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——七零一代的新水墨表达 文/孙磊 一、新水墨 新世纪以来，中国社会从经济、政治、文化、技术等领域全面卷入全球化进程，消费与时尚建立起的时间性叙事方式成为当代人最为直观的表达方式，我们的时代从后现代社会进入了一个所谓的“超现代”社会（1）。无论任何表达，其转换速度之迅疾是史无前例的。因此，水墨表达也不得不面对这样一个超级复杂的现实背景和文化背景。
党震《冷山》 240x260cm 纸本设色 2019 实际上早在清末，梁启超就对中国水墨画提出了现代性变革的要求；五四时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》，也强调了现代中国水墨画在文化与语言上都需要接受更多层面的养料；之后的新国画运动在政治、形式与现实性方面造就了新的水墨画形态；八十年代以来，又经过新文人画、实验水墨等运动的推动，更进一步强化了水墨文化的独特价值与现实处境。近些年，我们习惯上将整个有关现代性革新意义的水墨表达称为新水墨。而事实上，真正在新水墨语法、结构、精神等方面进行具体建构的努力，主要是自上世纪九十年代至今的新水墨探索，尤其是近些年来，它渐渐地形成了一整套相对深入稳定的思想模式和语法结构，从而成为当代艺术中一种较为重要的文化范式。
杜小同《大南山》 243x72cm 2019
首先，我们在理论上考察一下“新文人画”与“实验水墨”的在线索上的建构。“实验水墨”是西方当代艺术进入水墨领域的直接反应，其思想观念的根源来自西方，比如对“抽象”的理解与实践。它所针对的也是西方艺术逻辑的脉络，这时候，水墨所实现的就会首先是仅仅作为形式和材质的价值，实验水墨坚持水墨方式，实际上是在坚持水墨作为形式与材质化价值上的独特性和唯一性，是与其语言的不断延展相悖的，因此，形式与材质的自由正是瓦解实验水墨的原因。也就是说，其一，水墨不仅仅具有形式材质的价值；其二，艺术上的表达绝不因其形式材质的局限而局限；其三，尽管语言附带的精神文化内蕴慧聪材质的角度被再次指认，但实际上其内蕴在这个线索下也极为明显地成为它的牢笼。所以，实验水墨本质上是具有强烈的“殖民化”特征的。它不再强调程式规范中渗化的精神脉络，无论这种精神是否已经开始现代性转化；也不再强调语言的本体论意识，它以“媒介即观念”为基础建构的新水墨探索当然会得出这样的结论：水墨画的本体论时代正在一步步地走向它的终结。（2）那么，“新文人画”最初是建立在对体制性美术的反驳基础上的，在八十年代有一定的前卫性，到了九十年之后，它立刻就沦落成自我娱乐自我膨胀的某种以民族性特质化表达为要求的趣味化沉溺。此外，“新文人画”也是对西方当代艺术思潮和意识形态化表达的反驳，它有一种拒绝的力量，与当代思潮是相悖的，它的价值主要是恢复了我们文化中具有情景感（人与自然）的精神思想传统。事实上这种传统只有在与当代文化构成具体关系的时候，才能发挥起作用，因此，思想价值的当代处境化要求才是“新文人画”的主体线索。
祝铮鸣《松童》 56x68cm 2019 其次，我们考察一下新水墨的线索渊源。无疑革新、革命、创新、变化、当下介入等要求显明地构建了新水墨的历史，但实际上这是一种外在式的构建，其内核本质上仍是文化属性与精神属性的要求。这就意味着，我们如何看待水墨自身的线索与外在的影响。举一个“当代水墨”概念的例子，当代水墨源自当代艺术的线索，始终是当代艺术概念的次层，本质上它也是当代艺术的产物，也许最初有一定的欲求——在当代艺术这种全球语境及文化社会景观中成就自身的欲求，但实际上它是被当代艺术逻辑控制了的欲求，因此，那欲求是被俘获的欲求，是对自身原有文化系统的落伍与即时失败的一种反向求助，一种对既定文化秩序的不满，结合着对新文化、新语言的自然要求，以及对现实真实性的必然介入，形成了一种具有一定文化指认度的艺术形态和艺术模板，它当然也迥异于原有的传统逻辑下的水墨艺术。
高茜《林中鸟》 69x173cm 纸本设色 2018
高茜《林中鸟》局部 从另一个方面讲，当代艺术的精神内核本质上属于对真理与创造力膜拜的层面，强调人的力量，强调艺术家的主体意识。而水墨文化往往属于一种对自然的参与与融合，把人归入到自然的情境中，并不过于执着于现实物象，其介入现实的方式充满着隐喻的力量，从某种意义上讲，这是一种对人自身的反思的力量。因此，新水墨的线索仍是根性的线索，新水墨的本质，就是把当代艺术与中国文化联系在一起的不断自我理解和自我实现的过程。
