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黄胤然《格律诗词创作与鉴赏》第二讲 编者按：本文是中国诗歌学会会员、臻谛书院山长、文创师黄胤然诗创系列传统文化国学经典课：《格律诗词创作与鉴赏》20讲之第二讲的视频节目文字稿。 大家好，我是黄胤然，现在开始我们《格律诗词创作与鉴赏》课程的第二讲，继续讲一些诗词创意相关的重要知识点。 讲诗词就不可避免地要涉及到汉字。我们说汉字它是一种单音节、全息的——也就是音、形、意三位一体的特殊的符号系统。我们汉语语系和印欧语系在很多维度上都有很大的不同。比如说声调：我们有四声，荒黄恍晃四声，那么他们是没有声调的。我们大多是单音节，他们是多音节，比如说美丽的美，我们就一个字、一个发音——美，就行了，而他们比如说英语的美——beautiful，则是三个音节。 再说形态，我们是没有形态变化的，而他们的语言是有形态变化的。这个形态变化主要指名词、形容词、动词的性数、格、时间、时态、人称等一些变化。比如说一个动词：去，我们昨天的去也是去，今天的去也是去，明天我将要去还是去，对吧？英文就不是了，比如说去——go，如果是昨天，那么就变成went，这个形态要变了；现在我正在去——I’m going；如果是明天我将要去——I will go，对吧？它是有形态变化的。所以申小龙先生总结说：西方的句子就如同西方几何形的焦点透视的绘画法一样，它一定是一种焦点透视语言，它的谓语必然是由限定动词来充当的，并且还要在人称上和数上与主语保持高度的一致。 但是我们汉语句子认知心理不是焦点式的，我们是散点式的。比如说马致远著名的《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 前三句没有一个动词，它是并列的、散点式的，但是在中文里面它不叫个病句，它是成立的。而且特殊的语境下，它还非常美——在特殊的诗境里面，这是中文汉语的特点。所以季羡林也认同我们汉语的句子：由此就形成了独特的这种散点流水句的一种格局，这个也很像中国画的透视特点。说诗词也要说一说咱们华夏语言文化的所谓的模糊性。 霍尔1972年的研究发现，总结出来两个概念：一个是高语境文化，一个是低语境文化。在高语境文化中，人们在交际时更多的信息量是由社会文化环境和情景来传递的，或者是内化于交际者的这种思维记忆深处，藉由显性的语言代码所负载的信息量相对较少，这是高语境文化。 低语境文化正好相反，它交流的信息量主要由显性的语言代码来负载。高语境文化的代表，比如说中日韩三国，低语境的，比如说德国、瑞士、美国…… 高语境文化可谓是一种暗码。它是靠意会。那么低语境文化它是明码，它主要靠言传。所以季羡林先生说我们汉语是模糊之中特别模糊者。但是这个模糊可谓是打引号的，我们说这个语境其实是没有优缺点之分的，只有适应的场合之分。汉语的模糊性用在诗词创意上，用在诗思理解上，反而是一个强项了、反而是一个长处了。这种长处我们随后要讲，现在还是体验一下汉语与汉文化的这种模糊性。比如说“兴于诗，立于礼，成于乐”，这是孔子说的。他后面接着的话是：“民可使由之不可使知之”。 但是如果你依据句读的不同，居然可以有三种解释。你比如说：民可使由之，不可使知之，这是第一种，对吧？第二种：民可，使由之；不可，使知之。那么第三种是：民可使，由之；不可使，知之。所以光是逗点的位置不同就有不同的解释，可见咱们汉语言文化的这种模糊性。 针对中国文字、文化的这种模糊性、打引号的不靠谱，季羡林先生后来总结说：为何作诗与参禅如此密切？那么原因之一其实就是：汉字的模糊性。学禅需要悟禅境，学诗需要悟诗境，学禅和学诗、参禅和参诗，共同的点在悟上，或者在妙悟上。悟得的东西，第一层次的是无，高层次的就是空了。 楼宇烈老先生借董仲舒在《春秋繁露》里面的语言也总结说：所闻诗无达诂，易无达占，春秋无达辞。就是讲诗经里面它没有一个确定的、共同的、统一的、权威的解释，应由每个人自己去体会。欣赏者体会到自己想要体会的那种东西，这个是无需要百分之百还原作者原意的。创作者有创作，欣赏者同样还有创作，就是双重的创作。 楼宇烈进而又借用三国时期魏国玄学家王弼的语言总结说：尽意莫若象，尽象莫若言。这里面有三个概念：意、象、言。大致可以这样理解，这个意，就是指灵魂、意境，究竟。这个象，指意象、象征。言，就是语言文字了。 那么这个“言者所以明象，得象而忘言”，也就是说这个语言是用来表达象的，你得到了象了，那么就可以把语言忘掉了。“象者所以存意，得意而忘象”，那么象是用来表达意境的。一旦你得到意境了，那么你就可以把表达意境的这种工具——象忘掉了。“是故存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”。 