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题记:传世名作《早春图》，以细腻的画笔，奇妙的构思，描绘出严冬之后，早春悄然无声来临的景色。大自然的微妙潜移默化，姿态各异的树木在默默生长，所有人仿佛都在参与也在诉说春天的到来。这春天不仅是一种自然季节，更是画者心目中的瑞兆。大宋的早春，一时之间显得生机勃发，令人无限遐想。 公元1072年，画家郭熙在凝神贯注全心的创作一幅有关春色的画卷，因此是对山水自然的一次细腻勾勒。透过笔墨还能嗅到春天的味道，因此被后世誉为“早春图”理由是画家在后面的提款是“早春，壬子年郭熙画”。 早春图局部 早春，是春天的发端，在笔墨下泅散着一股春意盎然。 在画家郭熙看来，每一个季节都是值得纪念的，尤其是早春这样的美好端倪时刻。 他的儿子在其身后编写了一部《林泉高致》，将其父对于春天的概括发挥到淋漓尽致的地步:“春有早春云景、早春雨景、残雪早春、雪霁早春、雨霁早春、烟雨早春、寒云欲雨春、早春晚景、晓日春山、春云欲雨、早春烟霭、春云出谷、满溪春溜、春雨春风作斜风细雨、春山明丽、春云如白鹤，皆春题也。”因此，郭熙的《早春图》就是诠释了他对于早春的理解，在创作才华的推动下，笔墨之间流淌着对春天的向往和美好日子的寄托。 相关著作 江南的春色要早于塞外数月，因此捕捉春意的端倪，便成了画家的重要细节。 从画上看《早春图》中壑谷泉潭、路人和楼台庭榭，无不俱全，但画面中最瞩目的还是那对茂盛的连理松，在寒冷料峭的早春中格外茂盛挺拔，成为整个春天美德的象征。小图中的人物点缀在图中，看似并不明显，但同样不可或缺，他们暗示了画面的时间是一个早春的傍晚。因此，从大到小的细节，没有一笔是多余的。 局部 这幅画的早春是由树的姿态开始的，因此，树的姿态决定了春天的风向。 “林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次杂巢、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”《林泉高致》因此松树与石头先成了这幅画的主干，然后逐渐再进入细节的填充，包括偶尔的杂乱和藤萝乃至于可以被忽略不计的碎石头，这些在画家的眼里都是早春不可或缺的景物。 松树带动了整个自然的生机。 “杂窠”是杂木，一看便知是画面中央古松周围不知名的虬曲枯木和常绿园叶树，它们也出现在画面的多个细微之处。“小卉”则是指低矮的草本植物，它们可能是画中山头上覆盖的植物。“女萝”是松萝、藤蔓，缠绕在画中的一些古松和杂木上，这样的早春虽然凌乱，却是符合在衰败之后的处处生机。 局部 《早春图》中的枯木几乎全都是杂木，只长在岩石的险峻处，或是倾斜的山岩的侧面，或是边缘和缝隙，而且几乎全都是倒垂着生长。因此，在这些杂乱的布局之下需要春意去整理这些无序。 其它那些常绿的杂木，用墨涂抹出树叶的大致形状，正是比郭熙稍晚一些的另一位宫廷画家韩拙在其画作专著中所说的“杂木取其大纲，用墨点成浅淡相等”。这是从专业角度来看的，读者似乎并无这种体会。值得关注的是《林泉高致》的图像隐喻里，杂木永远都是不能成材的树木，与草和藤萝样，都是卑微的小人人格的象征，与比喻君子的堪为大材的挺拔的古松形成了生动鲜活的对比。当然，这种解读被赋予了过多的个人色彩，放大了画面的人格内涵。 然而傲立风霜的老松、光秃的杂树，以及常绿阔叶树，暗示出冬春之交自然界的悄然细微变化，就仿佛像一个女子在画淡妆，淡的让人似乎根本发现不了。“淡妆浓抹总相宜”，或者是“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这些都完全符合早春的意象。 早春图题跋 此外，这个搭配最突出的是画面中轴线下面巨石上的风景。巨石上并排挺立着两棵松树。这种“松石”的主题源于唐人。唐代的画家张躁就擅长这类风向。 据说张躁最出奇的特点是手握两支画笔，同时画两棵松树。他竟能一棵画成 “生枝”，另棵画成“枯枝”，然后“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”因此所有的画家们都存在着一种艺术上的自觉继承或者是模仿。 