关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

HOWNEW 2020-05-19

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关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

文/申献友

关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

申献友，男，1966年3月1日生，1993年毕业于复旦大学文物博物馆专业。现为河北博物院研究员，中国古陶瓷学会理事，河北省文物鉴定委员会委员。主要从事古陶瓷的研究与鉴定，编着有《河北陶瓷》，发表相关专业论文20余篇。

摘要 /2016年7月15日，在从衡水出差返回的路上，罗向军院长给我打电话。在她的办公室，罗院长把何志隆先生烧制的翡翠青瓷摆在我面前。也就是这一天，我第一次接触翡翠青瓷，第一次听到成熟的落灰釉工艺，也第一次看到落灰成釉的翡翠青瓷。当我认认真真、仔仔细细、端详又端详、品味又品味这件造型优美、釉层肥厚、釉面开片光润、釉色青翠的达摩造像后，我的视觉和听觉顿失，大脑的搜索引擎疯狂地旋转，搜索结果是六个字：“不相信，不可能”。

为做好展览的引进工作，在罗向军院长的协调和组织下，我们通过打电话、面谈、请教、拜访、开座谈会等多种形式求证落灰釉的烧成工艺，得到的结论概括起来主要有以下几点：1、不亲眼所见，谁都不敢肯定；2、展览很好，但一定要科学、严谨；3、柴烧落灰瓷器新工艺始于20世纪90年代的日本，后传入我国台湾地区，浙江、河南等地私人也有烧造。如此满釉、青翠的作品未曾见过，多是局部有釉、釉面干涩、釉色以褐、黄居多的作品；4耿宝昌先生直言：“翡翠青瓷是柴窑烧制的一种创新工艺产品,为中华民族的陶瓷文化又增添了新的项目”。为了科学探讨翡翠青瓷的落灰釉工艺，有必要先对原始青瓷有个清晰的认识。

关键词：原始青瓷、翡翠青瓷、落灰釉

关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

中国传统草木灰釉的传承与发展国际学术研讨会论文集封面

【重温原始青瓷】

在原始瓷釉的起源问题上，传统观点认为釉最初出现于商代，依据是浙江、江西、江苏、福建、广东、河南、河北、湖北等地商代遗址或窑址中或多或少出土有原始青瓷。近年，有学者依据新的考古发掘资料，将原始青瓷的始烧年代上溯到夏代[1]。

至于釉是怎样发明的？釉的早期形成状态怎样？仍是需要探讨的学术课题。

在古代，几乎所有的发明起初都普遍会受到某种客观现象的启发，那么启发古代窑工发明釉的客观现象是什么呢?张福康先生在《中国传统高温釉的起源》一文中将之归纳为三种情况：“一是用陶土制成的陶器，当烧成温度接近或达到1200℃时，就会熔融；二是高温窑炉经过长期使用后，窑的内壁表面会产生一层玻璃态物质，通常叫做“窑汗”；三是古代烧窑都用树木柴草为燃料，燃烧后所形成的草木灰，通过各种偶然的机会聚集在坯体上，当烧成温度达到1200℃左右时，这一层草木灰也会熔融成玻璃态物质而附着在坯体的表面上。“[2]这些现象无疑是启发古代窑工发明瓷釉的客观存在，以达到器物不易污染、不渗漏液体、易于清洁的客观需求。

