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■ ■ 心情音乐 边听边读 编 者 按 细节存在于每一个领域，包括诗歌。在诗歌里 ，那些让你感动的句子往往来自于对细节的把握。古今中外，诗歌的美在哪里？而新世纪的“新抒情诗”又怎么体现美、表现美？让我们跟随洪烛老师的文字来感悟和体会。 呼唤新世纪的“新抒情诗”作者：洪烛 在北师大参加诗歌朗诵会，听完师生们精选的中外经典诗歌及原创的校园诗歌，轮到我发言，我谈了这样的感受：“抒情诗永远是伟大的，因为它感动过一代又一代年轻人。它感动过的人会老，然而它却永远年轻。抒情诗因为年轻而永远伟大，又因为伟大而永远年轻”。想说的话还有很多，就在这里写下来。 抒情，自古即是中国诗歌传统中的传统。《诗经》中的开篇之作《关睢》，抒发的就是爱情。它似乎奠定了古典诗歌的基础就是咏叹。除了爱情，还有亲情，友情，人情，民情，乡情，国情……直至对天地万物的敬畏与怜惜，无不成为诗歌诞生的能源。只要涉及到心情，随时可能转化为诗意。 在中国人眼里，诗人就该是多情或多愁善感的，诗歌就该是抒情的。相反，无情则“非诗”。问世间诗为何物，等于问世间情为何物，作者在问，读者也在问。想当年屈原不就是靠“天问”（其实是问天）出名的吗？越问越能体验到宇宙的玄幻，及至心灵的奥妙。越问越想写诗。而读者追随一代代诗人争相举起的问号或感叹号，心情因诗歌的律动而跌宕起伏。看诗就像看潮。看诗人内心的潮涨潮落。为什么要看呢？为什么爱看呢？因为诗人的内心是整个人类情感世界的样板间。看诗是为了了解人类，也是为了了解自己。诗人只不过把每个人几乎都具备的某种潜能给发掘出来了。 西方文学史以荷马史诗为开山之作。叙事诗是它古老的源头。这深深影响了但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，以及莎士比亚的诸多诗剧。但我并不认为抒情诗在西方诗歌传统中就是非主流的。譬如莎士比亚的十四行诗都是抒情诗，歌德更是以大量的抒情诗为浪漫主义运动进行了预热，至于拜伦、雪莱、普希金等等，更是欧洲诗歌史上头戴桂冠的“抒情王子”。 即使荷马史诗，也只是把叙事当作手段，仍然在间接地抒情：以神话、传说、历史、战争为背景，赞颂了英雄与美人，既不乏对神秘命运的想象力，又充满对复杂现实原浪漫激情……历史无情，史诗有情，所以它才能高于历史、高于事实。这也决定了老荷马并非亦步亦趋记录征战日程的书记官（那不过是历史的秘书），而是创造了“一部诗化的历史”（简直像另一个时空）的大诗人。 浪漫主义文学思潮占主流的时代，抒情诗的发展达到了巅峰，某些作品也暴露出过度依赖抒情的问题：为抒情而抒情（相当于“为赋新词强说愁”），到了煽情、滥情的地步：或者追求直抒胸臆的快感，虽然热情洋溢，表现手法过于单调、老套，显得平白、肤浅，空洞……中国新诗历史不足百年，也曾误入这一“抒情的沼泽”。诗意有限，诗味不足，白话诗写成了白开水（至少是兑水的），就没意思了。 诗人对此负有责任的：应景之作，不是有感而发，抒发的不是真情，连自己都没感动又如何感动读者？新时期之初，思想界倡仪“讲真话”，落实在诗歌界，应该是“抒真情”。可惜后来中国诗人们忙于借鉴西方现代派表现技巧，对“抒真情”的问题一直不够重视。 就世界范围来看，现代主义、后现代主义的出现，是对浪漫主义的颠覆与解构。表现在诗歌领域，是对传统抒情诗的冲击，至少是对抒情功能的某种抑制。中国诗歌在八十年代，追赶上这股潮流，直到今天，现代派诗人们都努力用叙述代替抒情，或者强化叙事功能。后来其至用议论代替抒情。传统的抒情诗被打入冷宫。抒情，似乎成了陈旧、落伍的手法。 在抒情诗的低谷期，作为艺术风格（也是其灵魂）的抒情，经历了冷落，也在谋求着变异与创新。