秦艾《望春风》 128x276cm 纸本设色 2016 新水墨可能会以它强烈的主体意识参与并成为一种当代艺术进程的重要力量，其关键在于如何在水墨机制中产生一种以批判性、自由性为动力的自动型思想能力。自动，意味着精神传统与精神当代介入的自然融合，也意味着这种能力能够让不同的声音以异质化的形态在自我建构的水墨机制中产生作用。因此从根本上说，认识新水墨，就是把它理解成对所有艺术场域都是开放的，对所有艺术表达者及其背景身份都开放的，并且是一个永无止境的发现、更新、自我质疑与自我解放的进程。
姚媛《游园惊梦之二》 188x93cm 纸本设色 2013
姚媛《游园惊梦之二》局部 在今天，新水墨概念强调了“新”的生成方式、态度、语言结构等，同时也再次强调了“水墨”的本体质地。新，意味着在当代语境下，如何从水墨的角度建构一种与当代文化进程相关的自我意识、开放理念、社会认知的具有穿越性、创研性的当下艺术形态。所以，新水墨是一种新传统，新水墨是一种新态度，新水墨是一种新视角，新水墨是一种新方法，新水墨是一种新精神。
秦修平《 游戏-粉墨登场》 145cm×365cm 2011
二、混血的一代 新水墨之所以渐渐在中国画逻辑中成熟起来，主要源于它在注重新思想新程式新语言的基础上，逐渐与当代处境与血脉精神的自然性转化相呼应。这种呼应在70年代出生的水墨画家那里是一种非刻意的、直接感受性的、多层次多维度的、微叙事意象的表达；这种呼应所依据的一个共同的特征就是混血性。
杭春辉《 窗外-No.6》 118x90cm 纸本设色 木刻浮雕 2018 首先从知识资源与文化资源的背景角度看，这一代人的知识结构与文化结构有着先天的优越性。中国近30年来在经济与文化上的变化，实际上构成了这一代人在知识学习与实践上的丰富充分的基础性能力，他们一方面不再像他们的父辈一样在年幼的知识文化的学习中满带着体制化单一植入式的刻痕，一方面在他们成长的阶段里，社会机制的某些开放性让大量世界性知识文化资源成为必然的养料，尤其是我们认为的“西方”文化的滋养，使这一代画家身上充满着更为混杂的思想生态。也就是说，对“西方文化”资源的理解与使用在上一辈那里，是一种被动的、殖民式的吮吸，他们的知识基础教育基本始于文革“革命空白”知识的思维方式，因此，他们现有的知识系统基本源自后来自我强制性的恶补，尤其是对“西方”思想的恶补，在他们头脑里，“西方”概念挥之不去，从知识文化的角度上讲，这种状况本质上属于文化“殖民”的状况。所以，从这个意义上说，他们是被殖民的一代。而自上世纪八十年代开始，随着大量西方经典的译介，以及学校教育大量增补各类文化知识资源的现实，新一代人特别是70后一代学子从学习起始就直接受到两种文化甚至多种文化共同形成的知识文化资源的淘洗。因此，他们在了解孔孟儒学文化的同时也能知道柏拉图、苏格拉底等哲学家的思想，在了解齐白石、徐悲鸿的同时，也能看到梵高与毕加索的画，因此在他们身上并没有过多的“西方文化”概念，或者他们的“西方文化”只是某种方位上的指涉，而非与中国文化决然对立的某种系统，他们的头脑里知识文化的资源是统一的，不分彼此的，多样多棱的。由此，他们属于第二代——混血的一代。
沈沁《绽No.1》 69x45cm 2016 其次，在水墨表达场域中，混血一代在思维方式、视觉方式、语言方式上有着明显的资深特征。一、就思维方式而言，水墨思维实际上是一种本位性思维，它有一定的传承和血缘，有时候它甚至是以牺牲当代性为代价的，所以几代人在水墨革新大方向上都承受着巨大的压力。要么在形式上的思维过于守根，以至于其文人脉络过于脱离现实，其思维情趣过于古旧；要么又过于为思维而思维，过于依赖非脉络化的语言形式，强调形态的崭新突破，而在精神状态上失去水墨的“灵韵”。（3）而新一代70后水墨画家虽然也是承接着上一辈的衣钵前行的，但实际上却在思维上逐步自然地将传统气息化入了当代现实表达。这实际上是一种从传统的心性向现实的人性的混融方式。中国水墨传统强调“心性”，随“心”畅游，随“意”神思，以此感应、回应万物，强调自身修为，强调超然世外，对现实的表达要么是割裂的，要么是隐喻式的。水墨新思维强调对现实的介入、表态，其主要表现在对具体现实的思考和关注。新思维中态度是其灵魂，无论是思维态度（观念）还是情感态度（关注）都要求艺术家与现实社会之间有一种相对紧密的关联，这种关联的直接根基就是“人性”，从人本体出发感应世界。心性求精神之境界，求静求法，人性求生命体温，求现实态度，求存在体验。当代艺术中的“观念”核心实际上也与“人性”观有关。
