《京剧声乐研究》第二章《共鸣》（三）

著名戏曲声乐研究专家、京剧梅派研究专家、梅兰芳晚期琴师  卢文勤先生

第二章  共  鸣

二、共鸣腔的运用

    关于共鸣腔的运用，一般和音的高低有着很大的关系。西洋常有胸声、头声的说法。实际就是低声区胸腔共鸣要多些，中声区用口鼻腔多些，高声区唱成头腔共鸣。京剧虽然不分什么声部，但基本上都要求唱高音声部。而在使用共鸣方面我们却不赞成把它们割裂开来。因为它们各有各的用处和特点。例如：多用些胸腔共鸣可使声音宽厚宏大，用上了口腔共鸣就比较清脆明亮，而鼻腔共鸣就比较显得柔和浓郁，头腔共鸣则易于表现高昂激越的感情，声音特别干净。各种共鸣腔都有它们的不同特色，就看怎么来配合运用了。怎样运用比较好呢，恐怕首先要坚持一个原则，就是不能把它们割裂开来，也就是不能孤立地把声部和共鸣腔体进行对号。这样，非但要出问题，并且在道理上也是讲不通的。比如不管你用头腔还是胸腔，口腔总是少不了的。必须依靠口腔来进行咬字吐字，所以，要用好其它共鸣腔，没有口腔作基础也是不行的。事实上单用一种共鸣腔的说法是不可能成立的。即使说京剧都是高音歌手，而胸腔共鸣也是不能缺少的。当然，如果说有的演员由于行当关系或根据本人条件而创造出来的流派唱法，在使用共鸣腔方面是容许的，也是肯定会有所侧重的，但要嗓音好总是要有整体共鸣，至少有那样的感觉，否则就很难做到京剧里所常讲的那种响、甜、脆、亮、水、膛等的嗓音要求。在京剧中，比较明显地须要使用整体共鸣的是花脸行当；其次是旦角。尤其在传统京剧中好的男旦，发声尽管都是假声，主要使用上面的共鸣，但胸腔共鸣运用的比例也是比较大的。其所以能把假声高音唱得宽厚圆润，原因就在于此。而老旦、老生胸声的成分就比较使用得少了。它们以鼻腔、头腔为主，其中老旦还不只是以头、鼻腔共鸣为主，在某种程度上简直还须带一些鼻音。但这种鼻音还不是那种鼻子阻塞的声音，而是有比较明显地一部分气流在鼻子里振动，并从鼻子里流送出来的，而是感觉气息还是较为通畅的。一般说来，老旦口腔共鸣的成分应该是比较少一点。因为几个前辈京剧老旦著名演员都是唱得很高的调门。不论二黄西皮，起码是正官调甚至乙字调。从音乐理论上来说调门的高低对声音的色彩有一定的关系，年深日久高调门也就成为构成老旦风格的主要条件之一了。这个问题目前正在逐步地演变，我们从现代戏里一些老旦的演唱中，就可以感到已不是那种纯用头鼻腔的共鸣。这样从调门上来说也就可以略微灵活一些，老法老旦很少唱趴调的。至于老生的调门，原来它的情况是和老旦完全一样的，使用共鸣腔也基本相同，后来由于老生演员中嗓子高的不多，而有不少演员，他们虽然调门很低，但在唱法上却有高度的技巧，且亦已为观众所承认，这就逐渐打破原来京剧老生在倒嗓倒过来后也要唱正宫调、乙字调的规定。随之而来的也就是共鸣腔使用上的变化。例如我国著名京剧老生杨宝森先生，他的口鼻腔和胸腔共鸣是使用得非常出色的，相反他的头腔共鸣就用得相当少。所以老生运用共鸣到目前来说已大为灵活，不象老旦那样界限严谨，而那种共鸣无形中成了它的禁区，老生用上就要和它靠色（音shǎi），不像老生而像老旦了。我们过去就曾经听到有些高嗓子的老生演员，当他在幕后唱倒板时，我们几乎认为他是老旦。那么是不是调门高的用上头腔共鸣的老生都象老旦呢！这倒不然。京剧前辈艺人中如：刘鸿升、汪桂芬、高庆奎等人，他们调门都很高，但丝毫没有老旦感觉。问题可能在于调门高了，用上了头腔共鸣以后，宁可结合其它共鸣而不宜兼用鼻腔共鸣，更不能带半点鼻音，因为这样一来，共鸣特点就会与老旦相类似，易使人产生误会。如果能在使用高调门、头腔共鸣、鼻腔共鸣这几个因素中改变其中一个（如将调门降低），就不会与老旦靠色（音shǎi）了。当然，所谓老生唱得象老旦还有其它因素所造成，诸如：咬字、吐字喷口较多较重等方面，而这里仅是就共鸣使用的角度来讲的，实际上，有不少低调门的老生，他们非但用上了鼻腔共鸣，有时即使带上了浓厚的鼻音也不象老旦。其它如丑角和小生，他们在使用共鸣腔方面也颇有共同之处，都是上下两头分别用得多些而混合的感觉较少。这是由于他们的风格所决定的。小生因为真假声并用，上面假的底下真的。即便有时从上面过渡到下面也是非常明显，不作有意识地混合，不必使之了无痕迹。有时似乎把当中跳掉，直接在上下两个声区及共鸣腔活动。这样说法当然仍是包括口腔。小花脸（即丑）由于以念白为主，而这种丑角舞台白口虽大部用的是京片子，但又不同于生活中的讲话。并且由于丑角所表现的人物及台词总带有滑稽、幽默的性格，用平时说话，或仅仅口腔的共鸣是完全表现不了的，因此，它必须提高调门运用头腔。尽管是大声说话，却常常带着假声，这就是因为大量使用头腔的缘故。例如京剧传统戏中在场面打好撤锣后，小花脸在幕内叫一声“哎嗨”的“嗨”字，就是使用头腔发出假声。而在大段白口中需要拖腔拐弯儿时，常常又是把上部共鸣甩掉而运用胸腔共鸣。在这种转换中显示出了语调的诙谐。很少出现那种语调、发音及共鸣腔体保持平稳不变的情形，因为那样就会像私下说话而不像小花脸的白口了。

