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2014-6-19 22:01:46
电影《包氏父子》(1983)内陆版海报 1983年著名导演谢铁骊根据张天翼写于1934年的同名小说改编的电影《包氏父子》成功之处在于编导比较准确地掌握了原著的精神，真实地再现并丰富了原著所反映的时代凤貌和风土人情，丰富和深化了原著的人物形象，在保留原著艺术风格的同时，编导的艺术个性也得到了充分的体现。 本片拍摄时，同里只不过是个不为人所知的江南小镇，但谢铁骊慧眼识宝地，在片中展现了它迷人的水乡风光，再现了故事里小镇小桥流水的江南特色。从这以后，陆续有不少影视剧来同里取景，而同里也成为了我国十大影视拍摄基地之一。 电影《包氏父子》没有离奇的情节，以一种平缓的语调向我们娓娓道来。但正是那看似平淡无奇的文字，却将一个辛酸、无奈的悲剧搬上了荧屏，讲述着一段不堪忍睹的故事。故事发生在30年代江浙两省交界处的一个水乡城镇，围绕着贫穷人家老包一家的点滴辛酸展开了——
包国维(刘昌伟饰)是省立志诚中学三年级的学生。老包(管宗祥饰)平时省吃俭用，望子成龙，而儿子却不争气，整日与纨绔子弟厮混。寒假里，学校发来了通知，小包因几门功课不及格而留级。为了替儿子交纳高昂的学杂费和制服费，老包四处奔走，最后，在秦府下人们的帮助下，才勉强凑齐。盼小包能继续上学，日后出人头地的热望，又在老包心中翻腾。可是当他在街上告诉儿子学费已经落实的喜讯时，小包却不愿在众人面前认他这个穷酸父亲。 小包一味模仿阔少，追求虚荣，甚至连头上抹的油也要和阔少的一样。为此，一生没做过亏心事的老包竟去偷东家少爷的头 油。开学第一天，小包因在假期里拦截女同学一事遭到训育主任的训斥。大年三十，老包正在与上门讨债的人周旋的时候，学校又派人来通知：小包在球赛中受阔少唆使打架伤人，被学校开除，还要罚交50元医疗费。尽管老包还试图极力挽回，但为时已晚，老包望子成龙的期望成了泡影。 影片拍摄于文革的阴影刚刚褪去、改革开放的呼声响彻社会生活的各个领域的20世纪80年代初期，由于崇尚“与时俱进”的文艺观，70年代末至90年代初的文学流域在伤痕文学、反思文学的思潮之后，又相继掀起了改革文学、寻根文学、先锋小说、新写实主义等等思潮。
歌手蔡国庆(左一)在拍摄电影《包氏父子》(1983)时才刚刚跨出中戏校门 而其时更多依赖于文学资源改编的电影虽然在反映现实生活上略显滞后，并且还在以陈凯歌的《黄土地》(1984)为代表的“探索电影”的浪潮中将思考的触角延伸至中国文化层面，但仍基本上是与现实的进程保持着同步的。 毫不夸张地说，当时的文学艺术不仅紧跟现实的流动，而且在一定程度上充当着时代的风向标的功能，成为社会大众了解时代的精神状况与动向的一个重要窗口。以这样的背景来看反映旧时代小人物的一点小悲欢的影片《包氏父子》，其在当时的出现，显然有点不合时宜；而如果将小说《包氏父子》摆放到其所出现的20世纪30年代背景上加以考察，则会发现，其与整个现代文学的主旋律“救亡与启蒙”的联系也不甚紧密，这固然在某种程度上解释了小说与电影《包氏父子》一直未能在文学史或电影史上跃居主流的原因，但也在另一个方面显示了其所具有的独特性，即，以一种静态的美学眼光深入地体察、把握和分析社会现象。 长期以来，理论界已习惯于运用一种名之为“进步”的、动态的眼光看待历史发展、社会运转、文艺演进的轨迹，这无疑是正确的，但也存在着一些问题，比如，在追求社会进步的旗号下，人们往往会更多地注重社会群体的远景目标，而忽略了当下的社会个体的现实利益。