目前，论及瓷釉的起源，学界普遍认为，印纹硬陶是“釉”以器物出现的最早载体。仔细观察商周印纹硬陶，可见到其表层有极薄的光亮层，这种光亮层明显不是人工施釉，究其成因，主要有两种解释。一种观点认为:“烧造印纹硬陶的实践促成了瓷釉的发明，高温技术出现后，烧窑中降落在印纹硬陶上的柴草灰，可能形成了早期的“自然釉”，因此，窑址才会出土一些局部施釉不规则的标本，在此基础上，窑工经过摸索试验终于创造出‘人工釉’。”[3]。另一种观点认为:“印纹硬陶的光亮层和制坯工艺有关，陶坯成型时用手蘸水抹平外壁的过程，使胎料中细小的颗粒较多的分布到器表，而拍印纹样的装饰技法又客观增加了拍印部位的胎质密度，当高温焙烧时，少量的玻璃质便均匀地出现于平滑而密度高的地方，于是形成了薄薄的光亮层。……况且，绍兴、萧山等地发现的春秋战国龙窑，前段窑室放置原始瓷坯件，后段窑室用于焙烧印纹硬陶，如果落灰能产生釉层，那么处于窑室后段的印纹硬陶表面应该聚集更多的草木灰，也就是说应该出现明显的釉层，但事实完全不是这样，毋庸置疑，原始瓷釉主要是人工施挂上去的”。[4]

不可否认，目前主流学术观点普遍认为，原始瓷釉是人工配制而成，《中国陶瓷史》载：“商周原始瓷的釉色呈黄绿色或青灰色，根据化学分析，证明当时的釉多是石灰釉，CaO的含量都在16%左右，个别的也可能高到20%，可能都是用石灰石粘土配合而烧成的。 ”[5]叶宏明先生认为：“从商代创制石灰釉，经东汉到北宋，青瓷一直沿用石灰釉，初期釉料配制工艺尚未成熟，采用刷釉法，汉代开始浸釉法施釉”[6]。张福康先生虽然也认为原始瓷釉由人工配制而成，但就原始瓷釉的原料提出了自己不同的看法，他认为：“商周高温釉的主要原料是草木灰或草木灰配以适量黏土，草木灰是商周高温釉中所需要助熔剂的主要来源，而易熔黏土、窑汗、石灰石及贝壳灰等，虽然在后世的制瓷业中有着广泛的应用，但在商周时期，它们被用作主要助熔剂来源的可能性是极其微小的。”原因简要概括为六个方面：一、商周时期原始瓷釉在化学组成上的特点是CaO、P2O5、MnO含量高，与草木灰有很多相似之处，而跟易熔粘土、窑汗及贝壳灰的化学组成特点相比，存在较大的差别；二、草木灰易得，而窑汗产量低，成份合适的易熔粘土在窑场附近不一定有；三、古代普遍都是用柴草作为烧窑的燃料，各地窑工对草木灰在高温下转化为玻璃态物质的现象都有着共同的经历，在瓷釉发明的方法上也都受到同样的启发；四、历史文献记载和各地传统制瓷工艺调查表明，草木灰是中国古代陶工普遍使用的沿用历史最长久的一种主要制瓷原料，古有“无灰不成釉”之说。古代中东某些国家，人们也曾利用草木灰作为制造玻璃的原料。五、实验室仿制工作表明，某些草木灰在适当气氛条件下，会呈现青葱碧绿的美丽色调，其它原料很难达到这样的效果。六、就工艺而言，草木灰使用最为方便，只要略微处理一下就可以使用，有些常见的草木灰，如松灰、杉灰，不需要配入其他原料，可以单独使用，在1200℃左右就能熔融成釉。[7]

为对原始青瓷烧制时间、产地、品种等方面进行全方位、系统地研究，浙江省文物考古研究所成立了“瓷之源”课题组，2007年以来，陆续在火烧山、亭子桥、长山、龙山、南山、青山等地发现原始青瓷窑址100余座，为探索原始瓷的发展轨迹提供了可能。2011年，“瓷之源”课题组选取湖州南山（商代）、德清水洞坞（商代）、火烧山（西周—春秋）、后山（西周—春秋）、叉路岭（春秋）、亭子桥（战国）、下漾山（战国）、弯头山（战国）八处窑址出土的原始瓷、印纹硬陶及窑壁标本进行了科学测试，结果表明：“水洞坞窑釉料成分与其余七处相差较大，但与窑壁非常接近，极可能是偶然形成的”自然釉；“而南山窑与其他六处采样点相似，釉料成分均与窑壁差异较大，应为有意识配制的‘人工釉’”。“瓷之源”课题组测试工作揭示了从“自然釉”到“人工釉”的变化过程。[8]