楼老又进一步总结说：这种得意忘言、得意忘象的思想，是魏晋玄学在周易学上对后世影响最大的一点，也是整个中国文化的特征，是整个中国思维方式的精髓之所在。中国后来的艺术样式的一个重要特征是什么呢？就是重视意而不重视象行了。由强调象转而强调意，玄学也就随之产生，形成了中国文化史上一个非常重要的转折。 所以我们说：有足够的智慧和自信去得意忘言，这是华夏文化不同于东洋文化和西洋文化的特质之一。在更古老的经典里面，比如说金刚经，佛陀就借着手指月亮的比喻，说道：知我说法如筏喻者，法尚应舍，何况非法？其实说的都是同一个意境。所以汉代的独尊儒家，它只是在治国的理念和制定国家制度方面，而在精神生活方面，儒家从汉末以后就逐渐被玄学、道家和佛禅取代了。 真正自己会创作古典诗词的高手讲诗词 元好问曾经说：诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。其实我们可以把这个论断广而论之，就是：艺为禅客添花锦，禅是艺家切玉刀。然后在传统雅文化领域，我们说最保险的夸奖术就是往禅字上点赞，这个是最安全，也是最高的境界。 说到中国的文化，说到中国的诗词，有个三境界说大家都得要知道。最明确的一个说法是王国维在《人间词话》里面首次提出来的。他说古今之成大事业、大学问者必经过三种之境界，第一种： 昨夜西风凋碧树 独上高楼 望尽天涯路 这个时候因为还没有入门，还不知道走哪条路，所以登楼望路，望尽天涯路，正在选择。 第二个境界： 衣带渐宽终不悔 为伊消得人憔悴 找到了一条路了，每天废寝忘食地为之奋斗，哪怕人为此变得非常憔悴和消瘦，也终不改悔，这就是第二境界。 那么第三境界、最高的境界： 众里寻他千百度 蓦然回首 那人却在灯火阑珊处 这个境界是不是很有禅意？我们再看六祖的法嗣、唐代的青原行思禅师，他曾经总结自己参禅的过程，也有三境界。第一境界：看山是山，看水是水。第二境界：看山不是山，看水不是水了。第三境界也就是最高境界：看山还是山，看水还是水，又回来了。 金蔚老师在他的《琴度》这本书里面总结前人的思想，也说得非常好：“艺之道，由形意并简至并繁，最后至形简意繁”。什么意思呢？艺之道初级境界，最开始肯定是形式和意境都非常的简单，并简，对吧？第二境界：并繁，就是形式和内容、意境都非常繁琐丰富了。比如说开始是小学生写这个诗歌，没有一个难字，大家都认识，这叫并简。更高一层就是博士生或者教授写诗，这里面甚至有很多生字你都不认识，他这个意象、意境、内容可能就非常的丰富了。但是这不是最高的，最高的是什么呢？形简意繁，就是你把这个形式简化下来，让大家人人看得懂，但是它的内容、意境不减，还是在非常高的层次，这叫形简意繁，这叫最高境界。 打个比方，方文山的歌词都是中国风的，对吧？《菊花台》《青花瓷》都是周杰伦谱曲，他作词的。如果非要说高下，我们认为《菊花台》是形简意繁的一个代表了，《青花瓷》可谓是形意并繁。因为做文字的我们可能都知道，《青花瓷》它可能还是稍微有点拽词的意味在里面，还没有做到形简意繁。 所以我们：说底层境界都是用来超越的，但是最高境界是用来打破的。经常有学员问我，黄老师，最高境界为什么不是用来超越的呢？其实你仔细想一下，但凡可以超越的，它其实就不是最高境界。 比如说你爬一个山，看起来这个山最高，你爬上去了之后才发现背后还有一个更高的山。那么你原来认为它是一个最高的山、最高的境界，其实它是假象，它是可超越的，真正到了最高的境界，它是用来打破的，就是最高境界破了，你也破了。你们俩同时都破了，都是不二如如了。 既然要讲诗词写作，那么什么样的诗才算真正的好诗呢？季羡林引用古老的印度文艺理论说得非常好：古印度人他们认为词汇有三重功能、有三重意义，分别是表示意，指示意，暗示意。这个表示意，就是字面上的意思。指示意是引申意，也就是转意。暗示意全是领会意。 这种暗示就是印度古人所说的韵，而韵，是诗歌的灵魂。由此根据这套理论，印度人就把诗分成了三个层次：第一个层次，就是真正的好诗，它是以没有说出来的东西，也就是暗示的东西为主的。那么第二层就是次一等的诗，没有说出来的只占次要地位。而最没有价值的诗，就是一切重点都放在华丽的语言的、雕琢堆砌的这种诗歌。 最后季羡林老先生总结说：印度的文艺理论——韵论，同中国的神韵论如出一辙，但是在欧洲则很难找到那种主张只有没有说出来的东西、只有暗示的东西才是诗歌的灵魂的说法。 我们现在举一个例子，比如说古诗十九首里面的两句： 浮云蔽白日，游子不顾返 那么这里面它有三重意，所谓重意指诗句的多重意境。唐代的诗僧皎然认为两重意以上皆文外旨了。比如说这一句它有三重意境，那么我们总结一下： 第一重意就是句中的本意，这个不用解释了。看第二重意，李善注在《文选》里面曾经提供了一种解释：浮云之蔽白日,以喻邪佞之毁忠良,故游子之行不顾返也。