刘琦《鹿童》 180x97cmx3 纸本设色 2015 二、在观看方式上，混血的一代强调自然的观看，一种“常态”的观看方式，一种平视。实际上这种平视来自对原有视觉认识的混杂性平衡。70后水墨画家天然有一种对现实生活的体验，并且这种体验式来自互为反驳的宏观俯视与屈尊仰视的不断校正的力量。上一辈画家常常将自己的认识置于某种仰视的角度，因为他们更迫切地认为艺术的高贵性能够从他们的身上表达出来，因而他们注重大事件、大题材、宏大叙事。70后画家往往自然地从具体现实的生活体验与认识出发，从最贴近自身的生命出发，来感悟和关注细节，从而达到对自我的某种抒发，他们与生活的关系处于一种平视角度。正如冀少峰说的那样：新锐的目光——微体验、微叙事、微表达。这种目光实际上就是平静地平衡式的平视目光。
徐华翎《香2014No.10》 60x75cm 绢本水墨 2014 三、从语言方式的角度看，混血的一代渐渐将对以意象的聚焦更为宽泛化，宽泛成一种对混合物象的追究。也就是说从所谓的内蕴与涵义深远的“笔性”恢复到一种满含混浊的现实的“物性”理解。中国传统笔墨注重笔性，注重意在笔先，笔墨至上论一种作为中国水墨精神的根基所在，因此，它几乎构成了上几辈水墨艺术家的枷锁，殊不知，笔墨的认识实际上由对现实事物的不断的多层次的审视得来的。无物就无的放矢，无物就无笔墨之内在能量。因此新语法回到笔墨之初——对物的审视，注重物性，而物的现实性造就了语言的现代形式，造就了理解的不同形态，因此，对物性的强调就是对现代性语言和思考的强调。从个体创作而言，对物的审视正是情感介入最直接最深刻的方式，今天的情感认识产生今天的艺术形态，这是新语法中的“笔墨当随时代”。另一方面，物性的展开事实上已经使水墨艺术在形式材质（装置、影像、行为等）上不断地扩展开来。
徐家存《生命之树１》 360x600cm 2016 最后，混血是一种时间现象，深入一点讲，就是历史现象，我们应该重视正在发生的这一切，因为“历史总是随侍在侧。”（4）混血的一代在以时间历史为标尺的刻度中属于艺术场域里的某个过程，它是最终朝向艺术和文化的自主呈现的一个阶段，而且这种自主呈现既是世界的，也是本位化的，那自主才拥有足够的尊严。从这个角度返回来讲，混血不是殖民，没有可迎合的西方艺术语境、标准和市场，只有当代中国现实，它包括社会现实与思想现实。混血在文化上实际上是兼容并蓄，在思想观念上更以相互交融为特征，它更注重生存的具体情境，注重当下感，注重当代问题的现场认识，注重现实的复杂性，注重表达的交互凝聚力。因此，混血也许正是中国特质艺术进入世界艺术语境的基本条件，没有它，不是失去身份就是失去立场。
魏青吉《桃子》 180x97cm 宣纸水墨 2018 三、视觉认知
于磊《边界》 68x94cm x3 绢本水墨 2018
关注70年代出生的具有强烈混血性的画家，无疑是极为重要的，它本质上也是一种对当代水墨表达模式进行学术性探究的方式，也是一种以特质化思维、思想、语言为基础的视觉认知的具体实践，也许，它正是我们期待的未来。 2014年夏于中央美院
张见《山桃红》 117x182cm 2015
曾健勇《诸野之幽》 141x222cmx3 纸本设色 2017 （1）《超现代时间》，利波维茨基，中国人民大学出版社，2005年。 （2）《媒介即观念——读蔡广斌“水墨影像”新作》，陈孝信，《东方艺术》，2013年第一期。 （3）《机械复制时代的艺术作品》，本雅明，中国城市出版社，2002年。 （4）《斯坦纳回忆录》，乔治·斯坦纳，浙江大学出版社，2012年。 （5）《观非所观——新水墨画的言说结构》，杭春晓，《国画家》2013年第三期。
章燕紫《止痛贴》之《路》 13x56cm 布面止痛膏水墨 2014
杨斌《流兮》 80x166cm 2015
李戈晔《隐匿》 38x144cm 宣纸彩墨 2015
26x86cm 绢本水墨 2017 |
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