通过以上分析，我们可以得到如下结论：1.草木灰在高温下可以熔融成玻璃态物质，即落灰可以成釉，不同时期柴窑内壁残留厚实的玻璃质釉层（俗称“窑汗”）证实了这一点。2.原始瓷釉采用的的原料观点不一，主要有草木灰、易熔粘土、石灰石、窑汗、贝壳灰等几种，从古代陶窑普遍就地取材的共性分析，容易得到、操作方便、化学组成特点接近的草木灰最有可能就是原始瓷釉的原料或主要原料。3.原始瓷釉的最初存在状态很可能就是落灰形成的“自然釉”，需要明确的是这种“自然釉”是偶然形成的，和制瓷工艺无关，不能纳入釉的发明范畴，充其量也只能称之为“落灰釉现象”，至于最早承载“自然落灰釉”的客体，学界普遍认为是印纹硬陶。那么，原始瓷中有无“自然落灰釉”现象呢？事实上即便有，我们也很难从原始青瓷中，尝试区分出哪些是“自然釉”制品，哪些是“人工釉”制品。可见，原始青瓷是否存在“自然釉”制品，目前还没有得到学界的普遍认可，考古发掘资料也只是零星发现，且不明晰。

【关于原始瓷的最新学术观点及相关问题分析】

2016年11月28日至12月2日，中国古陶瓷学会在浙江萧山召开“印纹硬陶、原始瓷国际学术研讨会”，与会学者围绕印纹硬陶、原始瓷器等相关问题，提出了一些新的看法和观点。

关于原始瓷器的起源，与会学者基本认可，原始瓷始于夏代晚期，浙江湖州瓢山窑址和北家山窑址发掘出土了夏代原始瓷片标本。郑建明先生就原始瓷的发展概括为：“原始瓷始于夏代晚期，成熟于商代早期，发展于西周早期，兴盛于战国早期，衰落于战国中期。”[9]

就原始瓷的概念，施加农先生依据新的考古资料认为：湖州瓢山夏代窑址所出产的原始瓷，初创的痕迹非常明显，其特征和后期的原始瓷有明显的差异，完全可以把夏代初创时期的原始瓷正式定名为“原始瓷”，而商周时期的所谓“原始瓷”，应该更名为“早期青瓷”更合适。[10]

印纹陶、印纹硬陶及与原始瓷的关系。印纹陶在距今8000年前的跨湖桥文化中即已出现，这也是目前发现最早的印纹陶标本，其与印纹硬陶相比较，两者除烧成温度和使用的原材料不同外，成型工艺基本一致，都是采用泥条盘筑法成型。印纹硬陶与原始瓷的关系，有学者称之为姐妹品种，形似一对孪生子。1.发展历程相同。印纹硬陶迟至夏商时期的马桥文化即已出现，西周早期迎来了发展的最兴盛时期，春秋战国以后逐渐衰落，到秦汉以后基本停烧，如果将汉代瓷器也划为原始瓷或早期青瓷范畴的话，其发展轨迹可以说与印纹硬陶完全一致。2.两者采用的原材料相同。印纹硬陶已选用可耐高温的瓷石类黏土做原料，胎泥比较接近瓷器，依据化学成份分析，部分印纹硬陶所含三氧化二铝的比例竟然超过原始瓷，这说明印纹硬陶的耐高温性并不低于原始瓷。3.烧成温度接近。印纹硬陶部分烧成温度已经达到甚至超过了1100℃，胎质硬度已相当高，接近或并不逊色原始瓷。4.浙江地区许多窑址中印纹硬陶和原始瓷合烧迹象明显。窑炉火候较高的前部烧原始瓷，火候较低的后部烧印纹硬陶，进一步证明了它们两者之间的亲缘关系。可见，印纹硬陶和原始瓷不存在谁先谁后，它们相生相伴，如影相随，两者的区别在于，印纹硬陶胎质略粗，夹心层明显，系采用泥条盘筑法成型，器表多拍印纹样，用作贮盛器。而原始瓷胎质较细，早期和印纹硬陶一样用泥条盘筑法成型，后采用轮制成型，注重原料的选择，很可能对胎泥进行了淘洗等技术处理，夹心层现象消失。化学组成分析也确实表明，原始瓷胎体的氧化铁含量明显低于印纹硬陶，器表多光素，也有的器物拍印几何形图案，如果不施釉，和同时期的印纹硬陶毫无二致。商和西周时期，原始瓷和印纹硬陶一样多用作贮盛器，到春秋、战国时期，二者之间的用途有了显着变化，原始瓷多做食器，此外，亭子桥瓷窑烧制的仿青铜器原始瓷明显是礼乐器，其产品代表了原始瓷烧造的最高水平。

