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文 灰狼 导语： 今天这篇文章是关于诺兰的。 因为他的新片《信条》就要上映了，定档在2020年7月17日。 当影院恢复营业，第一批进入院线的新片必然承担最大的风险，而诺兰愿意直面这种未知数，这也让他成为了疫情之后，电影业救市最大的希望。 诺兰的决定，也很符合他片名「Tenet」的含义：原则、信条、教义、宗旨，它既以一种回文构词法呼应了影片时空逆转的主题，也同样遵守着影片外的上映承诺：不改档。 在《蝙蝠侠：黑夜骑士》的一张剧照中，克里斯托弗·诺兰站在一个楼梯上，灯光在他左右方分别投射出一个影子，构成一种强烈的隐喻：两个影子犹如黑色的双翼，而诺兰就是蝙蝠侠本人，至于克里斯蒂安·贝尔不过是导演的影子。  克里斯托弗·诺兰 国外媒体津津乐道于这张图片，不仅是因为视觉上的相似性，更在于某种深层的无意识逻辑：诺兰并没有蝙蝠侠的实体双翼，他拥有的只是两个影子，正是2D的影子（影像）成为了诺兰的臂膀，让他化身为当代电影业的拯救者，就像他影片中的蝙蝠侠拯救了哥谭市一样。  《蝙蝠侠》 说诺兰是蝙蝠侠，是基于一系列行为回溯的效果：比如说他在新世纪复活了超级英雄电影这一重要类型（比漫威更早）。 又比如说他在全球疫情蔓延的困局里挺身而出，不惜牺牲票房来拯救市场，坚持影片在2020年7月17日上映，不改档。  《信条》 这一原则的重申，加上他之前在《华盛顿邮报》的激情撰文，让《信条》的全球上映带来一种蝙蝠侠回归哥谭市的效果——这成为疫情时代全球电影产业的一剂强心针。 无论届时影片的票房辉煌还是惨淡，仅凭此举，《信条》的上映都会是载入史册的一个标志性电影事件。  《信条》 这种业内期待既来自诺兰的勇气和担当，也来自他过去20多年间匪夷所思的成就，放眼好莱坞内外，我们找不到另外一位诺兰这样部部皆精品的导演，他过往的十部长片有7部进入IMDb前250位：其中《黑暗骑士》第4，《盗梦空间》第13，《星际穿越》第30，《致命魔术》第46，《记忆碎片》第55，《黑暗骑士之崛起》第71，《侠影之谜》第129。 加上曾经短暂挤进过这个榜单的《敦刻尔克》，诺兰简直就是「承包了IMDb的男人」。  《敦刻尔克》 这让他追上甚至超越了希区柯克（6部）和库布里克（7部）的历史成绩，而人们也会自然地将诺兰与两位前辈联系在一起。这种关联，除了「精品制造机」这样的行业定语之外，更来自于他们作品内核的一致性，也就是从希区柯克、库布里克再到诺兰，他们代表的是不仅是某种商业与创新的内在结合（外在的），更是某种电影的症候（内在的），他们的电影都是一类「症候电影」。 比如说，我们会将希区柯克的电影与精神分析文本联系起来，会将库布里克与某种癫狂病变联系起来，那么我们提到诺兰的时候，也会将他与某种「记忆疾病」联系起来。  《致命魔术》按照波德维尔的说法，诺兰的创造力首先体现在主题上，也就是「不确定性身份」的问题上（如《记忆碎片》和《蝙蝠侠》）。但如果我们将波德维尔的观点继续延伸，就会发现这根本上就是某种「记忆疾病」的症候问题：蝙蝠侠的不确定性身份来自儿时掉到枯井里被蝙蝠冲击的记忆，而《记忆碎片》中伦纳德的不确定性身份来自某一时刻对自我记忆的篡改。  《记忆碎片》 由此，无论蝙蝠侠的正义和黑暗（法律之外）还是伦纳德的真相与假象（通过黑白与彩色）都被诺兰进行了一种「曲面缝合」，所以当我们看这些电影的时候，就会发现诺兰的文本实际上是某种「莫比乌斯带」。 我们也可以结合《信条》的「回文结构」去理解诺兰的「莫比乌斯带」，海报片名镜像文字以及影片中轮机的正逆旋转就是一种曲面缝合：从一个点，我们如何向两边环绕，都能回到原点，且能走完这个环的两面。这代表着我们不再有传统空间意义上的「外部」和「内部」，也不再有传统时间意义上的「之前」和「之后」，而是通向一种影像探索的崭新维度。  