萨莫利：绘制破坏与重生的秘境

尼古拉·萨莫利,1977年生于意大利弗利,现居住与工作于意大利巴格纳卡瓦洛。个展经历:2020“音黑广场”，Made in Cloister基金会(那不勒斯，意大利)。2019“地狱底端”，卡拉圣泽图书馆(拉文纳，意大利)。2018“犹大-马堤欧·法朵、尼古拉·萨莫利双个展”，特斯多利博物馆(米兰，意大利);“恶源”，EIGEN+ART艺廊(莱比锡，德国)。2017“燃烧的烛火终将耗尽”，佩斯克利亚视觉艺术中心(佩萨罗，意大利);“圣母玛奇亚”，Neue艺廊(格拉德贝克，德国)。2016“双页（蛙与花）”，EIGEN+ART艺廊(莱比锡，德国);“尼古拉·萨莫利个展”，Monitor艺廊(罗马，意大利)。2015“基督教狂热”，TRAFO当代艺术中心（斯塞新，波兰）；“南边车站”，解剖剧院（波隆纳，意大利）。2014“内在：水晶危机”，当代美术馆（利索内，意大利）；“凡人的绘画”，奇耶里卡提宫帕拉弟奥地下空间（维琴察，意大利）。2013“骨之疗愈”，Christian Ehrentraut艺廊（柏林，德国）；“油画之底”，Hospitalhof绘画中心（斯图加特，德国）；“扭曲”，Mazzoli当代艺术艺廊（摩德纳，意大利）；“遁逃术”，LARM艺廊（哥本哈根，丹麦）。2012“炼狱”，市立美术馆（图宾根，德国）；“尊贵的贱斥”，Ana Cristea艺廊（纽约，美国）。2011“脆弱的想象”，Christian Ehrentraut艺廊（柏林，德国）；“鞭笞”，拉法耶利艺术中心（特伦托，意大利）。2010“怪物的方言”，Marcorossi当代艺廊（米兰，意大利）。2009“现时”，圣法兰西斯修道院（巴尼亚卡瓦洛，意大利）；“存有”，萨勒之屋（切尔维亚，意大利）；“迷失者”，加尔达市立博物馆（纳戈堡，意大利）。2008“非关隐私，开个玩笑”，玫瑰庄园（波隆纳，意大利）；2006“无心之失”。史堤利诺堡，韦尔米利欧（特伦托，意大利）。2005“散落”，虔敬代祷堂（富西尼亚诺，意大利）；“新作展”，拉法耶利艺术中心（特伦托，意大利）；“人类风景”，白羊座当代艺术艺廊（波隆纳，意大利）。2004“无所不在的征服”，阿尔比斯古教堂（鲁西，意大利）。2003“有关回忆的迷思”，中央艺廊（伯斯，澳洲）。

萨莫利：绘制破坏与重生的秘境

文 | ［意］策展人   亚历山德罗·里瓦

1923年，由于精神方面的问题，学者兼艺术史学家阿比·沃伯格在林根市的路德维格·宾斯万格疗养院里接受了很长时间的住院治疗。有一天，他问他的主治医生们，如果他能给疗养院里的其他病人做个讲座，可否证明自己已经痊愈，然后同意他出院。他讲座的主题就是“北美印第安人的蛇舞庆典”。该主题源自他三十多年前目睹的荷米斯·卡齐纳舞。1896年5月1日，在亚利桑那州的图巴城平原的第三平顶山上，有一个叫奥莱比的霍皮人古村，他在那里曾经看过。

清醒者 ˉ 油彩、玛瑙 ˉ50cm×40cmˉ 尼古拉·萨莫利

大卫·弗里德在文章《奥莱比之痛，沃伯格之所未见》里写道：村里的印第安人给沃伯格提供了机会来践行个人之恶。由于深受拉奥孔之痛的困扰，那是痛苦艺术表达的经典原型；他又刚刚学习了佛罗伦萨变奏曲，其核心主题是阿波罗与巨蛇之战，也称恶魔之舞曲，沃伯格因此开始对蛇舞产生了浓厚兴趣。在他看来，蛇舞似乎承载着两个对立的内涵，连他本人都难以达成共识。毒蛇，如沃伯格所说，代表着“处于人类的自我之外的或是自我之内的邪恶天力”。村里的印第安人就是那些依然相信他们能够直接影响这些天力的人，或是借助象征的方式（与象征着闪电的蛇共舞以求雨），或是以直接的方式（徒手握住蛇身宛如握住了这些邪恶天力的活的化身）。人类必须在两种方式间做出选择，或是通过象征手段与自然保持一定距离，或是保持与自然直接接触。不管是与自然保持距离而放弃直接接触，还是过度推崇理性胜于感性，在极端的情况下，都会导致必然的悲剧。这是沃伯格在他的一次演讲中，试图解决的冲突（至少是冲突之一）。这个观点时至今日仍有意义，因为它关乎已经文明化的人类的某些原始本能，一旦人类放弃了与自然的直接接触，就会有所失去。

随后不久，沃伯格以宽阔的维度和深度，创作了图像史上最复杂、最有争议的项目之一。该项目的观念基于这样的认识：记忆，是留在头脑里的某种能量轨迹，是我们对物质世界的事件做出反应（以记忆留痕）的能力。沃伯格试图在那些构成我们文化特征的形象和符号里，精准地识别那些不受个人意志影响的能量源，这些能量源构建社会记忆，像遗产一样代代相传。基于这样的观念，沃伯格开始创立这个项目。该项目取材广泛，跨越时空，被命名为尼莫西尼（记忆女神）或记忆地图。它以表格和图像拼贴的方式叙述“地中海地区的视觉表达史”，以期激活那些曾经活跃的，并且继续活跃着的能量波，从而恢复那些封存的欧洲记忆（地图“宛如一个无限延展的衣裳架，我的本意是挂上所有的衣服，大的、小的，所有时代的产物”，沃伯格在这个里程碑式的项目的计划书里写道）。直到1929年10月，该项目的发起者沃伯格去世，还有40多块黑色画布框未被整理，上面贴着上千幅照片，题材从宇宙图像到广告海报，从运动员到政治家，从希腊建筑石雕到文艺复兴时期的壁画，从风景到杂志封面，从工程图纸到罗马雕塑，从古钱币到明信片，构建了一个被沃伯格谜之称为“写给真正的成年人的鬼故事”的梗概。

