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文/齐麟 书法网签约作家 唐代张彦远在《历代名画记》一书中多次谈及书法与绘画的关系，此后历代画家也不断写下自己的感悟，书法与绘画的相关性问题，便成为了中国艺术上的重要议题之一。思考艺术不能仅仅从文献理论中摭人陈说，而忽视对实际作品的感悟。宏富的理论著作与不可胜数的作品都成为我们探微书画相关性的关棙。在传统与现代激流的河川中，仍有许多重要的问题值得我们思考：书与画是否同源？书法的要素缘何在文人画中得以大量的运用？本文粗作阐述，以求就教于识者。 苏轼 《覆盆帖》 苏轼《潇湘竹石图》 纵观历代画论，可以发现提出并坚信“书画同源”的人，大多为画家而非书家。进一步探究“书画同源”说提出的动机，几乎无一例外的是为了提高绘画的地位。“书画同源”中“书”的概念最初被认为是指文字的含义（尤其指向原始文字的含义），后来引申为书法的内涵。传统有“六书”一说，有的人根据“象形”的原则，便以偏概全的得出——“汉字起源于象形”这一错误的结论。文字与图画的密切关系，由此便深入人心。诚然，汉字中有一部分是通过模拟自然物象而取得的形体，这模拟物象而取得的视觉样式又与原始绘画极为相似，但只有一小部分汉字与图画重合，因此也不可以简单的认为汉字经历了由具象发展到抽象，由象形发展到表音，表意的过程。部分原始文字与同属于视觉图像制作活动的绘画，在某个交汇点上产生了偶然的交叠，这便造成了一种“同源”的假象。闻一多先生认为书与画的关系是“异源同流”，可谓方家巨眼，一语中的。绘画企图通过与文字的攀附，取得与文字宣教的同等社会功用，借以提高绘画在社会，在人们心中的地位，不甘于沦为“末技”而被人继续轻视。这是“书画同源”的第一层含义。 书法艺术的产生并不以汉字的产生为起点，书法的自觉肇始于草书，正是草书千变万化的点画和结体启发了人们，认识到书法的纯化与抽象及其抒情写意的功能，并由草书的艺术性推及其他各体，进而使书法的取法范围扩大到一切以汉字为载体的文字遗迹，这其中最为重要的，被视为成熟汉字来源——古文字，便日益受到书家的关注。三代的文字也许无心于创造美的法则，但恰恰是这“无意于佳乃佳”的创造，无形中暗合了书法的至理，成为了书法艺术生生不息的源头活水。当原始文字被纳入了书法艺术的范畴，此时“书”的概念不仅包括了文字，更囊括了书法的内涵。至此，绘画通过攀附书法，完成了“书画同源”的第二层含义的建构。书写性逐渐渗透到绘画性当中，试图证明绘画向书法学习的合理性。也许未必存在书画同源的客观事实，但“书画同源”作为一种观念，通过“以书入画”的方式深深地影响了后世文人画的艺术取向，最终引发了元明清直至近现代文人写意画的滥觞。 米芾《惠柑帖》 米芾 春山瑞松图 文人画自其首创之时，便区别于主流画坛的形态样式，发展到宋朝，因为文人在宋代的特殊地位，文人画成为了一门专属于文人的笔墨游戏，同时也确立了其独特的评价标准，赏鉴方式与形式语言。文人画与院体画在创作主体、对待绘画的态度上等等诸多方面有着很大的不同。文人画以文人为创作主体，文人大多为文学家，有着丰厚的学养，在政务之余以绘画为“游息之物”，调节身心，因此绘画并不作为谋生的途径，在对待绘画的态度上更多的是非功利的“业余”。绘画在文人那里成为读书，写字之余的修身之道，在绘画风格上也更加强调文化素养与精神品格的深沉魅力。 沈周行书手卷《千人石夜游》(局部) 明 沈周《有竹庄诗意图》 宋代文人画的发展是以宋代书论为先导，书论给予了画论极大的影响，在考察绘画之前不得不总结宋代书论的相关观点。苏轼对于文人画理论的开创有筚路蓝缕之功，这与他书法理论的观点是交相辉映的。苏轼在论书时强调“无法之法”，法度与功夫在苏轼的笔下被放逐了，代之以“理”的概念贯穿书艺的始终，就像他夸赞文与可的竹石枯木“真可谓得其理者”，常形易见，常理难识，这正揭示了欣赏写意画需要对“常理”有深刻的领悟，而多数人在笔触繁杂，安排费工的以描摹具体 “常形”的工匠画中坠入情网，也就不足为奇了。苏轼晚年曾对魏晋书法的性质做了一个很精辟的概括——萧散简远，这种向往平淡天成之境的深趣，一经苏轼提出，便成为文人艺术精神的一个标志。在绘画领域，远韵简淡、空寂荒寒成为了文人追求的极境。由此产生了雅与俗的区别，正如“常理”的难识，“萧散简远”式的艺术也只能是隐逸放旷，学养渊深之士的娱心之具。明代董其昌总结宋代书法的时代特征时指出“宋人书取意。”宋人的“意”则是“法”的对立面，“意”成为宋代书法的核心，强调个人的主观个性与情感表现，而轻视亦步亦趋地模仿，取消对观念的图解，传达书家的体悟，成为宋代书坛的主流追求。 八大山人 手札 八大山人 涉事册 其一 自从宋代开始，文人画不求形似，强调学养，重视书法等个性标签为历代文人士大夫抑或一般的文人所继承，文人画成为与“人巧不敌天趣”院体画并峙的画种，相沿至今。 |
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