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关于蓝瑛所属画派，后世有两种说法，一是认为蓝瑛属于浙派，并且是该派的最后一位大家，俞剑华在《中国绘画史》中本持这种说法：“初年秀润，临摹唐、宋、元诸家，而于公望尤为致力，晚年笔力苍劲，较沈周为甚。亦工人物花鸟兰石。说者谓画之有浙派始自戴进，至蓝瑛而极，为吴派所深恶，以为不入赏鉴。此种偏见直至清朝末年，始渐消失，今则蓝瑛与文、沈并重矣。” 俞剑华认为蓝瑛的画路乃是模仿唐、宋、元各大家，尤其致力于黄公望，而晚年画路有变，并且说浙派的创始人是戴进，蓝瑛则是令到该派名声达到极致者，正因为如此，所以吴派对蓝瑛有着很多的贬斥，这种状况到清末才有所转变。 蓝瑛 《泰山水阁图》安徽省博物馆藏 虽然有这样的评语，但俞剑华还是认为，浙派三大家中的蓝瑛、戴进和吴伟在画风上各有不同。俞剑华同时说，自蓝瑛去世后，浙派没有再出过大家，故渐渐衰落了下来：“蓝瑛虽为浙派殿军，然观其所作，实与戴、吴两家不同。盖其画虽不无浙派苍劲挺拔之习，然其幼年从宋元诸家入手，对于黄公望究心尤力，于作家气中尚有一二分士气，故虽处浙派衰微时代，尚能撑持半壁，作偏安之局，学之者尚众，惟无特出，强弩之末，无可观也已。” 持同一观点者还有郑昶，他在《中国画学全史》中梳理了浙派自戴进以来颇为详细的传承过程，而后称：“最后蓝瑛出，稍能振起，为时名家，然已强弩之末矣。”郑昶还在其专著中提及：“北宗自蓝瑛崛起明清之际，远绍戴进之衣钵，苍古健实，允称浙派后劲。吴讷、苏谊、禹之鼎，均得其传；惟其势已式微，不足与南宗抗。” 将蓝瑛归为浙派殿军，应当是始自清张庚《国朝画征录》中的所言：“蓝瑛，字田叔，号蝶叟，钱塘人。山水法宋元诸家，晚乃自成一格。伟俊老干，大幅尤长。兼工人物、花鸟、梅竹，名盛于时。画之有浙派始自戴进，至蓝为极，故识者不贵。”后世大多沿用了这种说法。 蓝瑛《华岳高秋图轴》上海博物馆藏 关于蓝瑛所属画派的另一种说法，则是把他视为金陵画派的创始人。清乾隆年间，沈宗骞在其所著《芥舟学画编》中首次提出了这种观念：“北宗一派，在明代东村、实父以后，已空有绍其传者，吴伟、张路且属狐禅，况其下乎？百年以来渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风，如陆㬙倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。” 显然沈宗骞的评价带有贬义，认为蓝瑛所创的武林派属于“邪派”，但他却明确地称蓝瑛是该派的创始人，虽然有些偏颇，却也道出了蓝瑛在绘画特色上与浙派既有联系也有区别。陈传席在《中国山水画史》中也有一节专门谈到蓝瑛，该节的题目即为“蓝瑛和武林派”。 徐琛在其专著《中国绘画史》中，分为三期来简述蓝瑛不同时期画风的转变：“早期主要临摹唐宋元名作，偏爱黄公望，受到松江派之影响。画风清润松秀萧散，恍然吴派而无个性。代表作品《松溪放牧图》。中年游历了闽、粤、荆、襄、燕、秦、晋等地山川后，画风大变。融合自然造化，脱出自家骨梗，形成简放的个性，恍似浙派，实际并非马夏一脉而来。其刚劲中有苍古俊秀、清雅松秀之美，与浙派完全不同。作品有《山水册》《曹山图》《红壑霜林图》《红树青山图》等。后期，能融合各家自出新格。70岁时，他融合荆浩的秃笔枯墨，而显现出峻伟苍厚之风格。晚年进一步趋向马远、夏圭，于清雅中显现苍劲。如《仿古山水册》《白云红树图》《岳嵩高秋图》等。” 蓝瑛《溪山曳杖图轴》天津市艺术博物馆藏 由此看来，蓝瑛早年乃是模仿松江派，中年风格大变，开始有了浙派面目，但细品其用笔，又“与浙派完全不同”，可见蓝瑛的画风在其中晚期已经跟浙派拉开了距离。