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诗之韵律 律诗的用韵依平水韵且限用平声韵，最常见的是使用一个韵部。使用了二个以上韵部就是出韵，但也有一种用邻韵的特例，即律诗首句可以用邻韵。杜甫的“秋野日疏芜，寒江动碧虚”便是一例。这种用邻韵现象从晚唐以后较为普遍，林逋的【山园小梅】、苏轼的【题西林壁】等等。另外还有在诗中的某句用邻韵的现象：李商隐的【少年】第二句和第四句“生年二十有重封、横过甘泉豹尾中”便是一例，只是极其罕见。 律诗的格律简单的说就是平仄。可以这么认为：没有平仄就没有格律诗词。因此，律诗中规定用平声而用了仄声又不补救的，便是出律。出律的补救方法是拗救。常用的拗救方法可分为二种：一是本句自救。仄平脚句型的五言第一字和七言第三字必须使用平声，反之则当救。这种救实际上是孤平拗救，李白的【恐惊天上人】和元稹的【潘岳悼亡犹费词】便是一例。二是对句相救。出句平仄脚句型的五言第四字和七言第六字拗时，应当在对句的五言第三字和七言第五字用平声字作为补偿，这就是大拗必救。杜甫的孤雁不饮啄，哀鸣声念群便是一例。出句平仄脚句型的五言第三字和七言第五字拗时，因有平仄的变格可以不救，这就是小拗可救可不救。另外，还有孤平拗救和对句相救并用方法。 总之，在律诗知识并不普及的今天，最稳妥的方法是死守着诗体格律。慎用换韵和拗救，更何况拗救之法至宋代，除苏陆等几个大家之外已不多见！ 随着社会发展，律诗的创作形式要不要变革？究竟怎么变革？我认为可以探讨平仄上运用新韵和押韵上选用平韵、仄韵、换韵来创作律诗。探讨归探讨，但谁说了也不算，权当异音罢！ 附注：我准备写一组读书笔记。题目拟为诗之韵律、诗之起承、诗之转合、诗之点化等。作为笔记，多为摘引。意在与同好共同学习和借鉴。若彼此能受点启发，当为前人辛劳之果。 桃花源中人读书笔记之二 原文地址：桃花源中人读书笔记之二 作者：随风飘逝 诗之起承 诗之起承，简单的说就是诗应当怎样开头和过渡。沈德潜最欣赏诗创作的三种起法：一是曹植“惊风飘白日”的高唱。所谓高唱指的是声调的张扬，要求起得宏亮而不平庸，令人不得不读。二是谢眺“大江流日夜”的苍莽。所谓苍莽是指境界壮阔，要求起得深远阔大或苍凉悲壮，读后胸襟开阔或生感慨。三是杜甫“带甲满天地”的突兀。所谓突兀是指出人意料，要求有同高山坠石，不知从何处来。有了好的起句之后，接下去的过渡则贵在匀称。诗之起承犹同瀑布，陡峭而来，缓缓流去，杜甫的【送人从军诗】就颇具代表性。 沈德潜列举的诗之开头和过渡方法，确实值得我们学习和借鉴。但是，它决不是诗歌创作的唯一方法。任何文学作品创作的开头与过渡，不可能有固定不变的模式。实事上我就不大喜欢曹植惊风飘白日这首诗。初读之时，足以令人感到这世界已近末日。尽管其开篇就抓住了读者，可接下来一看，原来不过是写太阳落山，顿生被愚弄之感，难免有小题大做之嫌。因此，诗创作之起承，更多的还是要注重同全篇内容相结合。 桃花源中人读书笔记之三 原文地址：桃花源中人读书笔记之三 作者：随风飘逝 诗之转合 诗之转合，简言之就是诗的转折和结尾。应当怎么转结才算好？在转的问题上，沈德潜只提出了原则要求：起承之后要振起。这里所说的振起不再是声的抑扬，而是要通过这一方法，转出意境或转入抒情，实际上也是在强调诗要写出起伏波澜。杜甫的“好武宁认命，封侯不计年”就是一例。在结的问题上，沈德潜认为：张说的【幽州夜饮诗】：“不作边城将，谁知恩遇深”属收住题目类；王维的【酬张少府诗】：“君问穷通理，渔歌入浦深”属宕出远神类；杜甫的【画鹰诗】：“何当击凡鸟，毛血洒平芜”属放开一步类。沈义父则笼统的认为：最好的结法是以景结情，但很无奈的认可情结。杜甫的【缚鸡行】就是以景结情－－“注目寒江倚山阁”，极形象的留人以无限的想象空间。 总之，诗的起承转合，只不过是诗歌创作中的一种方法。我们可以借鉴，但决不可以拘泥于此道。李商隐的【筹笔驿诗】就是一例：“猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才真不忝，关张无命欲何如。