基亚拉·马祖可写道：“该项目的初心与后续构建都关乎图像的治愈力，人物也好，人物的心血之作也好。所谓治愈力，即是引发共鸣，是沃伯格赋予这些具有历史意义的图像的力量和价值。”他还提出：“该项目的学术意义在对图像的回顾和重组过程中得以被理解，该创作不仅是一种分类练习，也是一种真正的心灵体操，可以驱除（人性中的）恶魔。”

意大利代码 ˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2015 年

布 ˉ 油彩、画板 ˉ70cm×200cm×73cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2014 年

直到2015年年初的时候，尼古拉·萨莫利开始以各种方式，着手去做这项工作后续的部分：不仅是为了他应邀参加的威尼斯双年展，这个活动本身就有象征意义（参加双年展“是唯一破除其神秘的手段”，当被问及感受如何的时候他给了记者这个莫名的回答）；也是由于文森佐·特廖内。这位当年意大利馆的策展人邀请他时，在介绍文章里说，该项目的观念“基于沃伯格的记忆地图，旨在追溯不同时代的二十位意大利艺术家的艺术故事，探求隐藏在他们的视觉构建背后的共性，寻找支撑他们塑造艺术史脉络的背后观念，以及蕴含在他们的作品中的每一个文化的、个性化的元素，重新认识记忆女神的再生力量，通过反思来判断历史的谬误，与此同时，了解记忆以死亡和消失的方式与我们达成和解”。

说实话，他的创作真像一个驱魔行为，仿佛在以一个强有力的姿态对死亡宣战（他描绘死亡，对无尽的痛苦宣战，特别是那些在20世纪反复发生的痛苦，以及发生在人和所有其他有生命周期的生命体身上的死亡，而死亡从出生的那一刻就已经开始了），这就是尼古拉·萨莫利在意大利馆的明确呈现。他的空间有点像礼拜堂，好像在“跨越时空地展示一个来自神秘时代的巴洛克式地窖”，而艺术家一步步地传递出一系列小而神秘的信息。整个房间就像一个复杂的迷宫，访客要找到那些被隐藏的钥匙、不明确的趋势、内在的机制、参考的答案和秘密的解释，慢慢找到方法来理解整个作品。这个作品就像一个组织缜密的机制，早已设置好了重要的起点和终点，萨莫利在两点之间艰苦探索创作的路径。从记忆到发明，他从对旧图像的破坏和重新构建中，探寻那种穿越了数世纪的原始能量源，通过挖掘、挪用、重组那些传统图像，激活那些刻进了意大利和欧洲绘画史里的潜在密码。艺术家以隐蔽的手法，激活了那些超越了时空和历史的，有代表性又可靠的构造，并赋予了它们生命和脉动。

那么，尼古拉·萨莫利在2015年的双年展上，在作品《地下室》里到底呈现了什么呢？参观者跨越门槛，穿过那扇神圣的门之后，就进入屋子的正堂，就来到了一个记者称之为“诊所病理实验室”的房间。在这里，萨莫利设置了一个“记忆档案”，这就是沃伯格的“记忆地图”的后续。萨莫利摆设了各种各样的、种类繁多的、彼此毫不关联的物品。这是一个人为制造混乱的地方，萨莫利的作品和其他东西被混放在一起，有自然产物也有人造产品，比如史前古器物、石膏模型、皮毛、绘画的残片、木头、根茎、捉迷藏用的东西。

生点 ˉ 油彩、木板 ˉ202cm×152cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2015 年

阿维娃 ˉ 油彩、铜板 ˉ50cm×40cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2017 年

“为了打造这个‘档案’，”萨莫利说，“我搜集了各种模型样本，把它们分成两大组，分别放在左面墙上和右面墙上。这个三维的古怪空间宛如一个由我工作室断壁残垣组成的马赛克，由一大堆经年积累的物件组合在一起，当你去触碰这个‘档案’的时候，就好像触碰到了我的最珍贵的那个部分。这些杂物，由于不断地层层叠加，构成了我的前世今生的最忠实日历。部分的合成物质也被搜集到了17个陈列柜里，构成了‘档案’的底层部分， 包括画脱落的皮、小的石膏模型、照片、岩石、残破的大理石等，每一样东西都摆放在模模糊糊的玻璃后面，就像呼吸被窗帘阻挡，切断了我们凝视其存在的视线。”

以这种奇怪的多重组合形式，萨莫利在传递一种期待被破译的象征和线索：玻璃故意被弄得模糊，将观众与作品隔离，就像在仪式上，大家通常对典礼的意图并不明晰；而艺术家的明确意图就是隔离物品（使其被敬畏、被观察、回归物化），使其不能被观众凝视，远离观众的情绪干扰。因为它们本身就是符号——记忆的符号。它们最简单的功效，与每一个深刻的庆典仪式的黄金定律一样，具有隐蔽性、掩饰性，具有一种自我圆满具足的特性。因此，皮肤、绘画的残片、粉笔、根茎、神秘的人形木头、那些尚未完成的形态，沉默着，或被撕裂，层层堆叠在艺术家的工作室，在展览中呈现象征意义。它们似乎想要吸引哪怕瞬间的一瞥，审视我们那受了过度教育、愤世嫉俗又绝望的心灵。就为了呈现这样的一个发自潜意识的原因，艺术家用模糊的涂层，构成隔离的表象。所有稀奇古怪的物品好像是医生和罪犯的收藏品一样，摆放在那里。用萨莫利本人的话说就是“从上到下挂满了两列面具，由一个开裂的大木板立在‘档案’的中心部分作为分隔”。这一系列面具，画了油彩，贴了皮肤。有两张脸，醒目而突出，第一张脸是画在一块由于多次凿打而开裂的木头上；还有一个用黑玛瑙刻就的头颅，一个晶洞占据了鼻腔的位置。在中心轴的左侧是马蒂亚·莫雷尼1994年的一幅绘画作品，右侧是一张极具肌理感的2013年的绘画，叫作《关于非洲——长在胸上的眼睛》（档案材料的上面罩着一层布满了灰尘的玻璃，使得其呈现出一种更令人捉摸不透的气息）。莫雷尼的作品失去了原有的色彩，变成了一个装置。它的旁边摆放着卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana）1962年的作品《空间结构》，一层厚厚的黑色油彩上围绕着一个中心留有一圈圈的刻痕。

多花 ˉ 白色卡拉拉大理石 ˉ130cm×50cm×49cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2015 年

