 赋法为诗 赋、比、兴是中国诗歌的基本技法。按照朱熹的解释，赋是“敷陈其事而直言之”，“敷陈”类似我们现在所说的铺陈，是描写、记叙的基本手法。《诗经》里用铺陈手法最多，根据谢榛的统计，《诗经》用赋720次，比370次，兴110次。[1]“赋”的手法，比“比”“兴”两种手法加起来还多一半，说明赋是《诗经》时代结章的基本手法。我们以赋法来观察中国诗歌的演进，便能够理出中国诗歌演进的一条基本线索，也有助于我们理解如何搭建诗的基本框架。 一、以赋结章 以赋结章，就是把赋法作为一种句法来使用。刘勰《文心雕龙·诠赋》言赋的特征：“写物图貌，蔚似雕画。”虽然他说的是辞赋之“赋”，我们却不妨将之视为赋法的基本特征，即用铺陈的手法描绘事物的图貌，仿佛画画一样逼真。  首先，赋法善于铺陈过程。来看《诗经·邶风·静女》： 静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。 静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。 自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。 “姝”是“美好”的意思，说美丽的女子在城门角等待自己。“爱而不见”是讲这个男子去了，这个女子却没有出现，藏起来逗他，这样，女子的调皮就显示出来了。男子“搔首踟蹰”，就在那里徘徊，男子的质朴也显示了出来。文学刻画中的人物想象，常常在不经意处落笔，在细微处见精神，一个“不见”，一个“踟躇”，便是传神之笔。由于女子是“爱而不见”，是有意逗自己的心上人，看看他的反应。然后女子出现了，送给他一个定情物：彤管。有人说彤管是一种乐器，也有人说是一种野草。总之，这个定情物很有光泽，非常漂亮。关键是“匪女之为美，美人之贻”，男子爱屋及乌地喜欢。诗作开始写两人相见，最后是男子回来，他把整个事件给铺陈了，表面上是在叙事，实际上是在抒情。 中国诗歌跟西方诗歌不一样的是：长篇叙事诗要把故事说得非常清楚，比如《荷马史诗》、印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》、蒙古史诗《江格尔》《格斯尔》和《汗哈冉贵》等，都有故事情节在里面。中国的诗歌是把生活中的一些细节表现出来，采用跳跃的手法来叙事，点到即止。《静女》开篇先说“静女其姝”，既是客观判断，也是男子的心声。然后说“俟我于城隅”，她在那个地方等我呢。两句话之间形成跳跃关系，第一句想到女子的容貌，第二句跳跃到女子的行动。接着“爱而不见”，这个女子约会却故意藏起来不见，有了波折，又跳跃了一层。“搔首踟蹰”又是写男子的窘境。像是镜头切换一样，步步跳跃以推动情节的发展。  从《诗经》中《狡童》《溱洧》《鸡鸣》《氓》这些篇章来看，也都有跳跃式的结构。这些一个点、一个点的连成线以后，就能看出诗篇的叙事线索。像《静女》里“静女其姝”，“姝”是静态美；“静女其娈”，“娈”是女孩子的动态美。“贻我彤管”四个字，就把约会过程说完了，中间却没有写他们说话。他们有交谈，但诗作把说话的情节完全省去，只描写了动作。开头结尾是心理描写，中间都是动作描绘，最后又是心理描写。很符合恋爱中人的情感体验，无论说什么，无论做什么，留下的只是一句话：我知道他（她）对我好。 中国诗歌叙述男女恋爱，常用铺陈，就是在一个故事流程中铺陈情感的变动，有时为了让这种铺陈维持下去或者看起来更自然，便借用一个叙事结构，让虚设的人物来拼接铺陈结构。宋玉《登徒子好色赋》的描写便是如此，登徒子找楚王告状，说宋玉这个人特别好色。然后宋玉就说：“我好色，我没有登徒子好色，曾经有一个女子站在我面前，对我表示爱意，至今我仍在犹豫。登徒子的媳妇长得奇丑，但他们已经生了五个孩子，到底谁好色？”在这里，“赋”便是用铺陈的手法来讲故事。蔡邕的《静情赋》、曹植的《神女赋》、陶渊明的《闲情赋》也是如此，写自己遇见一个美丽女子，或为女神，或如女神一样聪慧漂亮，与自己情愫暗通，但最后自己却把持住了，毅然离去，或者惆怅分开，叙述也就此结束了。 其次是用赋法铺陈场景，就是将一个场面用不同的手法描写出来。