然而真正的绘画者最高境界是：“学我者生，似我者死”，这句话永远适用于顶级艺术的超越。 郭熙的《早春图》就是逐步放大整个自然界，同时也在突出小里面的人和物，彼此交融，最终成了一派和谐的画面。按照他的理解，春天可以划分为许多界面，比如“春晓、秋晓、雨晓，雪晓、烟风晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也。” 局部 因此“晓”是一种文化符号，是以一种更文学色彩的整合概括。 《早春图》里的时间似乎是讲着一天的变化，既非早晨也不是夕阳，而是从人物的传递里看出春色的细微与灵动。 因此，《早春图》细微处有呼应，大开大合处相顾盼，气势磅礴，情趣盎然，为欣赏者们营造了“可行”、“可望”、“可赏”、“可居”的大美怡然境界。 郭熙画出了早春，他又是如何来表现朝暮的呢? 《早春图》中到底是朝还是暮?单从画面对山水树石的描绘，很难看出朝暮。尽管有明与暗的对比，比如，前面的山明显比后面的山暗许多，画面也暗示出了水气和雾气，但毕竟不是印象派的自然主义，观者很难仅凭视觉感受来判断。远有深壑、岚烟、奇峰，近有丛林、峭壁、秀水，山水中有道路、桥梁、楼阁、院落。 早春图局部 无限幽深的景色体现了高远、深远和平远的境界。 主峰突兀而清明，烟霞横断山腰，是谓高远；中景曲折而重晦，丛树掩映楼阁，是谓深远；近景冲融而飘渺，水色清澈透明，是谓平远。 在远近之中的交错，许多平民也开始逐步出现在画中，让这幅画注入了生活的气息，因为早春的真正意义是北宋的早春和百姓的早春。 画面在不同的空间画了不同的人，画面下部的水面，以松树与巨大石头为中心，一左一右有两个岸。右岸是一艘渔船、两个渔夫。渔船慢慢靠岸，渔人仿佛将要收网。在另一端的旁边，还有一叶蓬船，而船中人已经上岸。一位女子怀中抱着婴儿，身还依偎着垂髫的小儿，向着岸上的茅草房走去，那里应该是她的家。此外她的身后还有一位挑着两大坛东西的女童。她们和渔夫或许是一家人，或许是邻舍而居，总之，早春的黄昏天色已晚，渐渐呈现出一种平静和安宁。这种生活，就是平民的最大美好的状态。 闲适的北宋 此外，《早春图》中还有更多的人物，他们很可能也是对时间的暗示。从王维的《山水诀》的篇简短的山水概论，里面就有与郭熙类似的如何表现早晚景色的表述：“早景则于山欲晓，雾蔼微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则衔红日帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。” 所谓早景就是弥散不开的迷蒙雾气。这是山水画的灵魂所在，符合中国人的传统审美。 如果《早春图》中没有这些人物，那么就只剩下混沌的雾气，单调而乏味，完全没有了春意的盎然和生机，因此，一切的早春都是围绕人与社会开展的。因此，《早春图》所表现的安乐民居，怡然自得，似乎画中的早春涵义越来越浓。甚至，有人解读为，这是北宋的太平春天的象征。
这种解读，需要上升到当时的政治风尚去解读。 煦宁五年（公元1072年），宋神宗意气风发，想要通过王安石变法，改变百年的弊端，使得北宋从虚弱之中解放出来。 因此，对于变法，也形成了多种不同形态的争论，而郭熙显然是支持变法的，从画面来看，早春就是寓意着希望和进取，是对变革时代的激动和对复兴国家的无限期盼，因此，此画作不仅表现的是大自然的早春，也可以说是变法时代的早春，是大宋王朝的早春之梦。
繁华的北宋 值得注意的是，郭熙在宋神宗时很是受到皇帝的欣赏，有多幅画作被宫廷收藏。然而，宋哲宗的即位后，他的画不再受到重视。宫中悬挂的他的画作大多被取下来，收到库房中。这似乎与某种政治风向标有着深刻的关系，或者也可以解读为，宋哲宗喜欢另一种风格的画作。与《清明上河图》的命运很是相似的是《早春图》在北宋灭于金后，也辗转流离到金国，随着历史的更迭，它一直都在纸上的春天独自寂寞的生长。 参考资料《探析郭熙《早春图》的笔墨技法》、《从郭熙“三远”探析山水画空间理论的形成》等 |
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