多花（局部）

马蒂亚·莫雷尼长期居住在罗马尼亚，与封塔纳一样，是一位神秘又有魅力的画家。他们的存在，就像是记忆档案的两块里程碑，预示着彼此间的跨越，也通过内在的信息和外在的显现相联结，但不是通过分析和理性的解释。封塔纳成为绘画形式与空间根本关系创立的艺术家并不是偶然的，因为他持之以恒地探索绘画技术、理论设想与正式运笔之间的关联。这与萨莫利在《守护神》里表达的艺术形式（至少有一点）相一致。

事实上，这就是萨莫利的观念的萌芽。毫无疑问，他的作品就是一堆参考和复制的作品，只不过是一个物品（比如一个巴洛克雕塑）的三维属性被萨莫利转译成图片语言，然后将其转换成雕塑语言，再转换成绘画语言，如此往复数次。艺术家说：“绘画的野心就是去打破二维的桎梏，而雕塑的野心就是清除体积，将其从地面解放出来，把内在的形状从多余的支撑中移出来。”

这就像一个交通阻塞，材料、体积、技术纠缠在一起，空间与技法纠缠在一起，自古传下来的技术和传统被忠实复刻，却不能善始善终，最终改变、变形、交叠，变成了一个虚构和参考的游戏，永无止境。萨莫利解释说：“《打破计划》是封塔纳在具体的表现中发现的巴洛克式表达。我试图恢复用于做图像表述的画布，使其重新得以被呈现。”萨莫利将作品的原始形态、可能的形态、最终的形态都呈现出同样强烈的张力，只有那些不懈努力的人、饱经苦难伤痛的人、破碎过又愈合了的人、承受过内外崩塌的人、人生阅历丰富的人才能取得这样的成就。萨莫利在封塔纳极简主义的表达形式基础上，进行交叠重组，又演化出一千种表达形式。

南边车站 ˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2015 年

南边车站 ( 局部 )

展示萨莫利的《记忆档案》的那面大墙，展示形态极其丰富，大部分人物，部分来自艺术史，部分取自生活中的自然形态。萨莫利以此为参照，积累了一系列的素材，在走向成熟艺术家的道路上，耐心而谨慎。比如，有一幅在铜币上的小画，是17世纪的弗朗西斯科·富里尼的《圣卢西亚》，“她转过身，看着我们，用那双放在右手托盘上的眼睛”。圣卢西亚的眼睛，后来成为“看”这个动作的象征意义，具有“看见”和“看不见”的双重含义，是萨莫利在他的研究中反复使用的图解。他在不同的版本中使用该表达，并将其演化成不同的图解（《盲视》就是一个隐喻，代表了一个困惑的、疲劳的、受损的、被忽视的视线，这也使得复原有了意义）。

在关于圣卢西亚的阐述中，萨莫利解释说：“我复制的这双眼睛，有着锥子般犀利的目光。只有遮挡住这双眼睛，才能打开绘画的眼睛，这与封塔纳一直倡导的宇宙观一致。”

但是那双被遮蔽的隐藏的眼睛却刺穿画面，被画面上的人物神奇激活，这幅作品是尼古拉·萨莫利在“凝视”或“看见”这一主题上表达的经典案例。在此之前和之后，有数十幅不同时期的画作表达同一主题，彼此间有一种不可撼动的一致性：都有一双否定、尖锐、犀利、毁灭、刺穿的眼睛——艺术家的方法，尽管很大程度上诉诸奇特的、残忍的技巧，仿佛一个中世纪的精美作品，即将完成前却遭到了蹂躏和践踏，作品上的自然而无辜的眼神被摧毁，但又仿佛在镜子里面被激活。事实上，作品的观众根本无法对作品失明的主题保持漠视。这种极度的不适和不安感简直让人膜拜。这些图像从本质上呈现出特别不现代的气息，像镜面一样，把这个世界背后的某些秘密呈现出来，极具冲击力。它们呈现给我们一个时代，一个原型已经褪色、无害也无用了的虚拟世界。

“看，与‘守候’和‘监视’具有同源意义，不仅意味着关注世界，也意味着保护自己、小心、警觉，”简·克莱尔在她的《美杜莎，艺术里的恐惧与崇高》一文里写道，“法语词‘regarder’也意味着人回头确认是否被跟踪或者威胁。艺术家，从看的那一刻起，就倔强地守护着‘看’的规则，通过使用在自己之前就早已存在的知识体系。但他也应当打破规则，不断进步，冒着失去的危险，直面这种凝视，这就是艺术家的使命。”

容光焕发的僧人 ˉ 油彩、铜板 ˉ20cm×15cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2016 年

鲜花与昆虫瓶 ˉ 油彩、铜板 ˉ70cm×50cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2011 年

很重要的一点是因为在某种程度上，这就是萨莫利的全部方法论。在一次受访中，画家说：“托起人物的眼睛，意味着可以看见却不被看到。我对一个有代表性的头颅和观众之间的心理共鸣并不感兴趣，但是我刻画的身体却与我有爱和恶的交流，那才是唯一的主旨。”

即使是选择将作品做成一个巨大的解剖桌，并在双年展上展出，包括他所有作品的总和，无一不是出于同一理念。事实上，在他的创作过程中，可呈现和不可呈现的内容，一部分被明确表达，一部分被隐藏，一部分被完成，一部分还保持着原材料的属性。艺术家好像呈现给了我们他作品的过去、现在和未来，以一种隐晦的、不能被即刻理解的方式，不仅追溯了他的诗意学理念的发展轨迹，也追溯了他是如何使用同样的工具和手段建立自我意识和潜意识模式，让我们看到他的作品成长的记忆轨迹——它是如何产生的又是如何成形的。去看，邀请观众与他一起看，向回看，向内看，向外看，看到表层之外的历史，看到每一个作品背后的含义、技术的使用、绘画的实践和构成。这就是作为先驱者的、追求卓越的萨莫利一直所践行的。“在践行中，艺术家总是用他那双孤独的、脆弱的眼睛，参与创作过程——即使有市场的支持，有自己的艺术知识体系的支持，也不能确保他不暴露自己的生活状态，特别是那能让他看到自己生活状态的眼睛，”简·克莱尔写道，“每一种艺术，处理的都是可见事物，世界之可见我们首要感谢的就是眼睛，特别是眼球。每一种艺术，都有自己的构建原则和被解构的风险，都有其连贯和不连贯的影响力。在无序的表达中，艺术所构成的视觉隐喻，呈现出视觉的生理状态，并将混乱转变成和谐的力量。”