典型的就是《周南·芣苢》： 采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。 “采采芣苢”有两种解释，第一种有的人说“采采”是开的很茂盛的意思；还有一种解释是说“采采”是动词，有采集的意思。“芣苢”就是“车前草”，是一种野生植物，可以作为野菜充饥，也可以捣碎入药。“薄”“言”是两个语气词，全诗描写的就是一群妇女在乡野里采摘车前子的过程，用的完全是铺陈手法。这种赋法有时类似排比，如《小雅·北山》：“或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。”铺陈官员的情态：有的在干，有的在看，有的累死，有的闲死。这十二句铺陈了十二种人，每两种人形成一个对比。《小雅·筵之初宾》也是铺陈饮酒时，大家最初态度温和，持重有礼，饮酒渐多后，丑态百出，也是赋法写了饮宴的全过程。  《诗经》中的铺陈更多是一段一段使用，到了战国时期，就开始整篇使用了。《荀子·赋篇》里的五篇赋《礼》《智》《云》《蚕》《箴》，都是谜语，他先不提是什么东西，只是翻来覆去地描述，直到最后才点出来。西汉初年枚乘的《柳赋》、路乔如的《鹤赋》、公孙诡的《文鹿赋》、邹阳的《酒赋》等，也都是用铺陈手法成篇。 赋法结章是赋法成熟的标志。《文心雕龙·诠赋》说： 至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附，斯又小制之区畛，奇巧之机要也。[2] 从《关雎》开始，是一句一句进行铺陈，到《静女》中是一点一点的铺陈，再到《芣苢》《载芟》以赋结章，赋的使用广度在不断增加，最终形成了通篇用赋法来写的诗作。到了西汉，就发展成散体大赋，如枚乘的《七发》把七件事情连起来写。用铺陈的手法描写，文章就写得越来越长，如司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、傅毅的《舞赋》等，都是把一个过程铺陈成几千字，这比最早的《诗经》中的《静女》《关雎》等篇目长多了，说得越多铺陈内容越多，铺陈篇幅越长。 物极必反，铺陈状物的功能很强大，但铺陈技法采用的是罗列，有时不可避免给人啰嗦的感觉，还有堆砌的嫌疑。到了东汉，或是便于阅读，或是便于抒情，作者有意识地把传统赋法里不重要的东西去除，而是抓住主要特征来着笔，这便形成了抒情小赋，读起来文采盎然，情致优长，避免了汉大赋显摆才学式的炫耀，及为铺陈而铺陈的啰嗦。 二、以赋入诗 赋法入诗包括两个方面：一是内容入诗。由于赋的题材非常多，有京都赋、述行赋、游仙赋等。京都赋主要铺陈京都的建制、规模、宫室、物象，内容最广，有班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》等。述行赋是一边走、一边看、一边想、一边写，屈原的《九章》即为滥觞，之后便有不少作品写屈原被放逐后一路的见闻。班彪的《北征赋》，叙述自己从长安到安定北行的历程，反映了当时的社会状况。汉武帝好游仙，司马相如就写了一篇《游仙赋》，目的是劝汉武帝不要游仙，但汉武帝看完以后“飘飘有凌云之气”，从那以后反倒更好游仙了。  魏晋的文人写诗，有时就把赋的内容改用诗歌来写。曹植是辞赋大家，他写有《名都篇》，铺陈京洛少年斗鸡走马、射猎游戏、饮宴玩乐的场景。陶渊明的《归园田居》《饮酒》都是以诗的形式来铺陈田园风光、乡居生活。与之类似的，还有谢灵运山水诗的铺陈、宫体诗对宫廷女性举止言谈的铺陈等，都是用赋法来结构篇章。魏晋诗歌一个总体的走势，就是把赋法入诗，将赋的内容引入到诗歌之中，完成了歌诗向文人诗的转化。 二是技法入诗，就是把赋的技法拿来入诗。曹植的诗，钟嵘《诗品》曾评价为“骨气奇高，词采华茂”。“骨气奇高”是说这个人文章写得有气势，有建功立业的志气在里面；“词采华茂”是说其诗讲究词采。在曹植的《白马篇》中，有“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄”这样的铺陈，写左面怎么样，右面怎么样，俯身如何，仰身如何,叙述得极其全面。