   一 陈新：当前很多书法爱好者和专业书家特别关注所谓“丑书”这个概念。对于所谓的“丑书”，如果合适的话，请您谈一下您的看法、理解和评价。 刘正成：关于丑书问题，我先做一个历史发展过程的铺垫。 前几天我在首都经贸大学去做了一个书法讲座。他们出了一个题目叫“中国书法的从前、现在和未来”，我改了一下，名“中国书法的历史、当下和未来”。其中我把中国古代的书法史分了三个阶段。 第一阶段就是发生、发展、成熟阶段。这期间书体的发展是从甲骨文、篆书到王羲之的新体，在两三千年的时间里，书法从无到有，包括书体的演进、发生、发展和成熟。 第二阶段是以王羲之为代表的文人书法的阶段，因为自东晋王羲之始，书法作品主题开始凸现。以前书者是不留名的，为什么？那都是写别的服务对象的东西，它有装饰意义和记事功用。晋代以后文字和书法有了个人的色彩展示了。从王羲之、颜真卿、苏东坡，一直到晚来的赵孟頫、文征明等，如沈周、唐伯虎等唱和《落花诗》，就是文人自我表达的过程。我认为是中国书法的文人书法的发展时期。 500年前中国书法发生了一个突变，就是挂轴书法出现。书法进入纯艺术书写的阶段。挂轴是挂在墙上直接给别人观看、品评和装饰的。而颜真卿、苏东坡他们写的是“稿”。这既有实用价值，同时又具有艺术价值。 挂轴书法的出现催生了一个大的书法变化：挂轴的书字变大了，墨法、笔法、章法也同时发生了变化。这个变化是乾嘉时期以来形成的碑学书风。这种书风的出现并不像康有为所说的刻帖衰微以后才兴起的。这个说法值得商榷。刻帖在清代也很发达，包括三希堂法帖等都很精美。也并不是康有为说的原因不对，实际上是书法变大了以后，字的形态发生变化了，工具发生变化了，所以碑版书法得到了发展和重视。 碑版书法实际上就是是挂轴书法字变大以后材料的另外的选择。碑版书法很多是以前从来不被当作书法的东西，是山野之物。后来一下子提高到经典的高度，例如《龙门二十品》《龙门一百品》就出来了。这个是时代的书法创作需要。书法字变大以后，再写王羲之的小字就不一样了。其中的形式构成远远不如“晚明六家”王铎傅山他们，也不如北派的书家。这是书风走回头路的问题。 第三个阶段是最近一个世纪的甲骨文、简牍书法。这个时代书法发生变化，受了甲骨文、简牍的考古学发现的影响。这是第三个时代的变化。南宋、元、明、清、民国，按照时续性的发展，书法是一个逐渐演变的过程。1899年，晚清的一个官员也是一个金石学家王懿荣发现了甲骨文书法。甲骨文、简牍的出现使现代书法风格发生了重要的变化。 篆书从大篆到小篆演变。最早的甲骨文到后来的《峄山碑》这样小篆的规范性演变。楷书，从钟繇或者北魏《始平公造像记》一直到唐楷。这种演变过程，隶书也有，从篆书变成逐渐带着似篆非篆的波磔，演进成最后像《乙瑛碑》、《礼器碑》这样的标准的隶书形式。在这几大书体演变的过程中，这种字还没有形成标准书体以前的过渡时期的书体，我把它称为“破体”。 从王羲之时代开始，规定了篆、隶、楷、行、草五大书体的规范性。明清时候八股文考试的时候，书法要使用工楷或馆阁体，不能破体。如果你破体了，考试卷子有可能作废，所以当年写字破体是贬义的。 当代书家就没有人不破体了，这是时代的书法特征之一。破体书在书法创作发展过程中，人们创作意识强化以后，他不从标准书体去学习去取法，而直接从过渡时期那种新的书法形态出发，所以才有郭子绪、王镛、石开、鲍贤伦等人的书法。这些人的书体范式在清代是绝对不会出现的，即使出现也没有人承认。 现在有考古资料可以做实证。考古学是历史学的基础，也是艺术史学的基础。发现破体书就像当年阮元发现北碑一样。甲骨文、简牍这种过渡时期的书写体就是破体书。所以我认为当代书法的断代特征是破体书。现在写规范的篆书、规范的楷书如唐楷、规范的行书等的书家很少。特别是行书，像曹宝麟那样规规矩矩写行书的人很少。写规范草书的人也很少，有的书家写出来的草书还夹带着行书。这种书法现象是我们当代书法的特征之一。 石开篆书小品 拟秦诏版 书绎山之文 刚才说的“丑书”很多就吸收了这种北碑的书体、草篆的书体等破体书。加上我们对这个理论的阐释不够，大众对“丑书”不接受是可以理解的，也是正常的现象。我们古代比如王铎、傅山就和二王的传统书风有很大不同，他们追求的是突破。金冬心和郑板桥也是新的书体，与规范的隶书、篆书、魏碑都不一样。包括后来王遽常、康有为这些人都是受到了那种过渡时期的非经典书法的影响。 这种艺术创作受傅山的影响很大，容易被人归类于“丑书”。傅山有“四宁四毋”书法美学主张：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。“丑书”这种书体的演变是在篆隶发展以后。对于这种理论，我们缺乏普及，大众的书法美学认识跟不上。“丑书”与另外的“老干部书体”、“江湖书体”应该分开，不能混为一谈。 毛主席在延安文艺座谈会上的讲话说，文学艺术有雅俗之分。雅是文化艺术专业人员之间的探讨，俗是非专业的是老百姓的。俗并不是不好。“老干部体”也应该存在。老年人晚年进行书法活动，自娱自乐了，陶冶情操总可以吧。