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京剧老生在不同的历史时期，有几位里程碑式的人物：程长庚是被奉为京剧老生开山之祖的人物；谭鑫培成为京剧进入成熟期的老生代表人物，他是京剧老生的一块模板，他的艺术影响面不止限于老生行，波及整个京剧；谭鑫培之后，继承谭派艺术并进而有所发展的余叔岩则被奉为京剧老生承前启后的人物，后学圭臬，是京剧老生进入另一个新时代的标志。尽管余叔岩生命比较短暂，享年只有53岁，舞台实践年限不算长，即使算上他后期偶尔唱堂会戏，也不足30年，可是他在京剧老生艺术上的影响却是长久的，从20世纪20年代至今，即将达到一个世纪，可能今后还要继续影响下去。他花费自己生命的一半的时间在潜心研究京剧老生艺术，取得卓越成果，以致使京剧一大批老生演员步其后尘，至今仍在延续和传承。 一、余叔岩身世及短暂的舞台生涯 据陈墨香撰写的《余叔岩遗事及其世系》云：余叔岩之祖父余三胜在家乡受欺，是因为遭诬罪累而逃奔京都的，且余叔岩之父余紫云并非其祖父所亲生，而是养子。依原文记：“罗田之余，乃元忠宣公余阙之后。”“初汉上名班林立...三胜亦汉班健者。当是时，吾陈氏方设布肆，曾立二戏班，一曰‘太和’专演昆曲，一曰‘桂林’则唱二黄西皮。三胜亦来，隶桂林班中，但数月即去，人不甚知之耳。”“邑人某素轻三胜，恒骂之，且奋拳相殴。三胜方退避间，其人痰涌而蹶，抚之若冰，里正呼曰：‘余三胜杀人矣！’”邻人笙舫“资三胜以金，使北走京师。”来到京师，余三胜搭班唱戏，渐成名角，“京伶当日之与三胜齐名者，曰程长庚，曰张二奎，曰段景荃，人谓之：‘余、程、张、段’，称四大名生。”“及三胜死，京师为之语曰：‘’菊部无人唯喜子，梨园减色剩长庚！可以知三胜声望之隆矣。”“三胜无嗣，其养子曰紫云”，工青衣、花旦。 余紫云之子余叔岩（1890-1943），名第祺，字叔远，初以余小云为艺名，后称小小余三胜，再后复出时，始用叔岩名。9岁从姚增禄学武功，11岁从吴联奎、贾丽川学老生，光绪二十九年冬，余紫云与谭鑫培合组班在西珠市口天和馆演出，13岁的余叔岩以余小云艺名在此登台。后入天津德胜奎班，与陈德霖演于东门外中舞台，演《战宛城》《定军山》《阳平关》《一箭仇》《洗浮山》《剑锋山》《骆马湖》等。其后以小小余三胜之名常演于京、津、开封等地。1920年代中叶，在北京春阳友会票房练功。25岁拜谭鑫培，在此之前即已开始私淑谭派有年，已有谭派戏的相当功底。拜师时谭已晚年，难以全面完整地授受，余则精心观摩谭之演出，谭艺实则多学自陈彦衡、红豆馆主等。宗谭而不拘泥于谭，多有创造，人称“新谭派”盟主。前四大须生余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良。高庆奎败嗓后，谭富英替补高，列入四大须生。1940年代，言菊朋、余叔岩离世，后四大须生为马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。 余叔岩从1903年登台，至1910年谢绝舞台，从天津回北京养病，1915年在北京广德楼公演《打棍出箱》，1918年正式重返舞台，1928年起正式开始停止营业性公演，此后断断续续参加演出堂会戏和义务戏。这样累计算来，他真正的舞台生涯只不过20余年。