譬如受西方“零度写作”理论影响而出现的“冷抒情”，避免不加节制地直抒胸臆，但你从作者尽可能平静的语气里能感受到那压抑着的激情，这种冷与热的反差使读者心理产生更强烈的落差。应该说“冷抒情”的探索是成功的。越来越多的诗人掌握了这种技巧和更多的新技巧。 2008年汶川大地震引起的新诗潮，沉淀下来，最有艺术含金量的并不是“宣言”、“口号”式的作品，而是很多发现了感人的细节，并克制着悲伤来艺术地表现的“冷抒情诗”和多种“新风格抒情诗”。 2008年5月15日，我在新浪博客贴出我的“诗歌倡议书”《大写的人》（后发表在《诗刊》诗传单上）：“抗震救灾，有力的出力，有钱的出钱。诗人，你还有一项额外的任务：赶紧写诗吧。让诗成为传单，成为号角，成为警世钟同时也成为止疼药……那似乎也是它遗忘了许久的使命。我不是歌颂灾难，我是歌颂受难的人。在共同的灾难面前，所有的人都是‘大写的人’：不仅刷新了平日里的形象，而且强化着自身的素质与抗击打能力。‘大写的人’仿佛一夜之间醒来了。所有的诗人也都应该是‘大写的诗人’。我哀悼遇难者。我也祝福幸存者。铭记苦难，珍惜幸福。诗神也在陪伴我们一起流泪……” 面对不宣而战的灾难，诗人没有别的武器，只能举笔为旗，不管能否感召别人，首先为了抒发自己。 在历次重大转折时期，民族危急关头，诗人总是文学中的快迅反应部队，迎难而上，激流勇进。所有文学艺术样式中，诗歌总是最先接受挑战，或者说最先揭竿而起。中国古典诗歌传统里，除了山水诗、爱情诗、赠别诗、边塞诗、田园诗等等，还有悼亡诗。2008年的“地震诗”大潮中，最细腻最感人的，应该算是悼亡诗吧？生死两茫茫，本身就是对诗歌（不管对作者还是读者）最强烈的震撼。面对那么多瞬间熄灭的生命，面对同胞淋漓的血，诗人们把自己的心掏出来，长歌当哭。 “地震诗传单”中不乏在时间上也能站得住脚的精品。与“天安门诗抄”相比，你会发现：相隔三十多年，中国的抒情诗在艺术上大大地进步了，中国的诗人掌握了多样化的抒情方式。 在这场令文学史无法预料的“地震诗运动”之后，一度受到现代派诗歌（包括后现代诗歌）歧视的传统抒情诗，又回到大众视野，而且以不容忽略的社会影响力令诗坛为之一振，重新占据了主流的位置。再领风骚。 当然，我宁愿称之为新世纪的“新抒情诗”：它继承了传统，但并不保守；它兼容并蓄，还汲取了现代派诗歌诸多有益的技法，譬如用叙述来抒情，用叙事来抒情，甚至用议论来抒情，抑或夹叙夹议来抒情……而不再只是用抒情来抒情。它的面孔不再只是单一的哭或笑，还有着更为丰富，五味俱全的表情。心情丰富了，表现心情的手法丰富了，抒情诗的表情也显得丰富了。 曾经陷入“概念化”误区的抒情诗，积极进取，锐意革新，十年磨剑试霜锋，十年面壁图破壁，在新世纪焕然一新，不仅突破了自己“概念化”的模式，而且打破了别人对自己“概念化”的认识。海纳百川，有容及大，是抒情诗在新世纪的致胜法宝。与时俱进，创新求变，是抒情诗在新世纪让人耳目一新的原因。“新抒情诗”既能与大众接轨，又经得起小众挑剔，它力图成为浪漫主义、现实主义与现代主义的集大成者。 真正的抒情诗是有感而发的，注定会感人的。曾经让读者大倒胃口的是“伪抒情诗”，甚至根本就不是诗，而是“伪诗”。我们不能因之而将抒情诗全盘否定，更不能妄想废弃或罢黜诗的抒情功能。那等于翦除诗的翅膀。再现代的诗人，失去了这一倚托与支撑，也飞不起来的，至少，飞不高，飞不远。不信你就试试？ 因为历史已认定了诗人就该是抒情的，而大众对抒情诗是有期待的，或者说，对自己的感动充满期待。他们并不是不喜欢诗，而是不喜欢那些读不懂或感动不了自己的诗。这些年来诗人们总为各自的写作标准争论不休，往往忽略了读者的标准。读者的标准只有一个：感动。而且万古不变，先秦时如此，唐宋时如此，白话诗诞生后还是如此。 现代派诗人对徐志摩评价不高，觉得他在艺术段位上远逊于同为浙江海宁人的穆旦。可又弄不懂为什么一又一代年轻人就是爱背诵《再别康桥》，并且认定这才是真正的诗。新诗90年，徐志摩的粉丝为何最多？