研讨会鲜有专家、学者专门论述原始瓷釉，多是在相关研究中偶有提及，施加农先生在《陶瓷之间——略论印纹硬陶的发展及印纹硬陶与原始瓷的关系》一文中称：“夏代湖州瓢山印纹硬陶和原始瓷外部普遍有一层形似釉的黑衣，这是高温下形成的氧化铁等成分从胎体溢出所形成的结晶体，而不是真正意义上的釉，瓢山窑址中只有极少量的类似青釉的痕迹，则可能是高温下草木灰所产生的窑汗，窑汗一旦滴到陶器上，就会形成具有玻璃质感的类似釉外层。这一现象被窑工发现后，再主动用草木灰制作成釉水，施于陶瓷器外表，遂成为釉。年代略晚于瓢山窑的夏代北家山窑出土的原始瓷已出现真正意义上的青釉。”[11]

周建忠先生在《德清战国窑址出土原始瓷镇的观察与分析》一文中称：“原始瓷镇的施釉方法应该是顶部朝下浸釉，顶、肩腹部满釉，腹部近底一圈刮釉或不施釉，早期草木灰釉薄，至中期才很厚。”[12]文中提及原始瓷采用人工配制的草木灰釉。

故宫博物院李合等对浙江萧山柴岭山墓葬出土原始瓷釉的无损测试表明：“商代和西周早期、中期的原始瓷器的釉料配方尚处于初创阶段，其制釉技术尚未成熟。西周晚期的制釉技术在较早期不太成熟的原始瓷器的基础上，逐步采用高质量的原料和摸索改进配方，其釉料组成基本上与汉唐时期越窑相类似，已经逐渐趋于成熟。春秋战国时期原始瓷器基本上继承了商周时期的制瓷技术，但釉中各个元素组成含量的变化范围很大，草木灰的用量也较早期原始瓷釉用量有所降低。”[13]

【传统高温青釉的发展阶段】

探讨釉的起源，需要明白釉的出现和釉的发明是两个不同的概念，前者是自然釉，后者是人工釉。就目前研究现状看，自然釉主要有两种存在状态，一种是落灰釉，就是烧窑时飘落在窑壁或坯体上的草木灰，含有较多的氧化钙等助熔物质，使得落灰处熔融出光亮透明的釉层，通常把落在窑壁上的光亮层称为“窑汗”,原始瓷虽有落灰釉现象，但可以说是寥若晨星。另一种是坯体在高温焙烧时，胎中熔融的玻璃质被收缩力挤到器表所形成的薄薄的、若隐若现的光亮层，通常称之为“爆汗”。釉的形成很可能就是陶工在烧窑过程中受到落灰形成“窑汗”或胎体自然熔融成玻璃质的“爆汗”的启发，从而用草木灰直接加水或配以适量黏土制作成釉水，施于器表，遂成为釉。

依据新的考古发掘资料，可将传统高温青釉的形成和发展大致分为三个阶段：釉的孕育阶段（夏、商时期），釉的形成和初步发展阶段（周至汉代），釉的成熟阶段（两晋、南北朝、隋唐五代、宋元明清）。

