|
唐、宋交替时期短暂而混乱，是为五代。当这五个短暂的朝代在黄河流域此起彼落的同时，南方比较稳定的两个政权，蜀和南唐，成为流亡艺术家和其赞助人的庇护地。南唐定都南京，控制了江南大部分地区。从961年持续到975年，后亡于宋。李煜是南唐著名的诗人皇帝。他宣称自己是唐代宗室，认为南唐朝廷是唐的正传。李煜宫廷中的主要格调典雅而唯美，在皇室赞助下进行创作的画家们多少也反映了这种风味。李煜画院中的人物画家追随了唐代传统，模仿张萱和周昉的宫景图画特别流行。他们把贵族的闲逸生活描绘得细腻无比，完全配合了这脆弱的偏安之地的文化趣味。 周文矩是南唐最著名的人物画家，画风摹仿周昉。但是一部编于十二世纪的画目[译注《图绘宝鉴》]在比较二人时，认为周文矩“纤丽过之”。既无落款也不知属何人之笔的《宫乐图》表现了周文矩最喜爱的题材。画家就算不是周文矩，这张画似乎也要比那些被鉴定为周文矩的作品更像其时代或者其画派的作品。在这里，四位妇人正在吹箫弹筝，玩笛弄瑟。一名侍从在旁击板配乐，组成了合奏团。另外五人用瓷碗饮着酒；她们都微醺了；最左边的一位已经要侍从撑扶着。她身后的皇后戴着一顶精致华丽的凤冠，手持一把圆扇；只有这位妃后正襟危坐，保持着尊严。毫无疑问地，这些人物都仿自周昉，然而唐代的丰腴感多少已在他们身上消失。早期风格中的修长曲线，已被锋锐的圭角所代替。线条本身也在这儿那儿轻微地折动着。但是如果我们把这些风格上的细节放在一边不谈，我们可能就要相信（此画似乎也正有这个意思），自周昉以后，没有什么大事发生过。色彩依旧鲜艳，女士们也丰美如旧。艺术家和他的模特儿都摆出了同样一种宁静而自信的模样，好像唐代从不曾灭亡过。李煜幻想自己持续了一个久已遗失的光辉传统，在这一点上，南唐院画士们恐怕真为李煜尽了不少力。
周文矩画派（10世纪）宫乐图 轴 绢本设色 48.5 x 70cm 台北故宫博物院 在此纷乱时期，位于今日四川省包偏西的蜀国保有和南唐类似的地位。某些曾经奉职过唐末画院的艺术家们逃到了蜀京成都，一个比南唐画派更为进步的画派逐渐成长繁荣。从史籍记载中，我们知道“逸品”和水墨画在此时兴起。有两小幅南唐画家石恪的画现藏日本。虽然它们实际画成的日期要远迟过五代，却可能根据了石恪作品而作。关于“逸品”的粗犷线条如何使用在人物画上，它们也给我们提供了不少线索。 既然这些画的题目都和禅宗有关，我们也就不得不在此暂停一下，先来谈谈这一独特的宗派究竟是什么。禅宗在第六世纪由达摩(Bodhidharma)从印度传入中国的半神话性故事，我们都已经知道了，但是这并不阻碍我们适当地把禅宗视为一种中国特产。几个世纪以前，中国大部分人民皈依了佛教，现在佛教皈依了中国。禅宗在第七和第八世纪逐渐演变成熟。这一过程要归功于道家思想的辅助，也要归功于一系列中国思想家的努力，而不能归功于任何外来思想。毫无疑问的，这是为什么禅宗能够深深透入唐、五代和宋代学术生活的一个原因。这也是为什么当佛教在中国衰弱下来的时候，唯有禅宗仍能保持潜力的原因。禅宗否定佛教正宗的大部分繁文缛节——例如宗教仪式、佛祠、佛像、经典等的价值，认为这些其实都是达到个人顿悟的阻碍，禅宗排拒这些，宁取直接的突击以达目的；推理会使人偏离目标，直觉却能不断导近目标，直到某种震荡（甚至是身体上的）完成最后的突破。 粗犷的笔法和水墨画作为新的画法，和禅宗同时兴起。这两种运动的亲密关系经常被人过分强调的原因可能也在此。其实水墨画中的禅并不比禅里的禅更多禅；禅画家是使用了这些新画法，然而儒家文人画家、道家隐士画家、以及其广博思想我们并不十分清楚的山水大师们，也都使用这些画法（文人画家甚至使用得更早）。我们实在没有理由以为石恪本人就是位禅师；他也画道家题材，正统佛教题材，还有俗世题材。 传石恪作《二祖调心图》处理的倒的确是禅宗人物。二祖舒服地靠在老虎背上，头搁在耸起的双肩间。他是在打坐呢，还是在睡觉？我们并不清楚；老虎却无论如何是睡着了。画家使用的不是普通毛笔，而是稻草或是竹篾之类作成的画具，用来描绘人物的衣袍和虎毛。这样一幅画给我们的经验是准动态性的。我们看到这些粗糙的线条时，同时也能感觉到画家手中强劲的动势。他的笔偶然停搁下来，大块墨渍便浸留在画面上；笔行走快速，笔毛分裂开去时，便迤摔出一条条墨线。人脸和虎面使用了比较传统的笔法。这种画法符合了记载在文志中的石恪的风格。在顽强地抗拒双钩填彩正统技法上，它属于逸品传统。它的洒脱趣味很适合禅宗的要求。而禅画以后的发展，主要也依靠了逸品风格持续不断的演变。