所以，当科技与经济的高速发展仍然不能消除贫困现象时，就有必要反思，人们所习称的“进步”是否在理解上存在着某种片面性，即以科技与经济的增长作为考量“社会进步”的核心指标是否完全合理？ 其实，衡量一个社会是否进步、文明和完善，并非主要看其在科技和经济发展上达到了怎样的水平，而应该看生活于这一社会之中的全体成员是否具有幸福感、安全感以及对这一社会的认同感，所谓科技与经济的进步均应该服从于这一要求。 也正因此，西方学界近来有论者提倡以“幸福指数”代替“进步指数”来衡量社会的发展。既往的文学史与电影史的建构也有类似的情形。诸如王瑶先生的《中国新文学史稿》与程季华主编的《中国电影发展史》就是完全按照一种左倾“进步观”，即与阶级意识形态的远近，来判断作家、导演、文本的成就或安排其在史中的位置的。 这一观念无疑是狭隘的也是错误的，因为，文艺创作不完全是前瞻性的，其可能采取后退的立场，亦有可能截取社会生活的一个横断面，以一种静态的眼光予以细致而透彻的审视，《包氏父子》即是如此。
在《包氏父子》中，时间的刻度大致位于20世纪30年代，其时，五四的浪潮已掀起又落下，北伐的军歌还在一些人的耳边回响，大革命失败后国共两党正展开新一轮的较量，与此同时，日本帝国主义的魔掌也伸进了中华大地，时代风云可谓相当激荡。 然而，这一切似乎都没有改变包氏父子所居住的那个江南小镇的生活形态，也没有改变包氏父子的生活方式，这并非是说时代的风云对小镇人民的生活没有任何影响，而是表明在任何历史阶段，无论时代的风云如何翻卷，在民间底层，深受传统和文化制约的某种生活形态和生活方式的改变往往是缓慢的、渐进的，很多时候几乎察觉不出来变化。 所以，在《包氏父子》中，老包依然秉承着“读书做官”、“学而优则仕”、“书中自有黄金屋”等中国人的传统观念，千方百计地为小包的读书奔忙，甚至以此作为人生的唯一动力或终极目标，其目的也无非是希望小包能够通过上学这一途径，有朝一日能够飞黄腾达、改换门庭。 而环绕着包氏父子周围的人们，无论是小镇的“上流社会”还是和老包一样艰难谋生的市井小民，其对老包的梦想尽管或因看出老包的不自量力而鄙夷，或因看出小包的顽劣而心中暗笑，但对老包为儿子上学所作的努力这一行为本身并不敢有所非议。
也正因此，《包氏父子》并非是按照当时的“革命”、“阶级斗争”等流行的无产阶级理念创作的，因为按照这样一种“进步观”来看老包，所得出的评价无非是，他本身属于穷人，但沾染上了许多传统思想，在深受压迫的状况下，他没有想到去“造反”，而是希望向封建体制投降以改变自身的命运。 熟悉对电影《武训传》(1950)的批判的人对这样的表述不会陌生，因此，历来以“统治”理念构建的文学史或电影史一直将《包氏父子》边缘化也就不难理解。而《包氏父子》所反映的，实际上远比这样一种解读丰富得多，即，其并没有按照当时所流行的“进步模式”来观照人物的命运轨迹，而是尽量淡化时代的一些功利性主题，在一种相对静态的社会框架下审视千百年来中国人改变自身地位的方式和目的。 《包氏父子》的主要美学价值实质体现在，首先，影片不仅展示了以老包为代表的那一社会的底层人物的困苦境遇，而且也展示了那一时代江南小镇生活的富庶与安详，这也是很多观众在观影时一方面为老包的命运担心，另一方面也为本片所展示的充满了浓郁的生活气息的江南风俗画面所深深吸引的原因。