我们怎能看不出萨莫利大部分的作品都是基于他的所见和所知？他看见，然后掩饰、遮挡、扭曲、变形、覆盖、遮蔽、隐藏。我们怎能看不见他作品中宛如仪式般深刻的表意，把眼见的真实行为的确切意义遮挡，最后帮助我们看见、认识那些属于我们的深刻？简·克莱尔写道：“在这个过程中，艺术家就是一个英雄，他设法创造了一个小而明确的空间，使他脱离凡尘的低俗，充分表达他的思想。这就是所谓的西方艺术，自文艺复兴时起，从达·芬奇以后，艺术就被称为情绪场：眼睛看见世界，我们只能看见眼睛，人受眼睛的制约。艺术，不能仅仅被理解为描绘肖像的能力，它也是知识和技术的表现形式。艺术守卫着知识，守卫着应对挑战的精细构建的技术。”

眩目 ˉ 黑色比利时大理石 ˉ32cm×22cm×3.7cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2017 年

然而，随着现代主义的发展，更多是后现代主义的推进，观察和描绘真实世界的动力就慢慢变弱了，即使是对于艺术家而言。世界，已不再可见，也不再被叙述：自那时起，观察的需求就退居到幕后，清晰的开始变得模糊，有形的开始变成无形，无形反而象征真实的原型。艺术变得混乱、飘忽、泡沫，相似性不断被重复，艺术家不断地引用过去的成就、前人的成果。就萨莫利的创作而言，眼睛不仅被各种形式和各种手段遮蔽，脸孔也经常被抹去、忽略、消失。脸，被永远地肢解、玷污。他摒弃了美学的实践，不再约束自己的表现，将刀深深地刺进矛盾的中心和极度痛苦的个人困境。脸，变成了一个象征着痛苦的符号标签。身体被肢解，身份被丢弃，个体的观念变成了落后的观念：个体的身份岌岌可危，像脸一样被忽视。只剩整体，完全疏离的象征体验，克服了个性和个人的感知，似乎把我们向更深的人的意识推进，摒弃了我们一代又一代为自己编织的面具。

在作品《遗失的脸面》中，暗示着我们失去了那些形式上属于我们的面孔与身体，在世界的纷繁失落中，捕捉最原始的、最精深的表达，重新去发现世界的形态。形态（形态是一个隐喻，因为我们的世界就是通过形态构建，并通过历史构建的假象遗传给我们）和对形态的否定，是艺术家研究的核心，是一种潜在的、本能的、深刻的工作，走在时代之前，引领人类历史。在不同的时代，在世界中，在自然界中，人们始终不停地挖掘、探索。人与人都是由同一种物质构成，却组成了各不相同的面孔和身体。禅宗大师对他的学生要求：“示我以你出世之前的面孔。”艺术家们以此挑战所谓的《个性原则》中的哲学：形态（身体、面孔）构成人与人之间的差异。这与古代炼金术士所说相反，根据他们的炼金术科学，所有原材料，石头、种子、金属矿藏，万事万物都蕴含着同样的神圣之灵。“原材料与高山一样，蕴含着无限，有待发掘。”19世纪的阿拉伯炼金术士阿布·夸西姆·伊拉奇说：“这个世界上所有的知识形态都不为人所见。”

萨莫利的艺术创作总是在尝试不同的事物（碎块、木头、骨头、岩石、天然的碎片、之前的画作、颜料涂层等），且这已经不再只是一种单纯巧合。《山体残骸》便是这一切的开端，这幅奇怪的画作摆放在他工作室的正中央，用他本人的话来说，这是他“最珍贵的”作品，而且没有复制的可能。“山体”与“矿藏”有着奇异的相似性，它们既指向了艺术家的研究，也指原材料。在炼金术中，物质即“纯净的潜能”，它构成了“阿配朗（opera）的开端与内核”（出自台塔斯·伯克哈特，20世纪最为杰出的传统唯心论大师之一）。

爆笑 ˉ 油彩、木板 ˉ31cm×21cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2014 年

伯克哈特在《炼金术，世界的意义与景观》一书中写道，首先，“物质”是这个世界的意义与可视化的再现，也是我们灵魂（精神）的本质所在，它就是人类个人意识的初始样貌；其次，它是每个个体精神面貌的本质所在，且无关个体的特殊性；最后，它也构成了整个宇宙的本质，这三句话皆为真理。若这世界上的物质不能与灵魂相合，则每一个个体都会被囚禁于梦境之中。

“筑梦之材料即我们的血肉。”莎士比亚在其悲喜剧《暴风雨》中如是写道。这其中的深意并不仅仅适用于梦境，它也同样适用于艺术：在刻苦的艺术创作时如此，在炼金时如此，在梦境时更如此。唯有如此，我们才能抵达梦的源头。在筑梦过程中，我们可以偶尔摆脱现实世界（我们的面孔和他们的面孔、社会的面具、病痛的身躯和各种意外等），并试着建立原始物质，即将生命与时间的本质重新连接。

埃雷梅尔·佐拉称之为形而上的体验，即“在人成长为复杂存在之前，并不能确认名称与形式之间的边界与定义”。

萨莫利的《记忆档案》形象地记录了其过去的艺术经历，就像带着穹顶的螺旋形的迷宫，象征了他的艺术生涯以及他的阐释学研究之路。萨莫利在其创作过程中，不停尝试无面的面孔、没有身躯的躯体，以及无限定的形式，这有可能在某种象征意义上实践了神秘主义所谓的形而上的体验，以及理论学派所谓的神秘科学，如阐释学，包括对万物之源的探索以及自身包含开端与结尾的炼金图。然而这并不是简单地让重复出现的圆形图案在一幅画上出现，再在另一幅画中出现，或从一个系列应用到另一个系列之中。“换句话说，万物都有本质上无差别的形态、品质与个性，并且其形态、个性无关自我与非我之间的对立矛盾，不管是物质上还是精神上”。（尤利乌斯·埃佛拉，《炼金术》）

