偷窥；也开始变得不可靠了——在《城堡》中，k先说自己有家室，接着又谈起了恋爱，先说自己是一个土地测量员，又说自己是一个令人尊敬的医生，k的前言不搭后语引起了读者的警觉：我莫不是在看一个骗子说话——总之，现代的小说在感情逻辑上与读者做出了切割，它使得叙事更纯粹地凝缩回了叙事本体的探索，而不再以诱导读者的偏好为目的。 《远山淡影》的第一层叙事空间就如同浮冰一般，隐现浮动，从悦子这个不确定的叙事基点出发，文本荡向了更为闪烁飘荡的深处，一些光斑隐秘地辉映在一起，那是悦子与佐知子身份重叠的证据。在第十章，悦子又描述了一遍提着灯笼去找万里子的情形，与前文去找万里子的情形不同，这里石黑一雄略施小计地减少了一个人，以往总是悦子和佐知子一起找，但这次身为母亲的佐知子表现得很冷淡，所以只有悦子一个人出来。这时候，佐知子作为母亲的那个身份象征被剪除了，只有身怀六甲的悦子作为母亲的身份象征。在找到万里子时，悦子的口吻突然神秘地变成了不在场的佐知子，她以母亲的身份对万里子说：“你会喜欢的。每个人对新鲜事物总是有点害怕。”而且，“你要是不喜欢那里，我们随时可以回来。”“我们”是谁？显然不是悦子和万里子，而是佐知子与万里子。 在这个细节里，石黑一雄已经清晰把说话主体的身份敞亮了出来，警觉的读者应该立刻会觉察到这段对话里的古怪：两个母亲合体了，她们变成了她，佐知子就是悦子。这一段细节之前，还有一段描述值得注意，那是佐知子跟悦子宣布要离开日本前往美国时的处境，她在叠什么行李，脸庞“一半阴，一半亮”。这又是一个重要的提示，石黑一雄已经做好了曝光的准备，他将文本的秘密缓缓移除了阴影之中，又逐渐交代给了敞亮，真/假，虚/实的让渡通过光影的明暗得到了揭示。  电影《杰出公民》里也有一个非常相似的手法，整部影片以作家的身份探讨虚实的虚构性问题，而开篇作家讲故事的场景，就是在野外的夜晚，篝火只照亮了他半张脸，他的另一半脸沉浸在黑暗之中，光线再一次成为了隐喻的载体，这就好像巴什拉在《烛之火》中感叹的：“在连接生命与火苗的形象的双重性中，同时要写出火苗的心理与生命的身体，那需要研究怎样的隐喻范围啊。” 如果以为石黑一雄只是想写一个违背女儿意愿出国的女人的忏悔与回忆，就把这个小说看得简单了，也浪费了小说中大量前后勾连的细节设置。所以，在悦子与佐知子这两个空间的故事之下，还流淌着一个更深的故事空间。只有把这个空间的情态呈现出来，我们才能在最本源上理解书中人物的动机：为什么景子最后自杀了、为什么悦子永远过不去回忆之槛。这个空间必须从佐知子、悦子、万里子、绪方先生等人的讲述中收集线索碎片，拼装起来。也正是在这个层面上，石黑一雄最大化了飞白的技巧，它使得一个自信的读者也不免踌躇，觉得终极推断指向了一个不可溯回的深渊。 第三层故事的核心是：悦子杀死了自己刚刚诞下的累赘婴儿，这一切被景子目击，从而逼她最后选择了自杀。悦子最大的心结就是这个，因为这场死亡事件引发了更多的死亡，也才使得她无法跨过时间，忘却与原谅自己。至于那个累赘的婴儿，它可能来自一桩令人羞于启齿的情感关系——这一切，石黑一雄都没有写出来，它们全是海面浮冰之下的巨大沉默物。 我们可以把这个故事倒推回去。 在第十章，悦子与佐知子身份合体后，来到河边找万里子时，万里子露出了害怕的神色。她重复地问悦子，“你拿着那个做什么？”她没说那个是什么，悦子理解为灯笼，并解释为照路的；而在第六章，又是一个悦子找到万里子的情节——很有可能文本中多次寻找万里子的情节其实都是一个，只是事后被悦子的记忆扭曲和模糊成了多次——万里子再次“脸上露出了害怕的样子”，并问：“你干嘛拿着绳子？” 万里子在害怕什么？ 她害怕自己被母亲杀死，因为这时候自己就是母亲出国的累赘，而她当年也目睹了母亲淹死了刚出生的妹妹，对于战后要活下去的人来说，新生儿也是个累赘。这件惨案最初的描述来自于佐知子的目击：“小巷的尽头是一条运河，那个女人跪在那里，前臂浸在水里……然后，她把手臂从水里拿出来，让我们看她抱在水底下的东西。是个婴儿。”（第五章）在后文第十章，再次出现了“淹死”的情节，但这次换成了万里子自己的目击，她目击母亲淹死了猫：“她把小猫放进水里、按住……她穿着一件日常的夏季和服，两只袖子的袖口都碰到了水。”然后，“她把手从水里拿出来，看着仍旧抓在手里的小猫。”对比这两个淹死的描写，我们在衣袖浸水、取物出水等细节上发现了高度的吻合，这些吻合都透露出一个可能：女儿曾目睹母亲佐知子/悦子曾经溺死过孩子。只不过，两个人的叙事都被扭曲了，在悦子/佐知子的叙事里，所有的罪行被投射到了一个虚构的陌生女人身上，而在孩子的叙事里，事件因为太过于恐怖，必须柔和化处理，所以，婴儿变成了猫——昨天的婴儿，今天的猫，明天的自己。 在文本中，石黑一雄多次暗示母女之间的“夺猫大战”，万里子与其说是在捍卫猫的生命权，不如说是在维护自己的生存权。