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文｜Sarah Handler 翻译｜岳梦琳 岳梦琳Monika YUE 本文译者，23岁获得巴黎高等工商管理学院艺术品管理MBA学位，24岁在巴黎建立自己的工作室，从事古董拍卖顾问、艺术品收藏咨询、艺术策展等工作。25岁至今担任法国华裔青年收藏家协会会长。 唐朝时期有众多诗词歌赋以屏风为题材，例如李贺（公元790~816年）的《屏风曲》，描写曲折回环的十二扇屏风围抱着一对新人的膏兰床第，两屏联结处还有蝶栖石竹的图画，代表恋人间美好爱情。 蝶栖石竹银交关，水凝绿鸭琉璃钱。 团回六曲抱膏兰，将鬟镜上掷金蝉。 沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢。 月风吹露屏外寒，城上乌啼楚女眠。 ——《屏风曲》唐代 李贺 屏风里的画中诗、诗中画 李贺在另一首诗《静女春曙曲》中也描绘了一幅精美的屏风画，屏心画孔雀摇着金尾，商鸾逐烟而起、莺舌呼婢的美妙场景，其中镶嵌玻璃、玳瑁、玉石，晶莹剔透，华贵动人。一张配有围屏的新婚婚床并不是贵胄门第专属独有，在平民家庭中也风靡一时，这样的婚嫁家具作为日常生活用具的行障，唐代仍存遗响。如敦煌唐人的婚歌《敦煌变文集·下女夫词》：至堂门咏中描写的新郎迎娶新娘的情景： '堂门筑四方，里有四合床。 屏风十二扇，錦枝画文章。钥开如意锁，帘拢玉奁妆。好言报姑嫂，启户许檀郎。' 《下女夫词》一组数阕是一步步随迎娶节次而唱。其中提到的四合床前，屏风十二扇外，尚有玲珑绣行障，而'擎却'二字，也正形容得真切。平面四足落地的四合床既有早期箱形结构的发展，又基于建筑大木梁架结构，有四方配合的寓意。 四合床于唐代根据《维摩诘经》而画的莫高窟第103窟壁画《维摩诘经变》之《问疾》中的病榻尤具代表性。束腰托泥台座式，榻古朴端庄，底座多带有壸门装饰（图1）。壁画中的维摩诘坐于榻上，身披紫裘，他目光深沉，给人的感觉却显得舒散自如，呈现一种侃侃而谈、从容不迫的风度，榻将他的位置升高，平添几分王者的光芒与气象。 尔时长者维摩诘心念：'今文殊师利，与大众俱来。'即以神力，空其室内，除去所有，及诸侍者，唯置一床，以疾而卧。 ——《维摩诘经》略说之十六之文殊师利问疾品第五 维摩诘身后的三围子屏风以黑白相间的方格为地，跌宕遒丽的书法作为装饰。张彦远也曾有过类似记载：孙尚子画中的维摩诘，身后屏风临摹古迹字帖。 定水寺，王羲之题额，从荆州将来。殿内东壁北二神、西壁三帝释，并张僧繇画。从上元县移来。馀七神及下小神，并解倩画。殿内东壁，孙尚子画维摩诘。其后屏风临古迹帖，亦妙。 ——《历代名画记》 画学集成 卷三 寻常人家的屏风上也常有题诗，并以诗为题材在屏风上作画。宋代画史评论家郭若虚曾在《图画见闻志》中记载：唐代诗人李益的诗句'回乐峯前沙似雪，受降城外月如霜'就是常化境在屏风上的一联妙句。 李益者，肃宗朝宰相揆之族子，登进士第，有才思，长于歌诗。有《征人歌》、《早行篇》，好事者尽图写为屏障，如'回乐峯前沙似雪，受降城外月如霜'之句是也。 ——《图画见闻志》 宋 郭若虚 木版画屏与六合屏壁画 唐代敦煌壁画和一些近现代出土的墓室中曾出现过木板画屏屏风。例如新疆维吾尔自治区阿斯塔那古墓群217号墓墓室壁画中的六扇花鸟矮屏风，花卉与禽鸟均绘于屏幅的中间位置，远处背景是排成人字形的大雁飞向落日（图2）。 另一个例子于1987年出土于西安市长安韦曲镇南里王村的唐韦氏墓的六合屏风壁画《树下仕女图》（图3），现今韦曲镇北原上的南里王村是唐代显赫一时的韦氏家族的墓园。屏板用木材加工成斑竹状的框，每扇边框周缘以绯红色纱装裱。屏风背面的芯木与缘框用铁钉连接固定，缘框髹黑漆，并用黑漆钉固定芯木的纵材和横材以及底布。 六扇屏风以绯色夹缬接合，称为接扇。屏风背面则用碧色丝绸托裱。每扇屏风上分别绘有一位美人，前三扇仕女立于树下，后三扇仕女坐于树下石上，体态丰腴，面短而艳，6位仕女姿态各异，她们或拈花低首，或团袖而思，或抚琴临风，或执扇扑蝶，举手投足间尽展曼妙，传神得描绘出了大唐盛世荣华笼罩下贵妇淑女生活无忧、消遣度日的生活片段。 作者对6位女子脸部的描绘线条细腻、色彩丰沛，六位佳人朱唇微起，细目峨眉，尽显唐朝文雅恬静之美。而女子的华服与发髻上本来贴有各色羽毛，用少见的奇幻方式渲染繁华靡丽的效果，但在时间洗刷后已脱落尽然，只剩白描线条。 正仓院根据屏风题词认为此六扇屏风为公元752到756年间在日本创作完成。这组树下有佳人的屏风遗珍不论从画中人物的服装妆容或是画面构图笔法都是显而易见的大唐风格，可见唐朝对当时的邻国日本影响之深远。