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我们常说:“干哪一行，说哪一行”。每一行都有它本行的职能。如果心中没有明确的职能，就会走偏。我认为琴师的主要职能是伴奏。演员好比红花，琴师好比绿叶。红花虽好还得绿叶扶持，演员再好也离不开琴师的伴奏。这是演员和琴师在舞台合作上的基本关系，也是他们各自在职能上的分工。琴师如果不注意或者违背了这种关系，喧宾夺主，必然要破坏艺术的整体效果。丧失了艺术的整体效果，还哪有琴艺可言呢?所以，琴师在同演员合作时，要明确自己的职能，把自己放到伴奏这个适当的位置上。我与马连良先生等前辈艺术名家合作是这样的，与同辈和青年演员合作也是这样的。我认为，既使琴师的水平和名望高于演员，也应明确自已的职能。 京胡伴奏职能是多方面的，不仅包括对唱、念、做、打、舞的件奏，还包括通过件奏烘托剧情、喧染气氛，等等。京剧音乐，唱腔是主体，操琴伴奏也主要是伴唱。在这方面，前辈京胡名家创造了不少具体的表现手法，积累了许多经验，我觉得他们的方法和经验都是很宝贵的，值得我们很好地学习和借鉴。关于操琴伴奏的一些具体手法(如托、垫、裹、随、补等)及其实际运用，前辈京胡名家谈得很多，我就不细讲了。这里只是从总体上谈谈应把握的基本方法。 李慕良与马连良 据我自己几十年操琴伴奏的体会，我把京胡伴奏唱腔的基本方法归纳为“保腔托调”。 “腔”，这里指演唱的运转，即京剧唱腔的种类(如二黄腔、西皮腔等)，包括不同的板式，调，这里指音乐旋律的变动，即音调的高低升降，这往往与汉字的四声音韵有很重要的关系。京剧唱腔是板腔体式的，因此演唱时都有一定的唱腔、曲调的音乐旋律。而京胡伴奏既有与唱腔旋律相同并依附于唱腔的一面;又有与唱腔不同，相对独立，比唱腔更丰富的一面。也就是说京胡伴奏本身也有一套方法和技巧，不能与唱腔简单的雷同。还有一点需注意，就是京剧唱腔往往是依字行腔，即依据唱词中汉字四声的音调运行旋律。我和言菊朋、马连良等前辈名家合作时，他们都非常讲究字音、声韵，要求“字正腔圆”。因此，我的胡琴伴奏也要注意“字”音正，否则也会出现“倒字”。 “保腔托调”就是用胡琴伴奏来保住演唱不离腔，不走板，不跑调，使唱腔和伴奏的基本旋律保持一致，但这并不是简单地使胡琴伴奏与唱腔一模一样。而是要用琴音托补演员的声腔，使演员的唱腔既准确又有韵味，演员感到唱得舒服、得体又能得到充分地发挥，以表达剧中人物的感情。 记得中国民族音乐有“人声化”的提法，即“声者，人之心声也”。这就是强调音乐要表达人物内心的感情。胡琴伴奏并不局限于模仿人声，更在于以琴音表达人的“心声”，即表达剧中人物内心的感情。如果京胡伴奏只限于模仿人声，保腔托调只停止在随腔跟调，而不注重表达感情，那就没真正达到高标准，相反，却降低了伴奏的标准，也不会有更好的艺术效果。京胡伴奏在保腔托调的前提下能使演员唱得舒服并得到充分发挥，充分表达思想感情，这是琴师高水平伴奏的标志。 【1942年胜利唱片】 李慕良京胡 乔玉泉司鼓 [ 四平调 ] 适才间离却了皇宫内院， 众梓童送孤到粉宫楼前， 沿毡帽遮不住龙眉凤眼， 学一个赵太祖夤夜访贤。 （白）孤，大明天子，国号永乐，自登基以来风调雨顺、国泰民安。前夜龙床打睡，偶得一梦，见金龙盘绕玉柱。是孤醒来，宣先生详解。先生言道金龙盘绕玉柱，不出良将，定出贤臣。趁正月十五大放花灯，与民同乐，为此改装前去私访。侍儿，少时行在御街之上，要主仆相称，记下了。摆驾！ [二黄摇板] 叫侍儿掌红灯御街来进， 哪一个相认我永乐君。 徐兰沅先生曾说，京胡伴奏“表达感情是高手”(徐兰沅操琴生活第二集，第7页)我是非常赞成的。我在同程砚秋先生谈及琴师伴奏水平的等级时，我们共同认为:下等的，是跟不上唱而不相称，这就谈不上保腔托调；中等的，是你怎么唱，我怎么拉，也可以达到“严丝合缝”，这仅仅是跟腔跟调，缺乏感情；上等的，是在保腔托调的前提下，胡琴一出音就触动演员的感情，使伴奏起到带动、助兴的作用，演员唱得舒服，韵味十足，感情饱满，发挥得充分。当然，要真正达到最后这种程度，也不是很容易的，需要有真正的功夫和高度的演奏技巧。 不过，既然京胡伴奏是艺术，标准就应立得高，就高不就低，就应当按这种要求去实践。古语说：取法乎上而得其中。如果标准立得低，就不会有高水平的艺术效果，这是很自然的。 《李慕良操琴艺术谈》 北方文艺出版社 1992年12月出版 京剧道场 |
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