原因很简单；徐志摩是浪漫主义的抒情诗人，而且是最典型的。 在古诗里同样如此：李白的粉丝最多，也是因为这个原因。徐志摩之后，现代派诗人又把同样的疑虑投到海子身上，他们纳闷诗歌越来越边缘化，早夭的海子为何成为“大众情人”（严格地说是“大众阅读的情人”）？其实，海子是浪漫主义抒情诗人在新时代的化身，他的《面朝大海，春暖花开》是《再别康桥》的当代版。 怎么能说大众不需要诗人呢？只能说大众需要符合他们要求、满足他们愿望的。怎么能说大众不需要诗呢？需要的是能感动他们的。 从李白到徐志摩、海子，能感受到抒情诗人的血脉相承。从古诗到新诗，浪漫主义依然是最有可能大众化的，即使在诗歌越来越小众化的今天，抒情诗最有可能创造奇迹。这就是传统。这就是传统的力量。没有办法的事情。 好像在台湾也是如此。余光中的抒情诗一度受到以洛夫为首的现代派诗群攻击，余光中的答复是：“我已出完了现代派的麻疹”。意思是又回归传统。他并不是指对现代派已有免疫力，其实还吸收了现代派的营养，只不过这一课已完成了。既借鉴西方现代派技法，又续接中国古典诗歌传统，他就更厉害了。一首《乡愁》，传遍全球有华人的地方，其实《乡愁》也是李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”的当代版。而某些“全盘西化”、彻底否定中国古典诗歌抒情传统的所谓“现代诗人”（实乃狭义的“现代诗人”），至今也未冲出小圈子。 正如传统抒情诗曾陷入过“假大空”的误区，现代派诗歌是否该反思一下呢：自己是否矫枉过正地陷入另一个误区呢？曲高和寡、孤芳自赏的误区？是否对诗歌的边缘化多多少少负有一定责任？正如“新抒情诗”是经历过阵痛的演变，新世纪是否也在呼唤“新现代诗”呢？ 但我想，“新抒情诗”与“新现代诗”，不会南辕北辙，总体的大方向是一致的，因为它们都该是中西两大诗歌传统的混血儿，应该汲取了双亲的优点，而又能剔除任何一方的劣势。当然，每位诗人都有权利选择：是写可能大众化的诗歌，还是写注定小众化的诗歌？但我想，真正经得起检验的好诗，是既叫好又叫座的，既能让小众喝采，又能让大众感动的。古今中外的大诗人，莫不如此。 我是诗人，但也自认为是大众的一员（诗人不如此还配叫诗人吗？）我至今仍记得十几岁时，作为一个普通读者，读到普希金的《致凯恩》时的感动。那是普希金写在邂逅的美女凯恩笔记本上的：“我记得那奇妙的瞬间/在我的眼前出现了你/犹如昙花一现的幻影/犹如纯洁之美的精灵……”简单易懂的诗句不仅饱含真情，简直还寄寓着真理。我没有刻意去背诵，却一下子就记住了。“从来不需要想起，却永远也难忘记”（就像一句流行歌词所描述的）。 这么多年过去，每当遇见美人、美景、美事、美好时光，如果临时想不出好诗句，我会下意识地用这现成的诗来借喻、寄托自己的心情。 诗人被美所感动，又用那感动过他的美去感动读者。我简直分不清：是被感动诗人的那种美感动了，还是被爱美的诗人的那种感动给感动了？兼而有之吧。 这就是我最早认定的好诗，它是抒情的。这就是我最早认定的大诗人，他是抒情的。一首好的抒情诗肯定是雅俗共赏的。一首好的抒情诗甚至可能影响读者的世界观、人生观、价值观，使他变得像诗人那样重情、爱美。我正是因为普希金的《致凯恩》而体会到读诗的乐趣，开始广泛读诗的。我正是因为读到《致凯恩》而开始写诗的，梦想像普希金那样能把内心的感动变成文字，去感动别人，感动更多的别人…… 普希金的《致凯恩》哪只是写给凯恩一个人的呀？它也是为你而写的，为我而写的，它写给无限多的读者，因为它表达了人类共有的一份爱美之心。它不只是西方的，也是东方的。不只是十九世纪的（甚至更早），也是二十世纪的、二十一世纪的……这注定了优秀的抒情诗不仅没有地域隔阂、民族隔阂，而且永远不会过时。 说到底，抒情诗是中国诗歌的传统，也是西方诗歌的传统。它是人类诗歌的传统。 