因此《记忆档案》本身，互相独立的作品也一个个地堆叠在一起，共同构筑了萨莫利的作品主体。其运用微妙的思想机制，像一个专业窃贼，撬开我们想象力的门锁，引领我们走进古老记忆中，完成对存在这一定义的形而上的构想。在人类集体生活的历史长河中，我们已经忘记的，或是说自认为已经忘记的那些事物，可以由一部分有能力的人，通过某种方式，帮我们唤醒这所谓的元记忆，而唤醒的手段就在于使用某些特定的艺术。现代艺术史学奠基人之一恩斯特·贡布里希认为：“艺术史就是为了打开人类神秘感官的枷锁，而钥匙就在本真的自然手中。”贡布里希在其经典的著作《艺术与幻觉》之中如是写道：“这些复杂的锁仅在多重因素共同作用，或是一些螺栓自发地运动之时，才能解开。艺术家像小偷一样，想要拆开保险箱，却没有直接了解内部机制的途径，他所能做的仅仅是寻找一个缝隙或是通路，通过敏感的手指不断探测，然后调整钩、绳的位置。”

刀 ˉ 油彩、玛瑙 ˉ40cm×30cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2018 年 

贡布里希的通道非常具有启发性，不仅有助于艺术家重新开启内部的机制以及枷锁，对于用于打开通道的敏感手指亦是如此。萨莫利令人印象深刻之处在于，用其敏感的指尖破坏刚刚画好的、材质尚处于柔软状态的作品，只需轻轻擦拭、遮挡就会将其精心创作的作品毁容。艺术家会选择与画面正面交锋，选择一个主导的姿态，在拆解、消灭初始图像的过程中，完成自己的创作行为。

收录在萨莫利《记忆档案》中的《祭坛》《临床实验室》《记忆大主教》仍然给人们带来了诸多惊喜。萨莫利耐心地将一幅作品放置在另一件作品上面或是旁边，画面与《封塔纳的概念》保持垂直或对称。阴影若是模糊了，描写意义也就模糊了。我们看见，在黑色的画面中露出了一个孕妇的轮廓（就像是17世纪的雕刻术），正中央点缀着一点白色的珊瑚。萨莫利解释说：“在封塔纳的作品中，我们隐约见到一个模糊的人形投影，两个白色卡拉拉大理石雕塑像是哨兵一样被摆放在《记忆地图》的下方。自然形态变成了人的形体，两者皆通过快干黏土被精心雕琢出来，上面甚至还残留着指纹的痕迹。创作的过程几乎不使用视觉，而是用指尖的触感去塑造身体，至最后完成也不用眼睛去检查。眼睛是我们经常使用的视觉器官，我们应该用它来观察符号的象征性轮廓，发现事物深层而又复杂的内部相似性，而不是简单的外部相似性。”

水洗奇迹 ˉ 油彩、硫黄、铜板 ˉ40cm×30cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2017 年

在下方，我们还能看到一个被斩首的头颅，这幅画作的灵感来自胡塞佩·德·里贝拉，他是艺术家们最为喜爱、推崇和研究得最多的艺术家。最后，在中心处我们见到一个图腾，它周围的东西被旋转摆放。萨莫利解释道：“这是我研究了最久的一个课题之一，它是彼得·罗塔卡的著名作品《十字架》。一块长长的乌贼骨一下子就抓住了观众的注意力，看起来就像是汉斯·荷尔拜因的作品《大使》中的头骨。由于骨头指向《记忆档案》的中心轴，这也预示了躯体处于作品的中心。我在这一页中所思考的内容就是那些不断地在我脑中浮现的画面，就如《末日的审判》，因此档案会布满我房间的立面，这绝不是偶然为之。”

由此可见，萨莫利的《记忆档案》并不是简单地把不同的物体组合起来，而是其作品和研究的结论集和总结，它能帮助观展者（在今天还有读者）发现艾利安留下的线索，是她引导萨莫利从事艺术创作。那些善于揣摩作者深意的人能够发现《记忆档案》展示了萨莫利创作的内部体系，外在框架，他的主要观点，他的连接点，他对图像与图像之间、物质与物质之间的关联与连接的理解。其再从某个确定的视角抹去内部与外部空间、绘画与现实空间之间的相似的差别，甚至连创作意图、创作过程以及最终践行之间的不同也被抹去。萨莫利提醒我们：“若视野受到制约，则那些恐怖的、病态的、矫饰性的艺术还将裹挟着我们，在这世上继续存留，继续作为我们身体的物理记忆。”

身躯毫无疑问是尼古拉·萨莫利绘画以及诗歌作品创作的中心主题。从一个画面到另一个画面、一幅作品到另一幅作品、一座雕塑到另一座雕塑、一个质变过程到另一个质变过程，这位出生于巴尼亚瓦卡洛的画家是如何将身躯从这些变化中展现出来的？透过被刺穿的、破坏的、摒弃的、受尽折磨的、破损的、掏空的、入侵的、被操控的、暴晒的、被抹去的、重新创造的身体，寻求其深刻本质中最为复杂的意义，该意义象征着自然循环所产生的质变过程，而这些质变过程就藏在我们的身体之中。在古代，有佛僧曾指出：“透过身体，我们可以了解世界、世界的起源与结局，以及导向这一结局的路径。”身体经过千年的蜕变与重塑，是我们人类存世至今最好的见证，它就像是石蕊试纸，测试人类与自然、物质、动物、土地以及各种生物之间的关系。它就在我们体内，被皮肤包裹着，并用着某种机制掌控着我们的身体，这一机制同时也蕴含着自然循环的秘密。和谐与混乱就是控制其运转的背后机理，而我们也有必要开始（或者说重新开始）理解和控制它们。“首先我需要一个躯体，用于模拟我的创作，”萨莫利接受采访时说道，“一旦这副躯体被部分或是完整地打造完成以后，我就开始测试一系列的画图工具将其进行完善。这不仅仅是一种出于施虐的冲动，我平时也总破坏自己的作品，毁掉几个小时精心创作的画作。对于我而言，最重要的是创造出观众眼中那尖刺一般的画面。”