其次，尤其值得注意的是，从影片中涉及到学校的镜头中可以看出，彼时的学校不仅校舍整齐雅洁，教室设施齐备，校园环境优美，而且置身于学校的学生除了寒酸的小包之外，其余的均衣着鲜亮，精神焕发；学生们不仅在课余能够参加生龙活虎的篮球比赛，而且对学业抓得也很紧，就连片中以所谓“反面角色”出现的富家少爷郭纯(宝珣饰)对自己的成绩不好也有些许羞愧或恼意，与朋友讨论如何才能通过父辈的关系不用考试进入大学或出国留学，等等。 曾经有的评论将郭纯的有学不上与小包的上不起学理解为某种阶级或贫富对立，而实质上，贫富差距无论在任何时代、任何社会都是存在的，如果撇开“阶级斗争”这一“有色眼镜”，以一种更为客观的眼光来看影片中对小包所就读的学校生活的呈现，就不得不承认，尽管影片的表达还不够明确或还有点遮遮掩掩，但就从现有的描写中也可看出，彼时的现代教育建设实际上已经达到了一定的规模与层次。 影片不仅展示了包氏父子求学过程中的困境与窘况，而且也以相当的篇幅展示了彼时江南小镇中学生活“光彩”的一面。指出这一点是相当重要的，因为，在过往的内陆的书本及公映的相关纪录片中，提及旧时代、旧中国、旧社会，一般人脑海里马上涌现的画面，肯定是灰色的，支离破碎，水瘦山寒，暗无天日，除了军阀林立、烽火硝烟、兵荒马乱，就是饿殍遍地、百业凋零，民不聊生，不仅整个国民经济得不到有效的建设和发展，而且整个社会也一直处于混乱无序之中，等等。
现在看来，情形并不如此简单。事实上，在抗战爆发之前的二、三十年代，现代中国不仅已经有了一定的文化建设，而且甚至已经取得了一定的文化成就，这一点，从邓云乡先生的《文化古城旧事》可以得到充分的证明。而本片中的这些描写也就在一定程度上为我们重新认识与评价中国现代进程，以及以一种更为客观的美学立场审视现、当代文艺的某些价值选择提供了另一种视角。 第三，影片对彼时教育制度存在的不公正、不合理的一面，如如何为全社会成员特别是其中的贫困阶层提供平等的教育机会，当然有所批判，但其更为主要的批判还是集中落实在老包与小包这父子俩人身上。 就老包而言，其虽然出身于劳动阶层，但却不仅向往着上流社会的生活，而且对和他同样贫苦的人物缺乏同情心理，影片中有一个细节，前一个镜头是老包以无限羡慕的眼光目送着高科长远去的身影，紧接着的一个镜头就是老包毫不留情地向一个小要饭花子关上了大门。所以，老包送子读书的目的说穿了也无非是为了将来能够过上一种不劳而获的“老太爷”的生活，而其周围的人们对老包望子成龙的目标的理解也大致如此。 应该说，以老包为代表的普通劳动者对于读书、求学的目的的这种认识不仅算不上高尚，而且也是中华民族世俗心理中极其值得警惕的一种毒素(现在这种“读书论”更被现在的学府更加的“大肆宣扬”并“妖魔化”)。
就小包而言，尽管其父亲不能够给他提供丰厚的物质生活，需要依靠借贷供他上学，但基本上还是能够维系他的读书费用的，只要他心无旁骛、发愤刻苦、矢志向学，其未尝不能成才、成家。 然而，他不仅完全不能领会父亲的苦心，视读书为畏途，而且沾染上了许多富家子弟的恶习，在家里要吃要穿，追求时髦和虚荣，在学校里打架斗殴、调戏女同学，闯下了许多纰漏，他最终被学校开除即读书失败，以及其父亲老包的那点可怜的人生梦想的破灭，严格地说还不能归之于社会或学校，而只能归之于其自身人性的弱点，即其内心对享受、逸乐所持的贪欲，一种超越了他的家庭条件、社会位置与人生阶段的、不切实际的奢望。 也正是在这个意义上，我们说，《包氏父子》不仅提供了与现代语境中的主流创作全然不同的、另一种观照彼时江南小镇生活的标本，而且为观众提供了相当鲜活的观照人性、人性的弱点的标本。 所以，既往电影史对《包氏父子》的忽略，是很不应该的。如果进一步深究下去，则会发现，《包氏父子》在电影史上的不被重视，一方面固然与既往的论者囿于左倾的“进步观”看不出其真正的价值有关，另一方面也还与很多论者的电影史观有关。