陈传席也认为蓝瑛早年的画风基本是本自松江派，到中晚期转向了黄公望的笔法：“早期以学黄子久等元人画法入手，风格清润细秀而柔和，笔法近于松柔而显萧散。他在29岁时所作《松溪放钓图》，基本似松江派，并没有脱离当时盛行画风的樊篱。画得虽好，尚无个人特色。他早年师法元人和受松江派影响的画风，到中年后，时有流露，如明崇祯十三年他56岁时所作的《秋壑霜林图》，画面层峦叠嶂，陡壑丛林，山头布满矾头。画法黄子久的浅绛山水，勾皴用笔简而不腻，皆可见他的师源根基。” 关于蓝瑛中年以后的画风，陈传席在其专著中简述道：“他在50岁前所画的小品中，已开始变向粗简。虽然也由于时风，在画中注明仿某某，用某某法，实际上根本不是仿临。他50岁所画的十二页《山水册》，用刚硬的直线勾勒，皴法极简，略有王履和沈周粗笔的意味，而实际上是他独创的画法，他这种画法一直保持到七十余岁，其中略有变化。如他的《拟荆浩山水图》中增加了干笔皴擦，枯墨勾勒，伟峻老干，显得特别苍厚。” 正是因为有着这样的转变，陈传席认为蓝瑛与浙派有区别，而后其专著中引用了张庚在《浦山论画》中的所言：“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。”张庚还是认为蓝瑛属于浙派，同时认为该派有四个方面的缺陷。但陈传席认为：“史家有以戴进、吴伟、蓝瑛为浙派三大巨匠，又以蓝瑛为浙派殿军之说。其实戴进以师从南宋院体为主，蓝瑛以元人画法为基底，上追北宋五代，二人画法面貌皆不一致，只是乡籍相同。所以，同乡而不同派，不能算做一派。为了区别二者，有人称蓝瑛为武林派之首（如《芥舟学画编》）。”因此，陈传席的结论是：“称蓝瑛为武林派比较合适。” 蓝瑛属于职业画家，一生未曾出仕，他出生在杭州，中年游览多地，晚年回到杭州居住在了城东，故自号东郭老农。年轻之时，他曾前往松江跟随孙克弘学习绘画，而后又拜董其昌为师，这正是其早年绘画具有松江派面目的原因所在。董其昌在给蓝瑛于万历四十一年所作《溪山秋色图》的跋语中写道：“田叔画命意幽奇，用笔简远，撮诸家独擅之长，致一时传布之美，交往十年，起予者数矣，昨与陈眉公征君展阅此卷，赏爱再三，不忍去手，弥觉前言之非谬也，甲寅四月其昌再题。” 蓝瑛《云壑高逸图》 安徽省博物馆藏 田叔乃蓝瑛之字，董其昌说他跟蓝瑛交往已经长达十年，他和陈继儒都十分喜爱蓝瑛的绘画风格。董其昌的落款为“甲寅四月”，较蓝瑛创作此画的时间晚一年，而蓝瑛创作此画时的年龄为29岁。以此推论起来，蓝瑛在不到30岁时就已经认识了50多岁的董其昌。谢稚柳在《北行所见书画琐记》一文中称： 《芦乡杂画》一卷，计若干段，在一幅纸上连画。第一段为董其昌作青绿山水，上题“芦乡秋霁”，旁有陈眉公题云“曾语玄宰，何不题曰芦乡，玄宰称快，又为之作一大幅，故并此得两幅”云云。后有陈廉、吴振山水各一段。陈、吴笔殊不多见，世传此二人俱为董其昌捉刀，屡见前人叙说，观此画笔，乃与董笔性格悬殊，传言虽多，岂尽可信；又后为蓝瑛山水，作于癸丑，骨体大似华亭派，按癸丑为明万历四十一年，其时蓝瑛尚不满三十，乃知其早年，亦在董其昌之藩篱中。 蓝瑛年轻时曾经学习董其昌的笔法，其绘画风格当然会有华亭派的面貌，所以谢稚柳认为那时蓝瑛的绘画面目是笼罩在董其昌风格之下。然而董其昌属于南派文人画，后世贬斥蓝瑛的着眼点却在于视其为北派，这正说明蓝瑛在绘画方面转师多家，由此而形成的独特风格。比如蓝瑛还学习过米友仁的米氏云山，对此，张岱在《嫏嬛文集》中称：“崇祯甲申，余在淮上，与王宗伯觉斯同至武林，舟中讲究书画，见余所携箑，为蓝田老所作米家山，重峦叠嶂。宗伯取快刀斮其上截，而以淡远山易之，更觉奇妙。