古今中外，几乎没有哪位大诗人不是抒情的，不是以抒情诗人的形象立足于天地之间的。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，这也是诗人最经典的形象。 诗人在大众心目中之所以崇高，就在于他既能为天地作代言，又能发众人之心声。他把众人想到和没想到（包括不敢想）的都给说出来了。他把众人说不出口的或不知该怎么说的，都给说出来了，而且说得很贴切、很有力量。难怪古代要把诗人当作预言家、祭司、先驱、吹鼓手乃至精神领袖来看待呢。在没有明星的时代，诗人就已是明星。即使在帝王面前，诗人也骄傲地以无冕之王自居（譬如李白“自称臣是酒中仙”，等于是说“哥们可以不归你管”）。 爱美，使诗人获得精神上的自由。爱自由，使诗人本身就构成一种美。他既用诗篇，又用行为，在同时创造着美。爱美、爱自由，使抒情成为诗人的需要。抒情几乎是诗人的本能，跟他对美与自由的爱一样。美是有力量的，自由是有力量的，所以诗人是有力量的。诗人的抒情有力量，抒情的诗人才会有力量。 但我们不要忽略：美与自由有力量，诗人的爱同样有力量，他对美与自由近乎狂热的爱使美与自由变得更有力量了。因为美与自由可以通过诗人的抒情而去感召更多的人。更多的人，原本以为美与自由是虚拟的，或原本以为美与自由离自己很远呢，离世俗生活很远呢。倾听到诗人的抒情，才发现：世界上并不缺少美，缺少的是发现，这本身就构成对发现的发现。和人身自由同样重要的，是精神上的自由，人类是为尽可能地扩大在天地间的自由而生、而奋斗的。 诗人为大众对美与自由的发现进行着启蒙。诗人为人类对美与自由的追求作出了表率。当然，这不是每个诗人都能做到的。但如果一点不往那方面想、不住那方面做，注定成不了大诗人的。这样的诗人，缺少的并不是对美与自由的发现能力与表现能力，根本上缺少的是对美与自由的爱。缺少的是一种大爱。即使抒情，也是卿卿我我、风花雪月、只鳞片爪。没有大背景，就没有大气象。诗歌没有大气象，诗人在茫茫人海中也就没有大形象。没有超越自我的大爱，诗人的抒情就是疲软的，抒情的诗人就是无力的。 并不是缺少美与自由，而是缺少发现。甚至，也不是缺少发现，而是缺少对美与自由的爱。诗人的抒情应该表现出对美与自由的歌颂，歌颂本身就是一种追求，一种行动。诗人通过抒情而战斗。没有浸透这份爱的文字，只是文字，不是诗。没有被美与自由所感召的诗人，不是诗人，是匠人。 抒情诗使诗人的声音传得很远。与其说是抒情诗深入人心，莫如说是诗人抒发的情感深入人心。是高于任何形式、技巧的那份广博而无所不在的爱，使诗歌不老，诗人永生。读者哪里只是在读诗呀，分明是在读人。读诗人，也在读自己。诗人与读者息息相通之处，才是诗歌的命脉。抒情诗并不是单方面的抒情，它又在为读者点穴，让他感到有点疼（心疼）、有点痒（心痒），说明心灵在恢复敏感。 诗人的抒情是需要听众的。优秀的抒情诗注定是互动的，有回响与反应的。其实，不管哪种风格、流派，所有的好诗都该如此。 中国古代诗人，以天地为背景，以万物为道具，擅长用意象抒情，用意境抒情。触景生情，借物喻情，既含蓄隽永，富有张力，又不会失之于虚泛空洞。这为我们今天“新抒情诗”的发展留下一笔宝贵遗产。 抒情诗的互动还体现在：它不仅来自于作者想象力的发挥与张扬，还需要点化读者的想象力，挖掘读者在形象思维方面的潜能，使之以一个个递进的意象或意象群为路标，追随诗人的步履深入超现实的时空。抒情诗营造的审美空间，是作者与读者共享并互补的。它的意象是鲜活的，它的意境是永恒的。 抒情诗的传统还给今天的诗人一种启示：有呼吸的诗歌才是活的，有体温的诗人才是活的。诗人不管在诗内还是诗外，都该有体温的。他通过抒情投下自己生活的影子，同时又构建自己精神的形象。抒情诗是一种导体，而不是绝缘体。有撕扯与碰撞，有电、有光、有热、有声、有火花……一切都来自于有情。诗人就该是有情人、多情人。 抒情诗曾经使诗人的形象深入万户千家，给诗人带来无上的荣耀。