吴小如比我估计得更为保守，认为“综观余叔岩一生，在舞台上演出的时间前后尚不足二十年，而全盛时期则仅有六、七年而已。”（吴小如《说余派》，《学林漫录》第4集）他的舞台演出时间确是短暂的，但能留下这样巨大的艺术成果，为后人树立艺术楷模，可以说是个奇迹。我认为，他之所以这样，是他在不登台演出时期并未停止脚步，而是潜心研究、继续学习，不断进步，虽然息影舞台，他的艺术却在增长、提高。这是他在舞台之外做的研究、砥砺工作，致使他取得事半功倍的效率。余叔岩不仅是舞台表演艺术家，也是京剧研究家，他的重大艺术成果中占很大比例是研究出来的，再返回舞台实践。 二、余叔岩与天津 余叔岩与天津有很深的渊源，这种渊源可以追溯到余叔岩的祖父余三胜那里。余三胜原是汉剧演员，清道光初年到北京，搭徽班演出，后与程长庚、张二奎同被人誉为“老生三杰”“老生三鼎甲”。他以汉调皮黄腔和徽调二黄腔为基础，结合昆曲、秦腔，将徽、汉二腔融为一炉，在字音、声调方面精心探索，将汉剧之语音和北京语音相结合，创出他自己的京剧唱腔，或流畅或委婉，抑扬错落，旋律花俏，声调优美动听，为京剧唱腔丰富了旋律和色彩，后来的谭鑫培继承和借鉴了余三胜的很多创造成果，进一步有所发展，又创出谭派艺术。余叔岩反过来又向谭鑫培学习谭派艺术，进而再创出余派。清末时期余三胜在天津唱得很红，做为其孙辈后人，定会千方百计借助前辈余威而制胜，于是其父余紫云便为余叔岩取艺名小小余三胜，到天津挂牌亮相。 根据当年曾和余叔岩在天津一起学戏练功的王庾生的记忆，1905年“在天津‘下天仙’演出时，余叔岩唱后中场，同台演出的还有著名演员孙菊仙、李吉瑞、尚和玉、九阵风（阎岚秋）等。‘小小余三胜’那时虽然还只是一个十四、五岁的孩子，可是表演上已经显露出过人的才华，在观众中博得了‘小神童’的美称。”“当时余叔岩住在天津估衣街侯家后金店胡同，练功在旁边的周二宅胡同”。另据1905年1月12日天津《大公报》载：位于天津旧城北门东大马路的绘芳茶园在14日开张纳客，“特请京都超等名角”黄三、金秀山、朱素云、龚处、溜溜旦、周春奎、杨娃子、罗百岁、想九霄、刘顺亭、杨小朵、张喜华、德珺如、金福仙、瑞德宝、十三红、王雨田、刘长瑞、马德成、活吕布、刘长林、冯黑灯、金少山等组成玉成班演出。2月12日起至3月4日，余叔岩搭入玉成班在绘芳茶园登台。12日晚场他在倒二位置主演《定军山》“打炮”，主配演员是杨德奎。19日晚他仍在倒二位置出演《定军山》，20日晚场他与金少山、姚凤山、杨德奎等演出《失·空·斩》，21日晚他与金少山主演《黄金台》，22日晚他和金秀山等合演《天水关》，23日早场他二人等合演《二进宫》，晚场他和金少山等演出《鱼肠剑》，24日晚他俩主演《黄金台》25日早场他和瑞九山等合演《打棍出箱》，26日晚他和金少山等演出《空城计》，27日晚他二人等合演《二进宫》，28日晚他主演《卖马》。3月2日晚场他主演《问樵闹府》，4日晚场他与金少山等演出《空城计》，做为他这一期最后一场的演出。 1905年3月，余叔岩继续在天津搭玉成班献艺于绘芳茶园。3月26日早场小小余三胜（注：当时报纸索性将“小小”二字省略去掉，直接登载“余三胜”三字）与杨德奎在倒二的位置演出《定军山》，往常上演《天水关》。28日晚场小小余三胜在倒三演出《打棍出箱》。29日、30日两晚他连演两场倒二的戏《奇冤报》。31日晚他在倒三演了《空城计》。