这与写赋一样，前后左右铺陈，让人目不暇接。之后太康诗风的繁缛，便是翻来覆去地写，浓墨重彩地写，如陆机的《赴洛道中作》： 远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘， 安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。 顿辔倚高岩，侧听悲风响。清露坠素辉， 明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。 采用的是述行的方法，写自己一路上的所见所感，沿着山川越走越孤独，越想越觉得伤感，在孤独与伤感的情感基调中，写了走、停、歇、思和失眠等行动，这不是在叙事，而是在叙述自己一路上的所见所想所感。 陶渊明的诗歌总体上比较简练，但只要读一读他的《归园田居》就可以看出，他也是用铺陈手法来写诗的。中间七句采用的便是铺陈手法，鸟、鱼；南野、园田；方宅、草屋；榆柳、桃李；远村、炊烟；深巷、桑树；户庭、虚室；一组一组地铺陈，一个一个地展现。谢灵运写诗，赋法是最基本的结构方式。他要写山底，就一定要写山顶；要写山的阴面，就肯定要写阳面；上一句写水，下一句肯定要写山；前一句写早间，后一句马上写晚上，形成了含有对偶对仗的铺陈手法。 由此来看，赋法是诗歌形成的基础要素。《诗经》中的赋法就像一个小种子，种在了中国诗歌的母体里。随着文学经验的积累和文人的加工，赋法成长为了中国诗歌中的一种技法，进而促进了中国诗歌的不断完善。南北朝时期，赋法开始凝聚沉淀，形成对偶句式。特别是到永明时期《四声谱》的出现，大家就觉得诗歌应该押韵、应该注重结构，赋法开始浓缩，进入到对偶句式之中，形成了有节制、重内敛的铺陈。  永明体的诗歌中出现了很多这样的对偶句，如谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”“天际识归舟，云中辩江树”“叶低知露密，崖断识云重”等，都是非常精致的对偶句。宫体诗的作者更加讲究对偶，梁陈宫体诗中对偶句使用的更自觉，有很多诗作在固定位置要求对偶，为律诗中间两联采用对仗写法做了尝试。 唐朝诗歌的对偶要求更高，宋人魏庆之《诗人玉屑》卷七引《诗苑类格》说： 唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，傍徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。[3] 所谓的“六对”，便是六种基本的对仗手法。如“双拟对”，就是两个词组对两个词组。如“春树”对“秋池”，既铺陈物象又不显得啰嗦。要是在汉赋里写春天的树，就要尽量全写，如杨树、柳树、松树等，写得无以复加，秋天的池子也要铺陈得淋漓尽致。在诗歌形成过程中，对偶仿佛是为赋法漫无目的的铺陈扎了一个腰带，使其状物显得简练精美，赋法有了节制，对中国诗歌产生了极大的良性作用。“六对”之后，又出现了“八对”的说法，是对对偶句式的深化，如地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对等。[4]如果唐诗中没有中间两联的对偶，唐诗的表现力就会衰弱很多，很多我们耳熟能详的名句就不可能出现。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》里面的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，用精炼的对偶，写出了夏天的洞庭湖面雾气腾腾，波浪拍打着岸边，振动着岳阳城。仅两句话就将洞庭湖的景色全部展现出来。王维的《终南山》写到山之高、山之长、山之奇、山之变、山之深，用赋法结章，用对偶结句。 铺陈手法用得最好的还是杜甫，杜甫的《秋兴八首》其一： 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。 寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。 写得非常有气势。