恐惧带 ˉ60cm×40cm 年 ˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2019 

萨莫利的许多作品，不管是新作品还是老作品，对于观众来说都毫无疑问就如利刺一般刺眼：剥了皮的圣人巴托罗缪、被斩首的玛德琳、没有皮肤和身躯（身躯处放着箭矢）的圣人谢巴斯汀、戏剧化的西蒙……这些被穿刺、打击的身躯异常悲惨而壮丽。除此之外，那些意外、伤疤、刺杀、殉难、质变和液化、轮回再生的事物在经过认真思考后被否定和遗忘，我们再次回顾这一切是为了尝试用其他的形式、叙述、故事以及方式，从头开始理解并描述这个世界。2015年威尼斯双年展上，萨莫利的三幅参展作品就展示了其复杂而又曲折的创作历程：这些被丑化、美化、精简而又空洞的以及（可能的）重生了的画作给观众，亦对于西方传统绘画都留下了尖刺般的印象。第一幅画作是巨幅画《帆布》，灵感来自菲利普·尚佩涅的《下葬》（Deposizione），菲利普自20世纪50年代开始就在使用按摩床。第二幅作品是《尖点》（Il punto acerbo），灵感来自斯帕尼奥莱托的《圣巴塞洛缪》。第三幅作品是《卡瓦肯人》（Il Cavacarne），这是一幅在铜板上创作的画作。萨莫利用了几年的时间完成这些作品，上层以及中间层的内容几乎全部被他抹去——绘画灵感来自卢卡·焦尔达诺的《从良的妓女》。通过这组作品我们也能够发现，画家的创作过程并不是一个令人愉悦的综合体，从这一角度发出思考，或许我们可以推测出萨莫利在下一阶段创作的手法以及方向。

光为洞 ˉ 油彩、玛瑙 ˉ70cm×47cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2019 年

《逝去的耶稣》的灵感来自17世纪时期菲利普·尚帕涅创作的插图，现在萨莫利将其重现在帆布上，这一象征性的作品必然成为其研究身躯以及躯体绘画的代表作品。这种绘画就如一场有趣的视觉游戏，在破旧的按摩床上，这幅融合着画面、物质、语言、支柱以及脆弱身躯的绘画以一种复杂的辩证手法被呈现出来；被抛弃的耶稣就像所有被折磨、嘲弄和打败的人类一样静静躺着，这幅画显露出他的双重特点：其脆弱、易受伤的身躯以及其无法逃脱死亡的命运。当然，作为神的儿子，耶稣是神圣的。他躺在那里，身上裹着布料，乍一看就像是被一个躯壳包围着。然而这幅画运用了两种不同的材料，一部分由颜料绘制而成，另一部分则取自真实的材料。在上部的布料中，萨莫利使用了和皮肤一样的画法，让其自然垂落，同时让耶稣的上半部身体呈现出低头的姿态。对于互相参照的手法，将更加难以找到关键的要素。因此，《帆布》这一作品名称（在西班牙语中，其意为绘画用的帆布，然而，耶稣身上裹着的布料与其谐音相似：这不只是一个巧合，因为在2012年，萨莫利绘制维罗尼卡的经典图像时也使用了相同的作品名称）指代物体与想法、参照物和代表物。其中的布匹就如蚕蛹，耶稣就像是在死亡中静静睡去，然而艺术已然在惊鸿一瞥中窥见了未来。根据《圣经》记载，耶稣会在三天之后重生；“帆布”塑造出来蚕蛹似的外形正如耶稣身体的保护壳，不仅预示了耶稣的重生，同时也凸显了作品的创作手法。作品的名称由于使用了提喻手法，也被融入了画面的寓意之中（帆布不仅仅指创作的材料，同时也指耶稣身上所裹的布料）。因此，这幅萨莫利在双年展上展示的作品不仅展示了其创作的意图，同时也总结了他的艺术创作手法。

在这幅作品上，画作本身的唯一属性—油画层被揭开、折叠，与作品上的人物互相裹挟，组成了画作的全部象征修辞结构，使得耶稣几乎消失在自己的床上。

蛹，正是作品《帆布》名称的暗指意义，与颜料糅合在一起，充满生机，如同绘画本身一样充满了生命力，而这些物质，从类比的角度说，与构成人、世界和整个宇宙的物质并无二致。

费力艾拉·罗戴斯卡 ˉ 油彩、木板 ˉ100cm×100cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2016 年

费力艾拉·罗戴斯卡（局部）

事实上，基督的隐形身体仍然可见，萨莫利潜心多年的绘画技术给我们留下一个简单的图像，却包含着言有尽意无穷的内涵。这仿佛是绘画炼金术，又像是启蒙魔法的手段，在开拓和解构形式与物质的关系过程中，寻找那些无形的原材料，探索自我和世界在绘画创作中的相似基因，这就是传统的炼金术认为的身体、世界和宇宙同源构建的观念的起点。

“我的行为实际上与萨满更加相近，有一些冲动和无意识的举动，当然也是违背科学原理的。”萨莫利在一次接受采访时表示。图形化姿态与炼金术（或者也可翻译成萨满）之间的类比研究，让人不禁想起古代炼金术士里贾尔（Ars Regia）此前所做的巨大科学贡献。

“炼金术旨在唤醒类比认知，重建万物相关的事实。”尤利乌斯·埃佛拉（Julius Evola）在《炼金术》一书中写道。“根据炼金术的理论，由于宇宙的元素与人类的元素一致，因此创作的过程，以及人类通过艺术重新融入自身的过程，也遵循着相同的方式，并含有相同的寓意。”哲学家表示，“显然，人们有必要放弃自己过去的时空观念，设想形而上学在一个正在进行的状态中运行，才能超越空间和时间，超越过去及未来。”在这样的基础上，创造是永远在进行中的，意识总是可以“在某种状态下实现自我恢复，又有根据内在原则构成深刻本质的可能性，即构成意识的混乱性。而在宇宙论神话中，它们则以符号、神明、图像以及原始行为的形式呈现给我们”。

泪汪汪 ˉ 油彩、硫黄、铜板 ˉ200cm×150cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2018 年

泪汪汪 ( 局部 )

萨莫利在双年展上的另外两幅作品《卡瓦肯人》（Il Cavacarne）和《尖点》（Il punto acerbo），也可以被视为巴尼亚卡瓦洛艺术家作品中的两幅象征性画作。作品《卡瓦肯人》，以半圆形式构建了一个空心轨道空间，这一点与卢齐欧·封塔纳的画作很像。萨莫利作品总是以传统的幽灵为主题，形象来自古画，饱含古体的韵味，仿佛是先人的遗作。这样的作品具有不可复制性，因为它们充满了复杂的、狂暴的、戏剧化的、愤怒的斗争情绪。就像浮士德一样，只有在艺术家工作室静僻的环境中，他才可以释放双手，不断地重复、撕裂、切割、伤害、间隙、混合、融合、变形、合并、反转，使用同一种绘画材料创作死亡与重生。这种斗争，超出了作者意图，就像浮士德与魔鬼靡菲斯特之间的斗争一样——根据《全人类的旅程和命运》，是“征服人类最深层核心的斗争”。最后的结果永远是不可预测的，也无法描述，抑或是直接表达。并且，在某种程度上，这种斗争并不存在。在废除原始绘画的问题上，在创作重生的问题上，创作者才不可避免地流露出效仿、致敬、引用或重复的意图。