无款（13世纪）石恪？（10世纪）二祖调心 纸本墨画 东京正法寺 在此同时，正统佛教宗派继续赞助着传统佛像的制作。虽然它们的教义在宋代学术主流中，除了影响新儒派思潮外，并不占重要地位，但是它仍维持了一批追随者，而且有足够的力量触生了一批好坏不等的绘画作品。保存到今天的一些佛画，尤其是日本佛寺内的丰富收藏，表现了各种不同的水平。这些画大部分都未落款；画家都不出名，他们究竟是谁，对购画者也并不十分重要。这些购画人要的是可以膜拜的一张画，而非美感的享受。于是也就没有人鼓励画家去创造什么个人风格了。他们喜欢摹拟旧模式，或者使用当时只要是被认为正统的任何画法。他们当时受到正派肖像观念的限制，而且还要以技巧和说服力来描绘佛教题材，赋予图画种种必须的面目，不管这些面目是什么：残烈、慈悲、苦修，或尊贵。 这张华美的早期佛像画的是孔雀明王，是京都仁和寺的宝藏之一。孔雀明王就像佛教之中其他奥秘的尊圣一样，外表虽然威严，心地却很慈悲：他吞食使人类心智沉沦的罪恶思想和激情，用他的孔雀之身来消化毒蛇、虫蛊和植物。他头两侧的两张脸露出了凶狠的表情，正中的脸却一片漠然。这张画可能是北宋作品，其精美的地方没有一张现存佛像可以比得上。虽然原先覆盖在画面上的金丝图案几乎完全剥落了，明亮的矿物质颜色却仍旧保存得很好。孔雀漂亮的扇形尾巴环绕着佛尊，好像第二圈光环。所有这些视觉上的富丽本来都会沦为琐碎的装潢趣味的，但是优美的线描和圣像在静穆之中所显露的力量，却把它提升成绝妙的好画。
无款（11世纪）孔雀明王 轴（局部） 绢本设色 京都仁和寺 有两张佛画很多地方很类似，一张是八世纪敦煌佛像，另一张是现存台北故宫，题目与前者相同或者密切有关的十二世纪长卷[译注《梵像卷》]。二画的相似证明了正统佛画风格的持续。后者有一题跋，指出该画是1180年的作品，作者被鉴认为是除此画以外鲜为人知的张胜温。他在中国西南部，即今云南省一带作画。这是一张纸本佛像，使用了绝顶细腻纤微的色调。线条的完美，面容的工整，使它在技巧和感性两方面都远远超过了无名氏所作的敦煌绢本佛像。但是张胜温的潜力显然是在这些方面，而非在独创精神上；或者，他如果在创作上真有什么天赋，大约也没有人鼓励他们这方面发展吧。构图下角四位守护天王看来将像从唐代佛像艺术转借过来，没有加以变化。本尊和菩萨一样，是唐画的直属后裔。我们在这里看到的是一个缓慢而自然的演变过程的终点产品，当时其他宋代画家着意使用着的复古主义，在这里并不存在。在某种程度上，它也有时代性的地方：面孔柔和了，衣服上出现了工细的彩结和飘带，这些饰物我们在宋代雕刻上也可以看到。但是五个世纪以来只有这样微小的改变、说明了这种艺术的落后。大部分宋代佛教画的确不过如此而已。
张胜温 梵像 1173-76 长卷（局部） 纸本设色 高30.5cm 台北故宫博物院 这一类佛画和禅宗毫无关系；还有一些图画描绘了禅宗名师如何焚烧佛像，或者如何把经文撕碎的故事，生动地展现了禅宗对宗教肖像和经典的态度。所有能够留传至后代的东西一定要从一个人直接传给另一个人，以心传心。过去大师们的言行和趣闻透露了他们的见识，这些逸闻都有保存为纪录的价值。禅像画也是为了同样的理由而作；宗师和弟子之间的关系很密切，在弟子完成受悟，离开寺院以后，宗师的肖像可以唤起两人昔日相处的回忆。好几幅这类写真由留学中国的日本僧侣带回了日本，珍藏在佛寺中。 其中最好的一幅大概也是中国现存最好的一张肖像，是禅宗无准大师像，不知由谁所作；无准自己在上题款并书年代1238年。我们根据此一标题，知道了它是为日僧一谷而做的临别赠品。一谷回国以后，创建了京都的东福寺，此画现今还保存在此寺中。无准在画中正襟危坐，穿着色彩鲜艳的衣袍。然而他的脸吸引了我们的注意力：慈祥的面容，双目圆睁，眼角的纹路和微笑透露着幽默感。渲染浅淡，沿着物象的轮廓染上了一些红晕，使肖像看来惊人地自然。宋代肖像画可能在写实方面走得更远，但是还没有一张比此画更为先进的作品留存下来。
无款 禅师无准像 1238 卷（局部） 绢本设色 京都东福寺 同一时期，画院的人物画家们正专心于俗世主题：历史故事、神话故事、古籍插图。偶然也画类型画(genre)；这是南宋特别普及的题材。李嵩擅长描绘严谨的建筑，在中国这叫做“界画”。他有时也把界画的精密技术用在人物上，画出像《市担婴戏》这样展示了惊人的描述技巧的作品。这是一张圆扇页，只有十吋高，上书画家名和完成年代1210年。除此以外，还有三个蝇头小字：“五百件”，骄傲地宣告了画家能在货担上画出这样多的对象来。这张画的优点不止是线描细致而已；孩童狡诈的眼神，还有不胜其扰的母亲的耐心表情，都透露了画家对个性的掌握。婴儿用手抓向玩具仍不忘吮奶的局部，也表现了他对小节的仔细观察。这些地方处理得如此生动而精妙，使这张图画成为一幅不止是展现技巧而已的佳作。
李嵩 市担婴戏图 1210 册页 绢本设色 25.7 x 27.4cm 台北故宫博物院 |
|
|