“晚节渐于诗律细”，[5]是说杜甫作诗，到老时对格律的要求愈加细致，也非常气势。“丛菊两开他日泪”，是写菊花一丛往这边开，一丛往那边开，看似简单的景物描写，其中却蕴含着作者的人生写照，说的是这像自己和家人分开了一样，菊花两丛，自己与家人两隔，国家两分。正因为如此，他才心事重重：“江间波浪兼天涌”，是眼前的景色；“塞上风云接地阴”，写的却是想象出来的景色，因为他看不到真正的边塞，所以只能想象着描写，实际暗示北方战事连绵。“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”，晚上天气非常冷，人们都在赶制寒衣，催、急两个字给全诗笼罩了一个急切而有压抑的氛围。  赋法入诗，是中国诗歌形成过程中最关键的一条线索，无论是状物、抒情还是叙事，诗歌需要有一个基本的框架，把个人的感兴、眼前的景物装进去。赋法长于叙事、长于体物、长于抒情，便成为中国诗歌叙述的基本技法。可以说，赋法不仅推动了中国诗歌的演进，而且也在中国诗歌演进中不断精致化。 三、赋法为词 赋法入诗，促进了诗的繁荣，赋法入词，也促进了词的繁荣。就词的长度而言，毛先舒《填词名解》中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”尽管这种说法有些机械，但也不失为一种分类方法。词在唐五代刚形成时非常短，如白居易的《江南好》、张志和的《渔歌子》、韦庄的《菩萨蛮》等，都是采用铺陈的手法形成若干句子，这是赋法入句。 北宋时，词开始用赋法结章。如范仲淹的《苏幕遮》： 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 上阕用铺陈的手法写景，下阕也用铺陈的手法抒情，感情越写越深。范仲淹做过参知政事，一度在北方边境主事。 当时有“军中有一范，敌军吓破胆”说法，是褒赞范仲淹军事才能。能写出这样的词，可见其侠骨柔情。“碧云天，黄叶地”，一写天，一写地。“秋色连波”，春水明荡，夏水灵动，秋水凝重，冬水黯淡。作者写“波上寒烟翠”，是说波浪上隐隐约约有一些雾气，也可以理解为波浪的尽头是笼罩于烟雾中、约隐约现的一些秋木。这都是铺陈，是一个意象、一个意象在铺陈，意象之间还有一些关联，组成非常和谐的意境。上阙写天、地、波、山，意象协调统一。“山映斜阳天接水”，夕阳西下暮色沉沉，水波上形成了团团的烟雾，烟雾迷茫。秋天容易让人伤感，夕阳西下的景色则更甚。“秋叶纷飞”“秋波荡漾“夕阳西下”，这些都是中国诗词里引人愁思的景象。在本来引人愁思的情境中，看到了不动情思、不解风情的芳草，在那无所谓地摇摆，“芳草无情，更在斜阳外。”有情人看到无情物，情更为深挚。这是情感的递进写法，一层意象比一层意象更伤感。  下阙铺陈情感，“黯乡魂”，是思念家乡，以致黯然销魂。“追旅思”，是说词人越走离家越远，离家越远就思家越切。“夜夜除非，好梦留人睡。”唯一能化解思乡之情的是睡着，可作者真的能睡着吗？不能。夜夜都在想家，好梦当然与己无缘了。那么睡不着又该如何？那就起来吧。起来以后，却又只能“明月楼高休独倚”，登上高楼远家乡，更加孤独，更加想家。登楼本来是望远以消忧，没想到天尽头也看不到自己的家乡、看不到理想的实现，反倒更加忧愁。“酒入愁肠，化作相思泪”，明月当空，登楼不能消忧，夜深还睡不着，怎么办？就只能喝酒，由于愁肠百转，喝下去的酒也变成了相思的泪水。下阕句句铺陈，把情感一步一步地加深，先写思念家乡，又写睡不着，好不容易睡着了，还做不了梦。梦里有时候还可以解脱一下，一个连梦都不会做的人，说明他伤感到了顶端。百无聊赖中只好看月亮，一个人靠在楼台上望月无法入眠，该有多么的感伤。 词入北宋，铺陈就越来越普遍，主要是以赋法来结章。典型的代表作是柳永的《望海潮》： 东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。 起首的“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”三句，用的是典型的铺陈。“东南形胜”说的是东南，“三吴都会”， “钱塘自古繁华”，是杭州用典故铺陈杭州的形胜。