    总之，京剧对共鸣的使用从各个行当来看，可算是侧重的多，平均的少，变化的多而固定的少。尤其是老生，它在使用过程中随着腔的旋律变化，几乎所有的共鸣腔都在有侧重地轮换着使用。对于这个问题只要想一下，为什么唱歌的同志学花脸、旦角、老旦能相对地比较容易接近，而学老生总是不像和比较困难就可以明白。至于唱歌的同志万一学起小丑和小生来可能就更加费事了。最后，再讲一下关于鼻腔共鸣和鼻音的问题。大家都知道鼻腔共鸣不等于鼻音，而京剧里的音又不等于声乐里必须去除的那种鼻塞声。可能由于我国的语言关系，不单单京剧，而在某些地方戏曲中，也有很多使用鼻音的例子，使用鼻音有时相反还能增加各自的的韵味和风格特色。在京剧里花脸、老旦、老生都有人运用它，并且都运用得很好，如：裘盛戎、李多奎，杨宝森等。而旦角、小生、小花脸如果鼻音一重就很不合适了。另外对鼻腔共鸣来说（不是指京剧里的鼻音），老生、小生，小丑都不宜使用得太多。尤其是老生如果有了华丽而柔和的鼻腔共鸣，相反会使人感觉不是老生嗓子，甚或会产生某种程度上的“洋”的感觉。当然，这只还不过是指的带有一点唱歌的漂亮音色和共鸣，离开“洋”字还差得远呢！你用好鼻腔共鸣，万一再稍微开得大些，京剧的耳朵马上就会说你象花脸。这个问题随着时代的发展，今后进行改革那是另一回事，按目前来讲，在运用共鸣方法上的一些不同，仍是表现不同剧种以及同一剧种不同行当不同人物的一个重要手段。又比如京剧花脸中分铜锤与架子两种。一般来说铜锤花脸又叫做唱工花脸，架子花脸则偏重于做工表演。按说作为一个演员来讲，应该唱做并重、唱做俱佳。从它的历史原因来看，除了因所演人物而分行而得名，唱、表的两极分化外，会不会由于出科以后嗓子不好的人，自己就在做工方面多下了功夫，而归到铜锤花腔的人，因为有了一条好嗓子而忽视了做工表演。这里提这个问题，主要是从它们的发声角度来谈。我们认为铜花脸是以头腔共鸣为主，额窦、碟窦那里的感觉较多。所以京剧里就说它有“立音”。而架子花脸则鼻腔和口腔共鸣使用得较多，并且它的气息感觉必须是向两边颊窦（嘴巴两边的空地）扩展，就是京剧里讲的有点“横”的感觉。但由于许多年来日积月累形成了一种特殊风格的“咋音”，没有这种“咋音”，别人就不会感到你是架子花脸。当然，这同时也说明了这种办法和风格也已具有它自己独特的表现力。近年来，由于有些演员既能唱好又能演好，今后使这两者的分工渐趋统一，将不仅是应该的，而且也是可能的。例如：著名花脸裘盛戎即系以铜锤而兼演架子者。还有著名花脸袁世海，虽以架子见长，但其发声和使用的共鸣则上下兼有，因此是横中有立。他既有架子的那种咋音表现力，又因有上面的共鸣给人以一定“竖”的感觉。就不那么令人感到挤压得难过。这两位演员在发声艺术上都是很值得推崇的。可以再举一个例子来说明，在一句腔里或一个字上由于共鸣的变换，也可能形成从铜锤到架子的不同感觉。如青年花脸吴钰章在一句二黄唱段叫散的“誓死如归豪气壮”一句中的“壮”字，处理得给人的感觉是以铜锤始而架子收，到也颇合于人物情景。关于京剧中各种流派运用共鸣腔也是各不相同的问题，留待后面讲流派时再为探讨。