“绘画的涂层搭在图像上，看似脏兮兮的却也颇有视觉效果，图像被蚕食，灰烬得以微弱重生。萨莫利在铜器上灵敏运用刻刀，精工雕刻圣徒手臂上的图案”，以上文字记录于意大利馆的目录中。画上剥下的半圆形既是符号，也是护身符，就像是“带有野生动物牙齿的项链”。“强烈的光线会导致短暂的失明，凶悍的护身符也会拥有猛烈的攻击性，”根据艺术家所给的定义，“总而言之，我们可以说整幅画就像一块巨大的口香糖，里面藏着不想露出的牙齿。”

于萨莫利而言，嘴、眼睛抑或是伤口，都预示着人体的秘密洞穴，这是一种精心的策划。事实上，他的作品总是以剥夺、暴力与挖掘为主题，以类比的方式不断深入，从绘画本身到人的身体，再上升至地球乃至宇宙。根据许多古代哲学的规则，正如我们所看到的那样，对于炼金术的整个教条体系来说，“大千世界所拥有的一切，人类也同样拥有”雅各伯·波希米亚，一位德国伟大的神秘主义者在《黎明时分》中写道：“你所拥有的世俗中的身体承载着这个世界的炎症总和。”正如艺术家在作品的材料选择上，并非是随意而为的：铜用作基础材料，硫是能够与之产生反应的介质，通过炼金术的转化，两者共同合作赋予画作以生命。

无物的生活 ˉ 油彩、铜板 ˉ100cm×100cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2012 年

萨莫利的作品中没有花言巧语的修饰，没有故弄玄虚，在他取之不尽、用之不竭的创造力中，萨莫利不断尝试使用不同的元素及材料，并且每次都会尝试不同的技巧。位于构图中心位置的动物牙齿是护身符一般的存在，也是古老部落的珍宝，它能够唤起我们的先祖记忆，是我们的认知与科学所无法企及的。因此，在我们的潜意识当中，在我们的视觉文化深处，它似乎以其象征性特质扮演了“绘画源于无意识”的角色。其他的护身符，例如石头、物品、文物，甚至是陨石，都会在艺术家的作品中或多或少地扮演着不同的角色。每一次创作中，这些护身符对于艺术家来说，就像是一次简短的异教仪式、一次祈祷、一个机制、一个秘密杠杆，而那些背诵激活炼金过程的炼金术士，既是保管者也是再创造者。

“玛格达琳的手，呈爪状的姿势，”艺术家在谈到卡瓦卡恩时说，“与向画面中心滑动的宝石相呼应，以饱含侵略性的方式对绘画表达着拒绝。这为裸铜留下了发挥空间，它沾满硫磺，在阴影处仍留有本体的痕迹。”

它十分神秘，极具戏剧性，可怕，且令人不安（直白地表达着弗洛伊德的“毛骨悚然”的感觉，以及从中衍生出创伤、焦虑、令人不安的本质）。绘画中古代圣人的形象背景使用了黑暗空间，如巴洛克式的绘画背景，一片虚无，取代了绘画的元素，有时也充满了奇奇怪怪的东西，例如护身符、牙齿、树林、图腾、仿像，或者神秘的护身符，让人不禁想起古老的魔法。“我试图捕捉博物馆或者我们记忆当中频繁出现的画面，比如灾难发生，血迹满地；疤痕是侵入身体的破坏性表现形式，更像是一种应急手段，暗示着重新解读被打破的叙事线索。”

农神斋戒 ˉ 油彩、铜板 ˉ100cm×100cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2013 年

对于那些善于隐喻阅读的人来说，萨莫利甚至在他自己的绘画作品中使用古老的、有部落韵味的词语，与古代的辟邪仪式或祭祀仪式中的暴力举动相关联，例如杀戮、残害、谋杀、强奸、剥皮，这些都在萨莫利的作品中粗暴地回归大众视野。

“艺术从来不是无辜的，”弗兰科·雷拉（Franco Rella）在一篇关于巴尼亚卡瓦洛画家作品的文章中写道，“其中总会有一些令人刺痛的暴力表达。表达暴力的，往往是那些明确谴责使用暴力的艺术家。”

“在我们的内心深处，每个人都是……一个未能实施犯罪的罪犯，西奥朗和我都这么认为。我们曾试图尝试致命一击或与之抗衡，但绘画让我们得以幸存。”这位艺术家写道，“有些时候画画很无聊，以至于你无法施展才华，事实上你冒着被困在画架前的风险在作画。当你发现无从下笔时，却又很难从头开始。这种情况下我会这样做：以决斗的决心与之抗衡。在我作画时，必须要画出什么可怕的东西来，就像经历艾布拉莫情结一样。不同之处在于，当你毁掉一幅画的时候，上帝不会拦住你，除非这幅画极其强大并具有诱惑性，以至于能让你停止毁坏它。随后，你的手及时停下了，起初的气势消失不见，画面也随之不见。我一直对前人们有着某种在意却又愤怒的情愫，因此我仔细揣摩了古代大师们的风格，通过谋杀他们的方式使之消亡。这是野蛮且傲慢的态度，但我不能无视它。”

奥苏纳 ˉ 油彩、铜板 ˉ20cm×15cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2017 年

一分为三 ˉ 油彩、木板 ˉ106cm×92cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2010 年

勒内·基拉尔（René Girard）关于“暴力与神圣”的理论为众人所熟知，各类仪式中的替罪羊，作为“轻微暴力”的对象，会引致更加暴力的行为。暴力行为包罗万象，破坏着整个社会的稳定。“最初的暴力都是个例、独特的，”基拉尔写道，“而仪式中的牺牲是各种各样的，多到令人作呕。暴力起初都与人相关——献祭的地点、时间、牺牲者的选择——这些都是由人来决定的。这些仪式的目的在于从暴力行为中提取出一种宣泄的方式。”

与之相似的是，萨莫利每天都在他封闭的工作室内工作，那里已浑然变为一个将先人古老杰作转换为全新复兴作品的地方，给予了古老湮灭的作品重生的可能性。因此萨莫利似乎将时光倒流，重回古老的过去，他拒绝了阿波罗神图式的和文艺复兴式的经典美韵，将刀子、凿子、锤子击向原材料，在那些尚未被定义的、极其弱小的文明里，他不知疲倦地搜寻真迹、规矩与刻板印象。