1.釉的孕育阶段

夏商时期代表窑址有瓢山窑址、北家山窑址、水洞坞窑址、南山窑址等。原始瓷带有明显的初创痕迹，主要特征是釉层极薄，胎釉结合差，剥釉现象严重，多数器物人工施釉痕迹明显，且不均匀，偶见落灰形成的自然釉（“瓷之源”课题组通过对相关原始瓷标本测试发现，浙江德清水洞坞窑釉料成分与窑壁非常接近，极有可能是偶然形成的自然釉），釉色黑褐色、棕褐、青色等多种。从釉层极薄、易剥落、胎釉呈色接近及工艺发明就地取材的共性分析，这一时期的釉当是早期的草木灰釉，即施加农先生所谓“窑工受窑汗现象启发，再主动用草木灰制作成釉水，施于陶瓷器外表，遂成为釉”，这也是原始瓷釉的最原始状态。

2.釉的形成和初步发展阶段

周至汉代，是釉的形成和初步发展时期，代表窑址有火烧山窑址、亭子桥窑址、前山窑址、安山窑址、茅湾里窑址、孔湖窑址和小仙坛窑址等。就总体而言，这一时期青釉的主要特征是釉层明显加厚，流釉、缩釉现象严重，有黑褐、青褐、青黄等多种釉色。单纯地使用草木灰作为釉料，工艺上存在不少问题，其熔融温度范围很窄，极易流釉，不同种类的草木灰，其化学组成差别很大，甚至同一种类不同季节、不同树龄的木本植物灰，其化学组成也有很大差别，这在我国瓷业发展初期，虽然根本不可能意识到这些技术障碍，但并没有阻碍古代窑工的技艺探索，从考古发掘资料看，当时可能已意识到单纯使用草木灰的缺陷，开始有意识地用草木灰配以适量黏土或石灰石等。添加量早期少，后期逐渐增多，但草木灰仍然是釉料的主要来源，流釉、缩釉现象严重证实了这一点。

裸烧不可避免地造成落灰，但不是所有的落灰都能成釉，它需要原料、窑炉结构、窑温控制、烧制工艺等诸多客观因素的制约，这也是我国古代瓷业落灰釉工艺未能形成的原因。考古发掘资料表明，商周时期少量印纹硬陶留有落灰釉的痕迹，有的是草木灰落在器物上在适当窑温下直接熔融成釉，有的是窑炉上的窑汗滴落在器物上，形成厚厚的釉斑。毫无疑问，类似现象在原始瓷上也会发生，但由于当时原始瓷已开始使用人工釉，所以很难在原始瓷上识别出落灰现象。在当时原始烧瓷工艺水平条件下，落灰釉不可能成为工艺创新，只能是在裸烧状态下不可避免的一种现象，在一定程度上我们可以说，早期瓷器在裸烧状态下避免落灰，才是古代窑工烧造瓷器时追求的最高工艺境界。

缩釉是原始瓷的主要工艺特征，也是一种工艺缺陷，究其原因，吴军明等在《南方出土原始瓷缩釉缺陷的成因探析》一文中称：“釉料高温表面张力过大和中间层发育不够良好是导致原始瓷釉高温润湿性不好的主要原因，也是原始瓷缩釉缺陷形成的主要原因。这体现了釉料出现之初，制瓷工匠对釉料性能认识的局限性和釉料制作工艺的原始性。”[14]中间层发育不够良好的原因，很可能就是釉料中添加的黏土或石灰石数量还不够多，成熟青瓷阶段之所以没有严重的缩釉现象，根本原因就是瓷土或石灰石成了釉料的主要成份，草木灰已经成为不可或缺的点缀品。为了准确反映釉料的发展轨迹，应称这一阶段的原始瓷釉为弱石灰釉，以区别成熟青瓷的石灰釉。