“江湖书法”的表演也是民俗文化，也不是不好。但是不要把他们和“丑书”纯粹的对立起来。 清 郑板桥《新修城隍庙碑记》局部 你不能用俗来否定雅，也不要用雅来否定俗。特别写钢笔字，写好它就是个审美层次。你不能要求其他人都按照你的规范来。所以社会认识的不同，大众审美判断不同，就会引起不同的争论。这个任务，应该由理论家们界定清楚，要去怎么理解这种雅的“丑书”？ “丑书”创作的要点在什么地方？创作了这些破体书风的“丑书”书法作品，还有待历史的检验。当代人不修当代史。但是你要善于辨别它是有来源有出处的。他的创作不是自主型的。金冬心的“漆书”自有根据，郑板桥的“六分半书”，也有他的根据。他们必须能够在学术上自圆其说。否则经过一段时间的过滤和沉淀，很多书家及其作品都会湮没无踪了。这是一个艺术理论问题，需要我们当代的文艺、书法理论工作者去做这个工作。 二 陈新：出现这种争论，可能跟审美主体认知的差异和层次也有重要关系。 刘正成：是的。 陈新：虽然明代中期并没有“丑书”的概念，但徐渭的书法特征也与此有一定的通联性。如果合适的话，请对徐渭及其明代的书法和书法家们进行一个评述。 刘正成：关于徐渭的书法，确实值得大书特书。 明代王世贞在他的《艺苑卮言》曾经有个立论：“天下书法归吾吴”，肯定了吴门书法在明代书法中的重要地位。吴，指现在的苏州地区，明代的时候称吴门。后代的书法史家都把吴门书法作为明代的高峰。“吴门四家”指的祝允明、文徵明、王宠、陈淳。 关于明代书法，我有一个重要的观点，我认为明代书法的高峰不是在吴门而是“晚明六家”。“晚明六家”指的是徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎，如果加上北方的傅山就是七家。为此，我曾经有专门的论文阐释。他们为近古五百年书法三大转折点之第一。当时苏州地区民居加高，出现挂轴书法作品，于是文人书法、艺术书写成为书法主流，书法作品变大也引起了书法技法与书法工具的重大变化。“晚明六家”是此中变化的关键人物。 第一，晚明六家徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎，他们是挂轴书法。第二，这一批书法家是学宋人书法。文征明、祝允明他们是学唐人的，因为他们受赵孟頫影响很大，但是他们不写赵孟頫，他们直接进入唐人的规范。文征明写楷书，受唐人影响很大。而徐渭开始，他受宋的影响。你看徐渭临写的，他们那个时候讲究把几种书体写成一个卷子。他临宋四家，苏黄米蔡，徐渭全部临写。他写米芾，写东坡，写黄庭坚。  我们中国传统的学问有两项，一是宋学，二是汉学。汉学是“我注六经”这个方法，宋学是“六经注我”，重论而不重史。明代的晚期，包括王阳明的思想影响，王阳明心学的发展，他按照宋人的方法阐述。宋人有苏黄米蔡，和唐人完全不一样。南宋陆游这一批人他们更加自由奔放了。晚明六家他们这个潮流和谨守唐人规范的“吴门四家”有很大差异。 我觉得这个徐渭是晚明书法的一个领军人物，是划时代的，是开创者之一。那个时候徐渭写大了以后，他写的小楷也是十分精致的。他用羊毫写字，字变大以后，采取了新的笔法，同时董其昌采取新的墨法，王铎采取新的章法，构成了新的书法审美规范的发展，这个是关键节点。我认为，明代最具代表性的书法高峰就是“晚明六家”，而不是“吴门四家”。 三 陈新：您这个观点挺有创新性和价值导向。请问您对当前书坛所谓的“丑书”有什么看法？ 刘正成：如果将来有人撰写现当代的书法史，一部分代表性书法家可能就要从所谓的“丑书”书家里边去挑选。所谓的“丑书”得到甲骨文、简牍的书法的影响。如果你选隶书，我们可能就会选鲍贤伦，他写秦简。如果选择正书、隶书写的好的书家，吴让之一大批隶书写的很好的，你要写篆书，看王友谊他们的篆书，经常用楚简的方法来写，有时候把清代人写毛公鼎、散氏盘这些新的方法来写的。 如果今天要选隶书，王镛的隶书也是可以的，因为他由篆笔作隶。他绝去蚕头雁尾，既没有蚕头也没有燕尾。他就没有像吴让之、吴大澄这些隶书蚕头燕尾很标准的时候，他是从中间插过去，这是写隶书的一个新的方法。这种方法来源于伊秉绶，伊秉绶也没有蚕头雁尾。他的隶书还有非篆非隶的概念，但实际上要勉强要认出来，他是近篆书的隶书。所以我觉得这些书家，一个时代应该有这个时代特征。
我写楷书，我要完全按唐楷写不行。我也喜欢赵孟頫带着行书的楷书，我就把我的楷书接近二王的楷书带着北碑体的方笔。我的楷书，我觉得就赋予这个时代的特征了，因为赵孟頫写的楷书就是没有方笔，文征明他们写也没有方笔，没有棱角没有方笔。我的体势也是从经典过来的。我总要想赋予这个时代特征。到底赋予的好不好，我们当代人还不能自己下结论，还得需要后人来盖棺论定，后人来评说。你总是要带着新的艺术特征的作品作为这个时代的记忆。 我想这些“丑书”书家不都是好的，但总有一些代表性的会成为时代的代表。
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