“当艺术被用来锻造为雄伟的幻象时，我相信艺术会退化，类似于生理上的衰老，如同在青春期后失去活力。”他在一次采访中说道。萨莫利更倾向于以其天然敏感的思维进行创作，以此去创造那些随着时间不断涌现的高大形象。

但是萨莫利的作品不仅仅局限在对事物的挖掘以及绘画，也在于对变形与重生的探索，即使受到各种物体、人工制品或各种混杂材料等成堆的碎片化信息的干扰。重要的是，他宝贵的天赋仍等待着再一次以艺术的形式重获新生。我们可以将目光集中在双年展上所展示的第三幅作品，破坏了的西班牙艺术家胡基·里韦拉(José Ribera) 的作品《圣巴塞洛缪烈士》（他与女战神玛西亚一同代表着萨莫利在皮肤绘画研究上的主导形式）。

陶醉者 ˉ 油彩、亚麻布 ˉ200cm×300cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2010 年

“画作上的身体，”艺术家解释道，“特征就是一层非常厚的画油（通常高达四厘米），木杆从中穿过，在巴托洛梅奥肉身上穿出孔洞，以此支撑着他。异物（木头）与油画的奇异搭配让我们重新思考了绘画作为表象的奇思妙想，唤醒了我们对艺术构思草图的理解，思考他是如何呕心沥血地将其转变为三维作品。”

与基督被折磨与藏匿的身体一同，玛格达琳也变成了纯粹的身体隐喻，巴托洛梅奥作为艺术家的艺术实践，三者以完美的综合体、三组合的形式呈现。事实上，他已经沦陷在亵渎、折磨、损坏人体及宗教意象中的神圣身体的逻辑中。他沦陷在绘画中，在表层与深层含义中挣扎，在内外间，在自然与技巧间，最终，在天地间，或高或低、或泥土或空气间，奋力挣扎。

“我不相信艺术的责任，但我相信它以其庞大的记忆能够迫使我们面对先前的存在，”尼古拉·萨莫利多年前在谈论自己的画作时表示，“在那些知识渊博的先人之后想出一种新的题材，终归很难。”

有时难免在艺术家解构和重建已有图像的戏剧性绘画时，很容易变成对经典的不断重复。在方法论整合的过程中，复兴唯一可能的方法就是重建。

规则 ˉ 油彩、木板 ˉ35cm×25cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2019 年

阿涅丝 ˉ 油彩、铜板 ˉ100cm×100cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2009 年

萨莫利有一个作品，对该创作他有个独一无二的理由（但这当然不是艺术家所经历的唯一一次创作性的过程）。作品名为《圣母玛利亚的糖》，起源于汉斯·梅姆林的《马尔滕·范·尼乌文霍夫的双连画》。萨莫利在约六小时的绘画中完成了圣母的面貌，因此，正如他告诉自己：“我脑中的坏主意，一定要趁油彩新鲜时。”萨莫利的坏主意便是，完成最初的绘画后，就将画框四周围起来，就像囚牢一般，在其中放一只虫子，任其在油漆未干的画板上肆意走动。结果就是收获一系列由虫子“无意识”绘画的作品。用萨莫利的话来说，不可控因素是绘画创作第一阶段的一大特点。这幅画的本质是对刻板绘画、模式化绘画、传承性绘画的叫板，犹如古代传统仪式与现今面目全非的仪式一般。“无论是自然、昆虫的切入，还是酸的随意撒落，抑或是突然被撕开、被摧毁的形象，最吸引我的是可以打破我对绘画的控制的元素。”

对于创造行为有个完美比喻，即在一天中的每个时刻，我们生命中的每个时刻，都和宇宙中第一次出现黑洞一样，无法被预测。即便如此，在尼古拉·萨莫利的许多其他作品中，作品的感觉源于控制与无法预知之间的辩证关系，源于符号仪式般的重复和属于我们文化的原型及其系统的分裂，以一种象征的却又直接的方式，带有挣扎的痕迹，艺术家们与生活和物质抗争的痕迹，被创作出来。因此，萨莫利呈现出的是一个真正的坠入地狱、拳拳到肉一般的图像艺术品。他与已经被消耗殆尽，且被削弱的传统形式相抗衡，斗争至死，开启了神秘的形式转换的初端，他拥有构成伟大的艺术家身份的重要元素。

讽刺诗 ˉ 玛瑙石 ˉ75cm×35cm×45cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2018 年

“世界之夜延展了黑暗，”海德格尔在1946年主题为“为什么是诗人？”的会议上写道，会议正值里尔克去世二十周年之际，“上帝的缺失意味着不再有上帝将人和事物联结在一起。因此，世界将不再有资源哺育任何事物……缺乏基础的时代陷入深渊之中。考虑到这一点，一般来说，解决此困境的方法尚未可知，只有在世界被颠覆后才可知，也就是说，世界从深渊之中被颠倒过来。在世界处于深渊的时间里，人们必须承认深渊的存在并承受至最后时刻。但为了实现这一切，就必须有人进入深渊之中。”

仪式总是各有千秋却又惊人的相似，就如同尼古拉·萨莫利在其巴尼亚卡瓦洛工作室所做的布置一样，最中央的是他自己作品中的碎片以及残骸“圣山”，他系统地从废弃的材料中汲取新的创意进行艺术创作，正如阿比·瓦尔堡在他的《阿特拉斯记忆》中所做的一样，从深渊之中初始，驱除其内心的恶魔，然后与之同在，与我们大家同在。萨莫利的斗争，如同瓦尔堡一样，但与普韦布洛印第安人在《蛇之舞》中做的不同，因为他们诉诸象征形态（与蛇一起跳舞象征着闪电和雨神），却并没有真正看见自然力，只不过以蛇的形式去和那些具有恶魔能力的自然存在进行战斗。

脚上 ˉ 油彩、铜板 ˉ30cm×20cmˉ 尼古拉·萨莫利 ˉ2019 年

“这些画作，”萨莫利曾说过，“可以与圣格纳罗的鲜血相提并论。它呈干燥状态，但在周围举行世俗仪式时又可以很快地液化。”

萨莫利的绘画是对这些世俗仪式的不断重复和复兴，在割裂感和重生的梦想之间徘徊。

《美术大观》2020年第4期

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