他年锦里经祠庙，梁甫吟成恨有余。”纪昀批云：一二句斗然抬起，三四句斗然抹倒，五句解首联，六句解次联，笔笔有龙跳虎卧之势。最后以恨事加倍法作结。这首诗在起承上虽然仍依贯例，但转得可谓诗胆包天，合得也颇有新意，确实值得研读和借鉴。 桃花源中人读书笔记之四 原文地址：桃花源中人读书笔记之四 作者：随风飘逝 诗之点化 诗之点化，简单的说就是仿前人的章句，通过改造之后，写出新的意境和思想。点化的种类很多：有描写细腻的点化；有思想升华的点化；有意境创新的点化等。但不论是哪一种点化，均应有新的创意。李白的“一笑皆生百媚”，重在表情，描写得较为简单；白居易的“回眸一笑百媚生”，重在神态，描写得极为生动；江总的回身转佩百媚生，重在姿态，描写得极鲜活。同一事物，经过点化，出现了不同的形象。这就是细节上更具体、更生动的点化功效。 杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的诗意，赵翼认为：这诗意在【孟子】、【史记】、【淮南子】书中古人早就说过，只是入少陵手，便觉惊心动魄，似从古未经人道者。这就是内容上更深刻、更尖锐的点化功效。 江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”的诗句被林逋点化为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”；贾岛的“西风吹渭水，落叶满长安”被周邦彦点化为“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转”；隋炀帝的“寒鸦千万点，流水绕孤村”被秦观点化为“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等。顾嗣立认为这类点化是点铁成金。这就是意境上更凝练、更丰富的点化功效。 点化作为文学创作的一种方法，前人用得颇多，有的甚至将原句化得不为人知。尽管现代人讲究著作权，但我认为：只要是真正意义上的点化便无碍，更何况汉字也不是谁一人所有。王圭的“汾水秋风陋汉才”这句诗，我就用过。只是将陋换成了哭，用意上完全相佐。虽然谈不上点化，至少也是仿效，总不至于是抄袭。西风、斜阳、江山如画之类的词句，前人反复用过，难道我们就不能再用？ 桃花源中人读书笔记之五 原文地址：桃花源中人读书笔记之五 作者：随风飘逝 诗之古体 唐代以后诗分两类：一是继承汉魏六朝的古体诗；二是新兴于唐代的今体诗。古体诗分为五言古诗和七言古诗，杂言诗多归于七言古诗，纯四言或六言古体诗很少见。 古体诗曾被认为是可以不讲平仄的，但后人经过研究之后，认为古体诗也有平仄。王力先生认为：三平调是古体诗的典型；非律句是古体诗的特点。同时确认了五、七言古体诗三字脚的四种格式：仄平仄、仄仄仄、平仄平、平平平。喻守真引赵执信著【声调前谱】认为：五言古诗，在两句一联中，断不可与律诗相混，应该用拗，拗第一字或第三字，以示区别。但董文焕著【声调四谱图】说，取王维【送綦母潜落弟还乡】诗为五言古诗总图。全诗共16句，每四句为一种体式： 五古拗体式：仄仄平仄仄，平平仄平平。仄平平平仄，仄仄仄仄平。 五古正体式：仄仄平平仄，仄平平仄平。平平仄平仄，平仄平平平。 五古近体式：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 最后一体的三字脚与王力先生所列的四种格式相同。我们如果照董谱作古诗，我认为太复杂，倒不如依赵执信所言：断不可与律诗相混，再参照王力先生所列的四种格式即可。需要说明的是：王力先生所列的四种格式，并非通篇的三字脚必须运用，有一些代表句即可。杜甫【梦李白】全诗共十六句，符合王力先生所列四种格式的只有八句，正好占50%。 |
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