今天，我们是否应该恢复抒情诗本身的荣耀了？做一个诗人，从抒情开始，永不结束……至少我是这么要求自己的。 在我诗歌的灵感几近枯竭、长期改写散文之后，2005年10月，参加中国诗歌学会的“中国诗歌万里行”，走进新疆，看见深邃的天空、漫长的地平线，以及与我日常生活相距甚远的雪山、草原、沙漠、戈壁、冰川、内陆河……简直像做梦一样。这是一个令我们的现实变得渺小的最大的美梦，让人不能自拔。没有别的办法，我又想写诗了。似乎不赞美几句就不足以平衡动荡的心情：“我爱这辽阔，同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小，仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔，也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧，为内心震撼后建立的新政权！” 从新疆归来，我写出由四百首短诗联缀而成、长达八千行的长诗（或称大型组诗）《西域》。面对西域（我的抒情对象），我产生了久已消退的激情，并且恢复了想象的自由。简直像获得一次新生！一个歌唱西域的抒情诗人，应该是诸多文明的共同后裔，是美丽的混血儿，他必须勇于打破原先的血统，改变自己精神上的血缘关系——复杂，比纯粹更有意义，也更有魅力。带着这样的念头，我也走上丝绸之路了，我开始自己的《西游记》，我不是去取经的，而是来寻诗的。诗是我心目中的圣经。在这条不太押韵的路上，我一会儿把自己当作张骞、班超、玄奘，一会儿又想像自己是喀喇汗、成吉思汗或马可·波罗……这是抒情诗人的特权：完全可以有不同的化身。 在新疆见到昆仑山，我几近失语，就像亲眼目睹一个神话的发生。重若千钧的莽昆仑，使一个诗人感到无力，即使用长篇巨制也难以描绘它壮美瑰丽的一角。长久的沉默之后，以《昆仑山》为标题，我写出只有九行的短诗，作为“到此一游”的纪念：“那个为你命名的人，比你更伟大/他消失了，而你仍然存在/他失去自己的名字、面孔/而你再不会失去他所失去的/某种程度上，你成了他的替身/这是所有诗人（包括我）/想做而做不到的/我们只能在一个别人命名的世界写诗/做歌颂者，而非创造者！”我用短短九行的诗句，来面对“昆仑山”这个博大的命题。我不是举重运动员，但我渴望用四两拨干斤的技巧，把拔地生根的昆仑山给举起来，举过头顶。是诗神给了我这样的力气！只有一百四十斤体重的自己，却敢于跟昆仑山较劲，比力气更重要的是勇气。抒情，既需要力气又需要勇气。 虽然许多当代诗人已歧视或拒绝“抒情”，而倾向于叙述，我又开始回归抒情。其实抒情本身并没错，应该反对的是伪抒情。同样应该反对的是无原则地反抒情，譬如给抒情诗人强加一种负罪感。 任何一首诗（不管风格如何）原则上都属于抒情诗，区别仅仅在于抒发的方式，“反抒情”未必就真的是不抒情，正如若干年前现代主义诗歌的“反崇高”未必就不崇高——每一个诗人本质上都是抒情诗人。我呼唤那个诗人以抒情为荣的时代，而这种传统在《诗经》里就奠基了，又通过楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲发扬光大。今天，这项任务又落到我们肩上。 作者简介  洪烛，原名王军，1967年生于南京，1985年保送武汉大学，现任中国文联出版社诗歌分社总监。出有诗集《南方音乐》《你是一张旧照片》《我的西域》《仓央嘉措心史》《仓央嘉措情史》，长篇小说《两栖人》，散文集《我的灵魂穿着草鞋》《眉批天空》《浪漫的骑士》等四十多部。获中国散文学会冰心散文奖、中国诗歌学会徐志摩诗歌奖、老舍文学奖散文奖、央视电视诗歌散文大赛一等奖及《中国青年》《人民文学》《诗刊》《星星》等诗歌奖项。 |
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