描写的角度不同，说的都是同一个地方，这就是典型的铺陈。接下来写在钱塘江观潮时所看到的景色：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”“烟柳”在春夏之际，一是有柳絮飘扬，二是远远地看着雾蒙蒙的。“画桥”，桥仿佛是画上去的一样，非常精致。中国诗词之美，是每一个字、每一个词的修饰都经过了严格的精雕细琢。写水上有桥，“小桥流水”是通俗之言，“烟柳画桥”则把景色之美展现出来。“风帘翠幕”，写的是百姓之家。“参差十万人家”，杭州人非常多，尤其是“参差”两个字，把民居参差错落的情况都表现出来了。这首词先写远景，后写城市，又写海水，再写城市，层次井然，画面感很强。  赋法入词实际上在无形中扩大了词的题材。最初的词非常短小，后来越发展越长。北宋时期词是以中调为主，基本都是由上阕和下阕组成。再后来，文人填词越来越多，词就逐渐加长，分成上下两篇；再后来就形成了长调，有的还分为三阙和四阕。词的篇幅增加，恰恰是靠赋法来完成的。赋法既然能把汉赋增加到几千字，难道不能把词填充到几百字以上呢？我们说赋法入词，最重要的是促进了词的篇幅增加。 苏轼的这首《贺新郎》则是一个意象、一个意象的铺陈出来，说透了男女之间的相思和依恋： 乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户？枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。 石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。 这首词上阕铺陈，写了那么多细节，就是说晚上孤枕难眠。 “乳燕飞华屋”，写自己在屋里面百无聊赖，就看着房梁上的小燕子穿梭于梧桐深处的华屋里面。“悄无人，桐阴转午”，一上午无聊，呆呆地到了中午。午休的时候能睡着了吗？睡不着。不知不觉到了晚上：“晚凉新浴”。一个人在屋里呆到晚上起来洗澡，洗完澡一个人纳凉，“手弄生绡白团扇，”写自己一边拿着小手帕擦脸，一边拿着白团扇在乘凉。“扇手一时似玉”，典型的意识流，看到什么就写什么。从早晨写到中午，从中午写到晚上，又写到晚上睡不着觉。“渐困倚”，渐渐有了睡意。可“孤眠清熟”，又是熟悉的一个人睡不着，写出来女子的清幽与寂寞。在似睡非睡、似醒非醒之中，感觉“帘外谁来推绣户”，仿佛窗户外边有人在敲门，既写出了自己心中的期盼，期盼有人归来；又写出了自己的伤感，风声把梦中与瑶台女神们幽会的美梦吵醒了 这首词上阙仿佛什么都没写，却把百无聊赖的情绪给铺陈出来了。从早晨铺陈到晚上，又从晚上铺陈到难眠，看见什么写什么。要从生活的角度来说，写的这些不都是废话吗？文学有时就是生活中的废话。但能把废话写的这么精彩，在于其中蕴含着复杂的情绪。这首词，寄托的恰恰是苏轼的孤独感。苏轼是一个非常超脱的人，他在写自己百无聊赖，恰恰是写自己怀才不遇；而满腔废话，则是因为正经话没有听，朝廷不用其言。把这些絮絮叨叨的生活场景写出来，用很美的语言展现出来，便形成了中国诗歌中特有的闲愁描写，记录下了精微细腻的生命体验。  周邦彦的词，则注重铺陈意境，如《兰陵王·柳》： 柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。 凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沈思前事，似梦里，泪暗滴。 上阕中，“柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色”，都是写柳的，分别有一个小的意境在里面，“柳树”暗含伤别，“隋堤”蕴含历史沧桑的伤感，为抒发离愁别绪创造了一个意境。又回到汴梁了，谁能认识我呢？“长亭路”是说来来去去送行与回归，走了很久很久。中国古代送行的时候有长亭有短亭，五里一短亭，十里一长亭。今年过去了明年又来了，离别多次，那被折的柳条也应有千尺长了。在这样一个意境、一个意境的转换之中，便形成了一个又一个情感的漩涡，作者难以自拔的情绪便跃然纸上。  