《信条》 这也是为什么人们喜欢把诺兰与「烧脑」、「迷宫叙事」一样的关键词联系起来，或者我们可以套用一个更加适当的术语，也就是托马斯·埃尔萨瑟的「心智游戏电影」（mind-game film）。 这种主题的根基在于诺兰用记忆术（art of memory）作为创作手段，这尤其体现在《记忆碎片》中被有序安排的拍立得照片、字条、纹身、地图所构成的矢量化记忆路标。  《记忆碎片》 而「记忆术」在《致命魔术》中的运用，则是通过波登与安吉尔的笔记本，就像波登的笔记本将安吉尔引向美国荒山上特斯拉的诡秘机器，安吉尔的笔记也让波登/法隆在监狱中回溯新的迷局。在这里，记忆术是一种回溯性的剧作建构，也是一种魔术的障眼法，它的前提就是对自我的阉割：波登/法隆将自己阉割为一半的生命，记忆的断裂（和情侣之间的无法融洽）也就不可避免，而对于安吉尔来说，这种阉割甚至是一种自我毁灭：通过复制和毁灭，人格记忆才能延续。  《致命魔术》 如此来看，记忆术便包含着诺兰的理性与感性，成为他电影或者狭义的剧作之中最为勾魂摄魄的部分。这甚至成为一种致命的诱惑：记忆术在《盗梦空间》中得到了近乎极致的表达，也缘于这种终极的致命诱惑，也就是记忆能够在其自动穿梭（或者能指链的滑行）中，达到一个晦暗未明的混沌世界——limbo，也就是没有任何建构和秩序的绝对迷失域。 从主题来说，这绝对是野心勃勃的构想，而在这一主题的执行上，诺兰的创新更让人叹为观止。诺兰对记忆术的书写，绝不是一种功能符码式建构（这个可以归结于《恐怖游轮》《致命ID》这类作品），而是有着一种庄严的姿态，这种姿态就像他从来不敌视或者鄙视类型电影和超级英雄电影，不视其为某种浅薄的商业爆米花题材，而是一样可以拥有深邃严肃的意义。 诺兰的记忆术，从根本上来说是借助严格的拓扑学模式展开的。 诺兰的拓扑学，就像我们上文提到的「回文结构」或者「莫比乌斯带」，这种拓扑不仅体现为《记忆碎片》中碎片信息的矢量化建构，也是借助于未来的「先期到来」而使后来回溯性的「总是已然」（always already）成为可能。  《记忆碎片》 人们经常认为诺兰的电影重视「闪回」的艺术，但在根本上，他更重视「闪前」的艺术，借助于开放性的记忆拓扑术，诺兰才能建构出《盗梦空间》的五层拓扑时空——当然这是一种简化，在通往limbo的拓扑路线上，能构造出的时空绝不止五层。 拓扑从根本上是一种位置关系，《盗梦空间》中频繁出现的空间构造、扭曲、碎裂实际上是某种位置的变动，这就像《致命魔术》里波登的套环艺术，波登的套环在根本上是一个拓扑学领域中的波罗米环（它的重要特征就是你剪断任何一个环，三个环就会彼此脱离，电影中的线索叠合也是按照波罗米环的加环进行）。 这种位置关系在学者戴锦华的解释中被归于达利-埃舍尔的超现实主义以及拉康派分析，我们不能说这种说法全无意义，但在最根本的层次上，我们首先要意识到《盗梦空间》的精髓在于记忆术以及拓扑学，如果我们一定要用某个物件符号来表示柯布（小李子）的记忆，那么这个物件应该是德国数学家菲利克斯·克莱因设计的那个封闭的、没有边界的曲面模型——克莱因瓶。 《盗梦空间》 我们可以如此理解诺兰的拓扑学结构：莫比乌斯环（《记忆碎片》、波罗米结（《致命魔术》）、克莱因瓶（《盗梦空间》）。每一部影片都在实践着新的拓扑结构，或者说每一部影片都在通向更立体的拓扑形式，这种拓扑绝对是诺兰（包括他的弟弟乔纳森·诺兰）创作电影的最大动力。 每一次的拓扑实践中，我们都能看到那些清晰的「扭结」，就像《记忆碎片》中的涂改痕迹、《致命魔术》中的弹球和水箱、《盗梦空间》中的陀螺以及那首著名的「Non, je ne regretted rien」。这些扭结在拓扑位置的每一次变化中都起着关键作用。 《致命魔术》 在后续的《星际穿越》中，诺兰与基普·索恩合作，将拓扑学拓展到宇宙物理学的范畴，影片中严肃涉及的黑洞、奇点以及引力波理论，甚至构成了对人类科学史的一次巨大的「闪前」（2年后LIGO才第一次观测到引力波）。 