唐代中国的审美品味在这些雍容华贵的屏风上得以体现。但这种崇尚奢靡的风气也曾被诗人白居易（772~846年）所嘲笑唾弃，尝尽了世间绚烂之极后归于平淡的白居易以素屏居士自称，借对静默素屏的喜爱昭示自己抛开魏阙、与自然相融的闲雅情怀。 素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青？当世岂无李阳冰之篆字，张旭之笔迹？边鸾之花鸟，张璪之松石？吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。吾于香炉峰下置草堂，二屏倚在东西墙。夜如明月入我室，晓如白云围我床。我心久养浩然气，亦欲与尔表里相辉光。尔不见当今甲第与王宫，织成步障银屏风。缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑。贵豪待此方悦目，晏然寝卧乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。尔今木为骨兮纸为面，舍吾草堂欲何之？ ——《三谣·素屏谣》白居易 汉唐宋元屏风山水概略 唐代多矮屏，人们席地而坐，屏风放在身旁或床头。到了后来人们换上高桌高椅，小矮屏才逐渐被宽大的屏风所取代。落地屏风立在门口为室内的主人御穿堂风、避外人视线，在五代十国（907年~960年）时期留下的敦煌壁画中可以看到类似的场景。更大的屏风甚至还能起到重新划分室内空间的作用，如《韩熙载夜宴图》中的描绘（图4）。 汉代屏风常以水墨山水图为装饰，木板作画，下用脚插槽固定。虽然脚部髹黑漆，但鼓腿彭牙及壶门券口形制却类似明代硬木家具的基座。这类屏风的小型模型曾在山西大同金代阎德源墓1190号墓出土一件（资料来自大同博物馆）。 山水画屏风作为一种独立的艺术形式在北宋时期（960~1126年）发展至巅峰。宋朝已经入垂足而坐的时代，家具与建筑与之前朝代相比形制都更为高大了，屏风也不例外。此外，屏风山水画皆为当时最负胜名的艺术家所做，无论是职业画家还是文人雅士，都可以用大尺幅作画装饰屏风。到了元代，最具活力和创意的并非是那些职业画家，反而爱好书画的业余人士。他们把绘画当作个人情感的表达方式或友人间私密的交流方式，这样的画作被裱在屏风中示于众人是不适宜的。因此，元代屏风的装饰画皆为职业画家所做。 宋代大画家郭熙曾被委托为高官贵宦、寺庙佛堂、宫院皇庭等绘制大型屏风画或壁画，或为皇帝绘制外交礼品，深受赏识，后来升迁为翰林图画院最高职位的待诏，制作了许多大型山水画。他擅长巨障长松，烟云变灭之景，山石用卷云皴，树木作蟹爪状，创为一派。 宋代屏风画竟无一留存 宋代屏风画几乎没有任何留存至今，仅存的如台北故宫收藏的五代南唐画家董源的《龙宿郊民图》（立轴，绢本，水墨淡设色，纵156厘米，横160厘米）。这些画作因为尺幅太大难以作为悬挂卷轴或手卷轴保存下来，所以被推测为屏风画。将这样的屏风置于眼前，山水画引人入胜，仿佛悠然置身林中或浮游于船上。再几扇屏折成'之'字形又将景色变得若隐若现、意境朦胧，别有一番意趣。 一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。 重重似画，曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦，今古空名。但远山长，云山乱，晓山青。 ——《行香子·过七里濑》 宋代 苏轼 一些为宫廷皇室定制的屏风是专门用于放在帝王宝座后面的，被称为御座屏，屏风上常装饰山水、花鸟、竹石画。宋英宗治平元年（1064年），汴京景灵宫中孝严殿落成，易元吉奉诏作画，画御座后面大屏风，于其中一扇上，画太湖石和京都鹁鸽以及洛阳牡丹，旁边两扇各画孔雀。原画现已不存，但从记载中可窥见其构图别致。后又在神游殿小屏风画'牙獐'，尤为精心杰作，从此名声大振。 北宋哲宗元符二年（1099年）年入葬的赵大翁墓室壁画《开芳宴图》于河南禹县白沙出土，壁画中的墓主人和夫人座像背后各有一件单屏水波纹屏风，屏额、屏柱、屏心髹蓝色，绘金色装饰。水波纹在北宋时期流行开来，在多幅北宋年间的绘画中可寻其踪迹，例如北宋苏汉臣所绘的《妆靓仕女图》上也有一件宽大的水波纹屏风，佳木作料，碧绢镶边，为梳妆台前的女子提供私密的梳妆闺阁，当她眉目抬起落向屏风，水波纹仿佛也在女子心中泛起涟漪。由此幅团扇图可知，北宋绢本大尺幅屏风画常被陈列在外，这也许是向我们揭露了北宋难有屏风画留存于世的缘由。 总编丨邓雪松 主编丨林育程 执行主编丨程香 资料来源丨《中国古典家具》2017年1月刊 |
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