从原始瓷到成熟青瓷的发展轨迹中，一个问题不容忽视，就是原始瓷发展到战国时期，质量上达到最高峰，但随着秦始皇统一中国，到以后的西汉，其生产似乎突然衰落，即便在北方中原高级别诸侯王墓葬中，也几乎不见原始瓷踪迹，南方地区虽然偶有出土一些罐类，但像战国时期那样的仿青铜礼乐器几乎不见，学术界称这段时期为早期青瓷发展的“空白期”。以“人工釉”为主流制品的原始瓷发展为何会出现“空白期”，至今看法不一。除了所谓的战争因素屠杀工匠，秦统一后政治、文化中心的北移以及技术上瓷土、釉料、烧窑技术等客观原因外，原始青瓷的功能和性质值得探讨。从目前对墓葬、遗址的调查和发掘情况看，原始青瓷生产的大宗产品是日用器皿，也是最基本的随葬品。发展到战国时期，以亭子桥窑为代表的高档原始瓷礼乐器烧制已经非常成熟。就原始瓷的礼器化现象，有学者主张不要用中原标准看待越民族礼器，要思考在中原礼器对越文化形成较大的冲击和影响之前，当地贵族是否使用原始瓷礼器随葬。更多的学者认为，将仿青铜的原始瓷认定为礼乐器，是基于青铜的功能，如果从原始瓷角度分析，其性质可能更接近于明器。因其出现的时间与中原地区随葬用的仿青铜陶器比较接近。

秦汉时期，“事死如生，事亡如存”，用陶质明器取代适用的贵重物品随葬，是中国古代丧葬礼俗的一次重大变革。社会上层对随葬品的观念有了显着的改变，认为将生前拥有的财富都制成象征性的陶质明器埋入墓中，比用那些数量有限的贵重物品更有意义，更能全面展示他们所拥有的财富。在这样一种丧葬文化大背景下，原始青瓷突然衰落可以理解：一、原始青瓷工艺不够成熟。同样是作为明器，工艺成熟的陶器可以做成各种各样的象征性器物，而原始瓷则做不到。试想，气势庞大的秦兵马俑，原始瓷怎么能烧成？二、制陶工艺的创新。秦汉以来，青铜器向日用器皿发展，漆器成为贵重物品，它替代青铜器，使用范围日渐扩大，也成为当时拥有财富的主要标志。据《盐铁论·散不足》载：“夫一文（纹）杯得铜杯十。”就是说一件有花纹的漆杯，要卖十个铜杯的价钱。为满足人们对财富的追逐欲望，于是战国时期就已经出现的仿漆器工艺的彩绘陶更加流行，而原始瓷工艺则满足不了这方面的需求。同时，黄、绿、褐等低温单色釉创新工艺陶器，作为专用随葬明器，耐用美观，也压制了原始瓷的发展空间。三、陶器烧制工艺成熟，成本远比原始瓷低廉是一个非常重要的原因。

原始瓷在经历秦到西汉的空白期后，从西汉后期开始又恢复烧制，从考古发掘资料看，汉代青瓷器烧制质量并不优越于战国时期的某些优质原始瓷，以亭子桥窑为代表的仿青铜礼乐器原始瓷就堪称精美。汉代青瓷胎体厚重，釉色青黄，施釉不均匀，多施半釉，釉面缩釉特征和商周原始瓷几乎完全一致，所以，其烧造工艺可以说和商周原始瓷一脉相承，采用的仍然是弱石灰釉。

3.釉的成熟阶段

从三国两晋一直到北宋，青瓷一直使用石灰釉，以石灰石为主要釉料，其主要特点是高温黏度小，流动性好，釉面光泽强，釉层薄而透明，胎釉结合处可见多量的钙长石晶体自胎向釉生长而形成一个反应层，使得胎釉结合好，缩釉、剥釉现象少见。瓷釉无论从外观还是从显微结构上，都摆脱了原始瓷釉的那种原始性，形成真正的石灰釉。