而主人公库珀坠入黑洞的那个四维矩阵，实际上是对《盗梦空间》拓扑学的继续延展——它实现了从limbo这个位置（或者说一个绝对混沌位置）的主观凝视，也就是拉康意义上的实在界的凝视或者对象a的凝视。 《星际穿越》 这一凝视透过书房而观望着曾经的自己和女儿，并通过钟表震颤传递信息（也包括前一次穿越黑洞时手的触碰），证明这种诺兰的拓扑学（一部分是拉康主义的精神分析拓扑学）能够延展到何种地步，或者何种深度。 诺兰的时代意义便是如此，虽然他的电影一直是关于超级英雄、心理罪案、科幻和悬疑题材。但依靠一种记忆术和拓扑学的联合，诺兰实现了对电影创作中最俗套商业议题的全面革新，将它们拔高到一种近乎前所未有的程度——这是他的位置所在，也是他成为这个时代好莱坞独一无二之Icon的根本所在。 今天我们去讨论诺兰的当代性或者先锋性，就必然要聚焦于他的主题和形式，即使这属于某种形式意志或者风格冲动，却能依靠拓扑和扭结在陈词滥调中引入新的可能性。 就像他的上一部影片《敦刻尔克》一样，仅仅凭借一周、一天、一小时的海陆空拓扑术（传统时间和空间都不再重要），诺兰就在战争片的领域创造出前所未有的实验版本。 《敦刻尔克》 如此，在《信条》这样并未揭开面纱的「量子冷战秘密」中，我们应该能看到持续变形中的拓扑学思路。但因为诺兰拓扑学的超前性，我们永远无法提前预测他电影中的脉络走向——一切围绕诺兰电影的分析和窥探，都只能在文本面市后通过一种回溯性地表述来进行总结。 拓扑学也不免将我们引向一个问题，即诺兰为什么讨厌甚至拒斥3D电影。一种说法是诺兰在实际拍摄中觉得3D会缩减画幅，这可能是原因之一，但最为关键的恐怕是3D的具象空间思路与他的拓扑学思路背道而驰——3D是让视觉变得更为单一的视觉机制（将空间纵深填实），以确立最佳观察点。 但诺兰的拓扑学精髓在于解构这个观察点，通过不断将其切割、摧毁、变形，诺兰最终通向的是以limbo和黑洞中心为代表的位置凝视，也就是拉康意义的对象a凝视。 《星际穿越》 将诺兰与拉康绑定在一起，是个既合理又庞大的任务。这比将希区柯克和弗洛伊德，或者将库布里克和福柯绑定在一起更加复杂。无论如何，我们提到诺兰，首先要将他和他两位前辈的电影共同视为一种「症候电影」，具备严肃的时代主题；其次是意识到诺兰的记忆术和拓扑学是他创作的精髓，也是其创新所在（这在某种层面上远远高于伊纳里图那种多线电影的平面扭结）；第三是诺兰在本质上代表着一种先进的电影生产力，这与技术无关，他对3D的排斥也绝非守旧，而是以这种坚持呈现深层意义（就像他影子臂膀的剧照）必然选择。 如果不理解这一点，人们会更倾向于将诺兰视作一个「板着脸充大师」的二流导演，或者一个缺乏风格和深度的流行商业导演。这些言论也经常会伴随着「视听语言一般」这样的说辞流行于世。当然，这些批评也非空穴来风，因为他细节上技术处理会呈现出一丝笨拙，他的配乐（尤其是汉斯·季默介入后）会显得喧宾夺主，他对地标的热衷和毫无节制的航拍会让空间沦为明信片书写。 《星际穿越》 在上述方面，他确实赶不上希区柯克、库布里克，甚至也不如同辈的昆汀·塔伦蒂诺、大卫·芬奇、科恩兄弟、索德伯格等人。 然而一旦我们剖析到诺兰文本的本质，就会发现他在主题和方法上的创新性不但能够全然弥补上述短板，甚至反过来说，正是由于上述的「常规式」处理，记忆术和拓扑学能够不受风格限制地发挥作用。 对此，波德维尔和汤普森将其称为「交织的迷宫」（A Labyrinth of Linkages），它在本质上是由记忆术和拓扑学构造的叙事核心，能够提供一种重复和深层解读。 由此，我们便能理解诺兰在根本上践行着「一个作者导演一生只拍一部电影」的法则，我们当然也可以坦坦荡荡地将其视为希区柯克和库布里克的后继者，视为当今电影衰退时代一位凤毛麟角的「商业作者」。 |
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