好，在第二重解释里面，浮云比喻什么呢？奸佞，对吧？白日比喻什么呢？就是君王、皇帝，对吧？这个游子比喻谁呢？就是忠良，对吧？ 好，再看第三重意境。季羡林在《佛教与美学》里面这样解释的：当人之皎皎如白日的本心被世俗之风尘、云翳所遮蔽的时候，人就不能返璞归真了。那么在第三重意境里面，浮云、游子、白日，这三种意象又都变了，它们分别指代什么呢？同学们课后可以自己去品味一下。 王国维在他的名著《人间词话》里面提出来几个很有价值的概念：意境，还有情语、景语。什么叫意境呢？就是指文艺作品借助形象传达出来的意蕴和境界，这个叫意境。 什么叫情语呢？情语就是主观的抒情之语，景语就是客观的写景之语。那么真正有意境的作品，它是情与景会、意与象通的。王国维在给出了情语和景语的定义之后，还二分了境界的高下。其中：有我之境，这是情语；无我之境，这是景语，所以后者高于前者，也就是景语的境界比情语要更高。好，我们看一个例子，还是王勃的《山中》：长江悲已滞，万里念将归。这是情语，对吧？典型的抒情之语。那么景语：况属高风晚，山山黄叶飞。这是典型的景语了，因为它是客观的写景之语。 好，我们再来看一个更典型的景语的例子，就是：天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊。这也可谓一个广融全情的无我之境。为什么这么说？我们把景语植入到不同的语境里、植入到不同的诗境下，那么我们就会发现，这个景语不但能天衣无缝地和情语融合，还能使那个语境、那个诗境下的情语和情感，得到更加的渲染、更加的放大，可谓既是百搭又是放大，而且很多情况下，间接的景语的造境的能力和效果，往往比直接的情语来得更好。好，我们来看四个不同的语境下的例子。 天苍苍野茫茫，风吹草地见牛羊——情深意更长！ 这是指一对热恋的情人，对吧？非常好吧？ 好，再把语境换一下，换成革命战士： 天苍苍野茫茫，风吹草低现牛羊——战士保边疆！ 对吧？看了祖国的大好河山，激发了革命战士保家卫国的斗志，也非常的形象和贴切，对吧？好，我们再看一个古代的案例，比如说韩愈他因为写《谏迎佛骨表》得罪了皇上，然后被贬南方，那么我们不把它往南方贬，比如说往北疆贬。他从京城一路往北疆走，那么到了草原，天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊，报君直无望！ 怎么样？用在这里也非常地融洽和生动，对吧？ 好，我们再看一个极端的例子，比如说古代一个土匪犯了事了被官军追捕，那么他一路跑官军一路追，最后追到了边疆，追不上了。逃犯或者土匪一看： 天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊——老子作山王！ 这么多肥牛肥羊——老子坐山王，那么用在这种语境下，你会发现它是不是也挺合适的，没有任何问题，对吧？所以我们总结一下，景语它有点像弓箭的张弓搭箭，它是隐而不发。虽然我不射，但是我这个弦上的箭是不是可以往任何方向上去射，对吧？所以这个就叫意盖八荒。这种隐而不发的箭，它其实可以跟任何方向都产生某种意义上的关联了，对吧？而情语正好相反，它是离弦之箭、箭射一方，因为它已经射出去了，所以射出去的箭只跟这个方向上的情感产生了关联，而和其他方向上的情感关系就不大，对吧？ 好，讲到最后了，可能很多学员就会把之前讲到的很多知识点都会融会贯通了，对吧？注意看这张图。第一层景语，第二层情语，第三层景语，是不是很有点像青原行思禅师的参禅三境界，对吧？这第三层的景语其实是饱含了或者说覆盖了丰富的第二层的情语的境界在里面。 我们说虽然第一层的景语和第三层的景语都是景语，但是它的意境、韵味、内涵、高度，完全不一样了。我们说不是文字高手，不是造境大师，不懂得通过微妙的文字搭配、意象建构，是造不出第三层的景语之境界的。我们说第三层的景语，它有点像子母弹，表面上他的母弹景语，爆炸之后炸出来了子弹，儿子的子，子弹，也就是情语，它还能进行第二轮的爆炸，凸显一种更具杀伤力的语言的张力，这是第三层的警语。这个就有点神似“看山还是山，看水还是水”的境界。 所以最后王国维也总结说：一切景语皆情语。儒之境界就是有我之境，这是情语。无我之境也是庄之境界，这是景语，它能达到忘我而物我浑然一体的状态——把最高境界打破了，你破了它也破了，你们俩就如如不二了。所以我们有的美学研究者得出结论说：西方的艺术文字，它只出现了一种诗美的类型，就是有我之境——情语，而中国出现了两种：有我之境和无我之境，就是情语和景语。总的来说，中国古典抒情诗美学的成就超过了西方。 好，苍云迷过客，圆月照归人，这一堂课我们就讲到这里，下一堂课再见。
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