南宋，石灰碱釉孕育而成，其重要特点是高温黏度大，不易流釉，可以通过多次上釉，增加釉层厚度，使釉面光泽温润柔和，有“类玉”之美感，南宋官窑的薄胎厚釉和龙泉窑的粉青、梅子青制品，均是石灰碱釉的典型制品。胎釉结合处的中间层有石英晶体和莫来石的微细晶体，它们是高温时坯和釉相互扩散和熔融产生的，中间层可使坯釉间的热膨胀系数差异得到补偿而结合牢固，消除剥釉现象。

元、明时期的龙泉窑仍采用石灰碱釉，只是胎体相对变厚，釉层减薄，釉的透明度和光泽度均比南宋提高，釉色、釉质均不及南宋。清代，难觅龙泉青瓷，所见豆青釉、冬青釉均为景德镇窑烧造，制品以雍正、乾隆时期质量最佳。

【翡翠青瓷的工艺成就】

1.揭开了原始青瓷自然釉的神秘面纱

考古发掘中，我们常发现窑室内壁上残留厚厚的玻璃质釉层，也很自然地能认识到是烧窑时落灰形成的自然釉，但因为我们很难从原始瓷中准确区分出哪些是落灰形成的自然釉，哪些是人工釉，所以长期以来，我们在探讨釉的起源问题上，何为自然釉，如何从自然釉发展成人工釉，始终语焉不详，对原始瓷落灰形成的自然釉没有清晰透彻的认识。台湾地区的陶瓷工艺大师何志隆先生经过多年努力创烧成功的翡翠青瓷，使我们对落灰成釉的制瓷工艺有了明晰的认识，揭开了原始青瓷自然釉的神秘面纱，为我们探讨釉的起源、发展又提供了新的视角。但是，我们必须明确“此落灰非彼落灰”，原始瓷的落灰釉和翡翠青瓷的落灰釉不能相提并论，当时的窑炉结构、烧制工艺、制瓷理念不可能烧成落灰釉瓷器，它只是古代窑工在漫长的探索烧瓷过程中出现的落灰现象，翡翠青瓷才是采用落灰成釉工艺烧造而成的瓷器。在一定程度上可以说，翡翠青瓷的落灰釉工艺和原始瓷自然釉没有太大的联系，它只是揭开了原始瓷自然釉的神秘面纱，让我们更直接地感知到原始瓷以及之后我国裸烧阶段的青瓷烧制都不可避免地有落灰现象，而落灰釉是瑕疵，是历代窑工采用多种手段极力避免的瑕疵，直至匣钵的出现。所以耿宝昌先生说“翡翠青瓷是柴窑烧制的一种创新工艺产品,为中华民族的陶瓷文化又增添了新的项目”，是非常准确的。当然，这种跨越近4000年时空的落灰成釉工艺创新，对研究高温瓷釉的起源及新时期制瓷工艺的创新和非物质文化遗产的传承和发展，意义非凡。

关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

2.釉色的多变美

翡翠青瓷是台湾地区陶瓷工艺大师何志隆先生用柴窑烧制而成的一种创新工艺青瓷产品，使用天然木材做燃料，采用自然落灰成釉工艺，素胎入窑，满釉或半釉出窑，釉色多变，釉色最美者当属晶莹剔透的翡翠色，故称之为“翡翠青瓷”。

翡翠青瓷因烧制的不可控因素很多，所以釉色多变是其重要特征之一，也可以用“窑变无双”概括之，不可能有两件完全一样的翡翠青瓷制品存在，釉面有满缺、厚薄之别，釉色有浓淡、深浅之异，由于釉流淌且不均匀，使釉的质感富有静中有动、浑然天成的艺术效果。釉色在以青色为主基调的基础上，在不可控的自然灰釉恣意挥洒和漂流木熊熊烈火的焙烧下，幻化成青褐、青黄、青绿、青翠、天青、粉青等多种美丽的色泽，少量制品呈褐红色，聚釉处则明显呈黑色。由于柴木灰飘落的随意性，使得很大一部分翡翠青瓷集多种釉色于一器。翡翠青瓷的釉色还和胎料有直接的关系，用河北邢窑、定窑胎料则烧制成典型的青白瓷釉色。