因道米敷文居京口，见北固诸山，与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。盖谓得其烟云灭没，便是米家神髓也。” 崇祯十七年，张岱跟王铎一同前往杭州，他们在船上欣赏绘画，当时张岱带了一幅蓝瑛用米友仁“落茄点”手法所画的山水，然而蓝瑛却将该图画的重峦叠嶂，王铎见此拿出刀来将画的上半段截去，仅余一重山水。张岱认为王铎裁得好，因为只有这样的画法才是米家山水的精髓。 后来张岱在《再跋蓝田叔米山》中又强调了他的看法：“画米家山者，止取其烟云灭没，故笔意纵横，几同泼墨。然不知其先定轮廓，后用点染，费几番解衣盘礴之力也。昔之善书者，谓忙促不及作草书，正须解会此意。” 从此跋中可知，蓝瑛虽然模仿米友仁的绘画手法，但也有所改变，张岱和王铎都看出来蓝瑛的仿作中加入了自己的观念，然而两人觉得蓝瑛这样的改变并不成功。但蓝瑛坚持不懈地模仿着不同人的笔法，而后熔铸一炉，终于有了自己的面目。故张岱在《跋蓝田叔枯木竹石》中，开始夸赞蓝瑛晚年之作极富神采：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十而神明不衰，谓其以画中烟云供养也。蓝田叔年至望八，其画枯木竹石，笔力愈老愈健，盖得力于服食烟云者，应亦不少。” 蓝瑛临摹古人的画作的同时，也与同时代的画家有着密切交往，他在年轻之时就通过董其昌结识了不少名人，例如他在《煎茶图》中写道：“乙酉花朝，放舟玄墓，同杨龙友、张吉友过杨无补山居，观梅止宿禅舍，剪烛画黄鹤山樵《煎茶图》纪之。”此段话中谈到的杨龙友就是杨文骢，也是董其昌的弟子，后来蓝瑛又通过杨文骢跟马士英、阮大铖等重要人物有了交往，从而扩大了他的社会影响力。 蓝瑛《秋山渔隐图轴》天津市艺术博物馆藏 杜瑞联的《古芬阁书画记》中著录有“明蓝田叔临大痴山水卷”，此手卷后就有陈继儒、范允临、王思任、何宏仁、陈调元、刘曙、陶履卓、杨文骢、杨学愿、马士英等多位大人物的跋语。对此，张桐在《塑造与演绎：方志与画史中的蓝瑛形象》一文中称：“陈继儒、范允临、……马士英等人的题跋，如此众多名人的溢美之词，不觉让人生疑：蓝瑛这样的一位职业画家身份，如何会享有此等盛誉。”而后张桐在文中引用了杜瑞联的所言： 论曰，寄园寄所寄，谓田叔以艺自鸣、挟所画以谒士大夫，得其题跋以为幸。此图题者十四人，皆耆英硕彦，题额之周东会，在复社尤铮铮有声，题以“恨古”二字，盖寓恨古人不见我意也。惟马士英本善书画，因其奸邪，时人唾弃。明末扬州有名妓冯玉瑛，雅负艳名，人见士英字画，辄就其名姓偏旁改为冯玉瑛。冯闻大哭，谓我虽贱，岂为奸人受谤耶。是卷跋语留其名字亦士英之幸也。…… 张桐认为：“其中关于杨文骢与马士英的描绘，不禁又让人联想到了康熙年间的一部传奇剧《桃花扇》，显然这段文字是依据《桃花扇》的剧情杜撰而成。”同时，张桐觉得高居翰应该看过这幅作品，因为高居翰在《山外山》中说过这样一番话：“但是，这一类聚集名流在中国画上题识，并留下迷人讯息的做法，应当无例外地会启人疑窦才是；就以蓝瑛此卷为例，我们似乎很有理由可以作此质疑。为此一画卷作著录的十九世纪末收藏家杨恩寿，便记载了蓝瑛曾经是马士英邸第的座上客——言下之意，即是蓝瑛以画家的身份，被马士英延请至家中作客——杨恩寿并因此而责难蓝瑛党附奸人，趋炎附势。但是，这样的指控乃是无的放矢；杨恩寿这种想法，有可能是因为看到蓝瑛在《桃花扇》当中，被塑造成次要的角色所致。《桃花扇》是一部完成于十七世纪末的传奇，而马士英和杨文骢都是剧作中的主角。即使蓝瑛曾经在马士英府中作客，他并未参与政治密谋；也因此，并没有理由指出，他参与了任何一边的政争。” |
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