诸如，在现有的若干电影史著作中，我们就明显感觉存在着这样两个不足，其一，在电影史写作中存在的“敬惜字纸”心态。所谓“敬惜字纸”指的是文化霸权时代，在文字权、话语权掌握在少数贵族或知识精英手里的情况下，哪怕是一张留有字迹的废纸，在文字权、话语权缺失的民间社会都会奉若神明，由此也就导致，其所写的任何文本都会无一例外地进入后来研究者的视野。 进入大众文化时代，在官方或知识阶层所掌控的这种特权遭到解构之后，人们才赫然发现，许多民间阶层的言说，譬如在各级报刊杂志上所刊载的大众散文，也已经具备了一定的文学史考察价值，而原先在文化霸权时代流传下来的许多文本，用严格的美学眼光衡量，也未必都是经典。 同样的道理，在电影实践中，在DV这样一种大众阶层言说的工具尚未普及之前，由于摄像机掌控在少数由于各种各样偶然的机缘进入电影界的人手里，其所拍摄的任何作品在传统的电影史学者那里，都先天地、不假思索地被默认为电影史必须关注和研究的对象。
这无疑是个误区，因为，在我看来，从理论上说，一切电影文本当然都具有电影史言说的价值，但在构建电影发展的主干脉络时，有相当一批文本是不合格的，其在电影史中的出现，仅仅是在我们总结电影史发展程途中的某些失败的经验或教训时才有意义。 然而，迄今为止我们仍在许多学者的电影史著作或论文中，发现其或不分青红皂白地将所有能够找到的文本一古脑儿地纳入其研究的框架，或其在论证自己的观点时所列举的例证只是大量的电影垃圾。 其二，在当前的电影史写作中，我们常常遭遇到另一类问题就是侧重从科技或经济的角度观察电影史运行的轨迹，于是，前者往往更多选择那些与科技相关的、能体现电影语言变革的作品作为其构建电影史的材料，而后者则注重那些取得较高市场价值的作品，其结果，则不仅使许多艺术品级较差的作品堂而皇之地成为电影史论述的重点，而且也使得这类电影史给人最终的印象大多支离破碎，空洞或肤浅。
不难看出，以“敬惜字纸”的心态建构电影史，像《包氏父子》这样的作品也会扫描到，但却淹没在一大堆平庸之作中无从显示其特色，而从科技与经济的角度描述电影发展的轨迹，那么，像《包氏父子》这样的语言探索、票房效应均不太显著的作品也不会受到太多的关注，甚至根本忽略。 遗憾的是，纵观整个电影实践，不仅《包氏父子》，还有一大批和《包氏父子》一样的思想性、艺术性乃至观赏性俱佳的作品正在“冷宫”中等待重见天日，如民国时代的《《小城之春》》(1948)，在曾经官方的影史记载上没有任何痕迹，直至20世纪80年代香港和欧洲方面相关的电影人发现其价值后，才得以恢复其应有的历史地位。 也正是基于这一认识，如今现有的电影史写作整体上存在着一种缺失，即以现实主义电影美学立场审视、勾勒电影发展的轨迹，惟其如此，像《包氏父子》这样的严肃的现实主义作品才不仅不会被忽略，而且会成为整个电影史建构的主干，进而才能真正揭示出电影史运行的内在的美学规律。
电影《包氏父子》(1983)国内影剧版连环画封面 |
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