关于原始青瓷、翡翠青瓷与落灰釉的初步思考

3.开片的自然美

翡翠青瓷釉面的一个重要特征就是开片，器身满布开片，没有不开片的翡翠青瓷。在我国陶瓷发展历史上，开片本是瓷釉的缺陷，是胎釉膨胀系数不同所致，由于胎体受热时膨胀系数大于釉层的膨胀系数，在瓷器烧成冷却时，胎体将表层玻璃釉层拉碎，即为百圾碎，俗称“开片”。古代官、哥窑生产开片瓷，但翡翠青瓷的开片不同于传统官、哥釉瓷器的开片，即“此开片非彼开片”。宋代官、哥釉瓷器开片是胎釉单层开裂，开片纹理也呈单一线状分布，颜色深浅不一，开片可以人为控制（开片效果不可控制），明清以后，景德镇有专门仿烧哥釉瓷的哥窑户。而翡翠青瓷的开片是釉中多层叠加冰裂，开片不可能人为控制，纹理纵横交错，似破碎的坚冰，晶莹、繁密、叠加、通透。

4.翡翠青瓷落灰釉工艺的艺术追求永远在路上

翡翠青瓷的烧制和窑炉结构、胎体颜色、釉层堆积的厚薄、烧制气氛和温度都有密切的关系，甚至和漂流的材质都有一定的关系，因不可控因素很多，所以烧制一件成功满釉的翡翠色青瓷难度很大。早年，何志隆先生用别人的窑烧出的作品，只有迎火面有淡淡的光泽，颜色以褐红、青褐、暗绿为主，少见青绿色泽，背火面则没有光泽，裸露胎体。为了追求满釉效果，何志隆决定自己盖窑，两年中他拆掉或修改自己的窑炉达13次，并慢慢体会到，火候和时间的控制，是决定能否成功的主要因素，作品开始由局部落灰到坯体满釉，釉色也由开始的褐红、青褐、暗绿转向明朗的青绿、翠绿。何志隆先生将翡翠青瓷烧制的秘诀概括为：不上釉的土坯入窑，通过高温熔融的方式，由自然落体的方式将窑内灰烬逐层敷叠于液化的坯体表层，数天之后满釉出窑。期间需要精准的数据估算和娴熟的冷温调控，才能催生清澈、色感丰富的翡翠外衣，这或许是柴烧技法的一大突破吧！即便积累了一定的烧瓷经验，但翡翠青瓷的成品率也仅保持在3%左右。翡翠青瓷每烧一窑需要15天左右的时间，烧掉40多吨的木柴，每窑烧造成本高达200万—250万新台币。而且，近400小时日日夜夜窑温冷暖及气氛调控的任何一个环节出现疏忽，都有可能前功尽弃。高昂的烧造成本和太多的不可控因素，使得翡翠青瓷落灰釉工艺的艺术追求永远在路上，永远不可能有胸有成竹的、炉火纯青的那一天，这或许也正是翡翠青瓷的艺术魅力所在。去年我去台湾地区考察，在开窑的那一瞬间，面对几乎全军覆没的场面，在场的每一个都难掩失望。据知，此前的6窑几乎都是如此。私下，何志隆先生的太太方桂陈女士给我说：“申老师，失败也好，也好让孩子们知道，翡翠青瓷每一窑都是用生命来烧。”这就是瘦弱的方桂陈女士，这就是卖房挺夫的福建女儿，我内心感动了，我眼睛潮润了：翡翠青瓷就是用生命之水浇灌的瓷器艺术之花，翡翠青瓷就是以生命的漂流木燃烧的瓷器艺术之火，翡翠青瓷就是用生命的灰烬涂就而成的国之瓷器艺术瑰宝。愿翡翠青瓷的生命窑火代代相传。

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