在母亲口中，猫是“畜生，我们怎么可以带上它们？”而万里子据理力争的是：“可是你说过我可以留着它们，你不记得了吗？”在第十章，石黑一雄第一次把猫和婴儿联系起来，使用的却是一种否定的口吻，佐知子说：“那不是你的小宝宝”。我们可以揣测，这也是她在杀婴时内心的自我催眠，她不是宝宝，是“老鼠啊，蛇啊”。这个被杀死的女婴成为了悦子/佐知子内心最黑暗的所在，很多年后，当她已经移居英国，还会在梦境中反复看到这个女孩子，当妮基问这个女孩是谁时，她只能解释“我很久以前认识的”（第六章）。而万里子/景子的最终自杀，也不是因为不愿意出国，而是亲眼目击了姐妹之死——远山淡影背后竟是浓重呛人的血痕。 那么，被溺死的孩子/猫又是从哪里来的？第七章隐晦地给了一个答案：“可是安子阿姨喜欢猫。再说，反正圆圆本来就是我们从她那里拿来来的。所以那些小猫也是她的。”这句话透露了两个信息，首先老猫是从安子家的，也就是说，是她父亲伯父家的，其次，老猫生小猫，它的血脉要追溯到伯父家。在小说中，如果我们重叠悦子与佐知子的身份，那么悦子的公公绪方先生就与佐知子的伯父身份重叠了起来。佐知子与伯父的关系提及地异常地少，反而只有悦子长篇大论地展现公慈媳孝的场面——然而，我们已经深知石黑一雄的手法，越是想要拼命呈现的，就越是不存在，比如万里子“都是为了女儿好”，比如悦子是个好妈妈、再比如，悦子与二郎一家和谐美满。 这又是“以有写无”。石黑一雄制造了一场神奇的文本之梦：浓墨重彩写的地方，都是没有发生过的想象，悄然隐没不写的，却是真正发生过的。“以有写无”与“以无写有”，虚虚实实地填满了文本的身体。 从这个写作策略往下推论，我们就会发现悦子与公公绪方的关系非常蹊跷，甚至具有某种非法性。为了使这种非法的关系合法化，悦子再次扭曲回忆，故意把两人的关系镶嵌在了“公公-儿媳”的法律关系里，以此来剔除那些令人不快的往事记忆。在小说中，我们一方面发现悦子与二郎的关系非常疏远——两人没有牵手逛过街，二郎也不知道悦子的私房钱——另一方面却是悦子与公公绪方的关系令人别扭的亲昵。在第八章，她像要求情人一样要求自己的公公，必须种下杜鹃花才结婚。而在悦子陪绪方去长崎时，绪方说起要给“神秘女朋友”寄明信片，明信片上绘有长崎的风景，隔了三章，明信片作为一个信物再次出现，女儿问悦子有没有关于长崎的明信片，悦子没有否认，她的回答是：“我想我可以找一找。” 一旦勾连起这两个埋在文本里的信号，绪方与悦子的关系也就真正明确了：悦子曾经是绪方的女朋友。后来又嫁给了二郎。我们无从得知二郎与绪方到底是什么关系，因为在悦子的不可靠的回忆里，她已经把这组关系安排了一个明明白白的合法位置：父子。但无法安排明白的，是绪方、悦子、二郎之间隐藏不住的别扭感。所以，石黑一雄也没有把事件的信息全部删除，他留下了氛围、感觉和情绪，他让我们体察到悦子与绪方在一起时的放松与喜悦，与二郎在一起时的冰冷和疏远。在这种关系里诞生的孩子必然是不受欢迎的，以致于石黑一雄几乎不放过任何一个可能来烘托悦子对孕育生命的焦虑，甚至在在第一章就借藤原太太之口反问：“就这样怎么能把孩子带到这个世界上来呢？”  石黑一雄曾经谈过自己这种隐晦的手法：“我写作的方式不同于别人，像拉什迪。我的风格几乎是与拉什迪截然对立的。他们的风格是有些反转，反转在各个方向都会爆发出来……只要浏览他的书的结构就会有这种可怕的能量……我使用的语言往往是委婉的，实际上是一种低调的语言，并试图去隐藏含义，而不是相互追逐，最后得到一堆词。我对词后隐藏隐藏的含义很感兴趣。我想我要有一个备用的，严密的结构，因为我不想让这种即兴的感觉出现在我的工作。” 《远山淡影》做到了这一点，其结构之精巧严密，几乎具有了《包法利夫人》的影子，同时这部小说又极为迂回，表面上发生的故事，都是深海表面那层碎冰，实际上的故事，却需要读者带着极大的耐心潜入浩瀚海面下勘探。在叙事与回忆的双重不可靠中，有没有什么东西是可信的？是固定的？有，那就是万里子的语言。 在我和同学们细读这部小说时，有同学问，为什么小说中万里子说话那么机械，翻来覆去就那几句话。我想，可以提供这样一种解释，如果整个文本是漂浮游移的，石黑一雄还是提供了一个锚定漂浮物的准绳：也即万里子曾经说过的那些话——“你手里拿的是什么？”“你说过我们可以留下它”、“弗兰克是坏人，在床上撒尿”——这些翻来覆去出现的话，证明了我们的回忆与叙事不能虚构与扭曲一切，有些东西坚硬如大理石，无法被穿透与篡改，比如，一个女孩童年时的恐惧与热爱。 作者介绍： 安提戈涅，云南师范大学教师，比较文学与世界文学博士，主要研究为英国维多利亚文学，在重要学术期刊发表过论文若干。 更多文章： 一个新的荐书专栏：比网文更好看的小说们 |
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