到辛弃疾时词就更善于铺陈情感，他的《摸鱼儿》： 更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。 这首词中，辛弃疾反复来铺陈自己的情感。先写自己的“更能消、几番风雨”，风雨如晦。再写惜春，“惜春长怕花开早，何况落红无数”，因为珍惜春天，所以希望春天慢一些来，别来的那么早，尤其到暮春的时候，看到落红无数的时候，就更伤感了。接着说“春且住，见说道、天涯芳草无归路”，春天你不要走。但是，春天你能留住吗？“怨春不语”，春天不做回答，仍然无情地离去。只留下“画檐蛛网，尽日惹飞絮”，城郊的蜘蛛网把春天的柳絮给挡住了，算是留住了一点春色。最后说自己的伤感，希望朝廷能重用自己，但却遭受着“咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”的命运，一如娇美的陈阿娇最终被汉武帝抛弃到了冷宫。辛弃疾在这里感叹自己即使花费千金，又会有谁也为自己写一篇这样的赋，以倾诉自己满腔的忠君爱国之情？说到这地方，他开始感叹，杨玉环、赵飞燕，曾经都是多么宠冠六宫的人物，可现在呢？也不过“皆尘土”，都化为历史的尘烟了。“闲愁最苦”，辛弃疾想来想去都是闲愁啊。“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”，又回到了前面暮春时的意象，他反复来铺陈自己的情感，从第一句“更能消、几番风雨”就写惜春，到最后写自己，充满了美人迟暮的感觉。 姜夔的诗作，则是铺陈典故，我们简单举一个例子，就是姜夔的《暗香》： 旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。 《暗香》这首词，几乎每句都是典故，姜夔反复用典故来铺陈。典故都是有很深的意蕴的，如果没有一定的文化底蕴，读起来就会感觉不知所云，仿佛在读朦胧诗。题目《暗香》，典出于宋初的林逋。他隐居孤山，以梅为妻，以鹤为子，作《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”姜夔最喜欢这两句，引用其中的两字作题目。而“唤起玉人，不管清寒与攀摘”，运用了“驿寄梅花”的典故，出于北魏陆凯所写的《赠范晔》诗：“折花逢驿使，寄与陇头人。”“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”这句话运用了南朝梁何逊喜爱梅花而不得好诗的典故。何逊《咏早梅诗》：“兔园标物序，惊时最是梅。”何逊非常喜欢梅花，他觉得这首诗没有把扬州赏梅的心情表达好，特意从洛阳赶到扬州，却连原来的平庸之作也写不出来了。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”，则化用了苏东坡《和秦太虚梅花》诗中的语句“竹外一枝斜更好”。 这种铺陈手法到了散曲中继续发展。赋法入曲最明显的特征，就是把诗词常用的对偶句发展成了排比句。诗词中的对偶，铺陈的时候都是两句之间的对仗，如“落木千山天远大，澄江一道月分明”“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”等。但是到了曲，则新出现了三句、多句的铺陈。如大家都熟悉的《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风痩马。夕阳西下，断肠人在天涯。 前面三句采用排比的写法，把行程中枯燥的情景描绘了出来，使得曲比诗词读起来更加灵活、通俗，这主要在于曲打破了诗和词中的句法结构。诗词前呼后应，非常凝练，曲的铺陈就显得有点俗了，但这种通俗却又把感情表现得更加淋漓尽致。曲实际上是把词的格式打破了，形成了三个铺陈句子。张可久的《满庭芳·野梅》中的“风姿澹然，琼酥点点，翠羽翩翩”，乔吉的《折桂令·秋思》中的“正万里西风，一天暮雨，两地相思”，都是三个句子排比，这些都可以视为赋法入诗的进一步发展。 |
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