4月2日白天，他演出《庆顶珠》。王庾生介绍，约在1907-1908年间，谭鑫培在天津演出，住在天津老票友窦砚峰家里，每有老谭出演，余必往观。王庾生经窦介绍，向谭学会《南阳关》《八大锤》，王转教给余。此后，余下决心开始专攻谭派艺术。 王永运《南北谈艺录》63页记：1917年陈德霖、尚和玉等合组文明正一社，再次到天津，在升平茶园演出《四郎探母》《战蒲关》等。1918年9月，余叔岩搭入梅兰芳的喜群社，在天津旧德租界马场道桃园演出。当时，梅兰芳的戏班二牌老生是王凤卿，余多演中轴戏，只与梅兰芳合演《打鱼杀家》《游龙戏凤》时列为大轴。这时，余叔岩的嗓音已渐恢复，虽欠洪亮，略带沙音，但别有一股清醇、甜冽的韵味，被誉为“云遮月”。他的唱腔刚健苍劲而又婉转细腻，不求旋律的花哨，于淡雅中见浓艳。特别突出的是他揣摩人物深刻细腻，善用唱腔、身段动作来表达人物的思想感情。天津观众有幸看到他们两次精彩演出。一是1922年12月17日至19日，天津办理慈善事业的南善堂举办三场义务戏，首晚，杨小楼先演《连环套·拜山》，后演《长坂坡》（大轴），余叔岩演《定军山》，梅兰芳演《天女散花》；次晚，余叔岩、杨小楼合演《八大锤》，梅兰芳演《贵妃醉酒》，大轴为余、杨、梅合演《八蜡庙》；末晚，余叔岩演《打棍出箱》，杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》（大轴）。二是1926年10月2日至4日，天津八善堂救济会为修筑大虹桥河岸举办三场义务戏，首晚，梅兰芳演《奇双会》，余叔岩演《南天门》，杨小楼演全部《连环套》（大轴）；次晚，余叔岩演《打鱼杀家》，杨小楼、梅兰芳合演《霸王别姬》（大轴）；末晚，杨小楼演《安天会》，余、杨、梅合演《回荆州》，大轴为余叔岩、梅兰芳合演《游龙戏凤》。其后，余叔岩只来津三次。一次是1927年5月，余叔岩与梅兰芳应天津新明戏院之约来津露演，余、梅合作的戏只有《打鱼杀家》一出。另一次是同年8月，余叔岩又与筱翠花（于连泉）合作，在天津明星戏院公演，他们合演的戏为《坐楼杀惜》与《珠帘寨》。最后一次是在1928年10月10日至12日，余叔岩偕陈德霖、龚云甫、王长林、钱金福、裘桂仙、鲍吉祥一批多年老搭档，又在明星戏院露演三晚，剧目为《失·空·斩》《奇冤报》与《一捧雪》。 三、余叔岩的艺术 1.余派艺术成因 （1）余派的形成，首先必须余叔岩主观上要有雄心大志，有对艺术高大上的追求。余叔岩被奉为京剧老生圭臬、第二个里程碑，是他要有鸿鹄之志，意在千里，且不满足于已有的进步。王庾生说：“尽管他‘少年得志’，早露头角，可是仍旧谦虚谨慎，勤学苦练，从不满足于自己的些微成就。”只有对艺术精益求精，有创新的意识和精神，他才能在继承谭鑫培艺术的基础上，对谭派艺术又有新的发展，形成“新谭派”，进而创出余派艺术体系，为京剧老生行当树立起一个比较方正、规矩、中庸、大道且为众多人所接受的标准式唱念做打的规范。 （2）余派的形成离不开他的勤奋好学。王庾生说：“每逢严寒三九，风雪交加的早晨，第一个起床的总是余叔岩。他起来后还要负责‘叫早’的工作。”“余叔岩喊嗓子，经常是由对声韵学研究有素的老票友王品一先生在旁边指点，每天都要把十三道辙顺序地喊一遍。”“余叔岩在这方面下的功夫最深，学得也最用心，最细致。”当年和余叔岩一起在天津绘芳茶园舞台练功的王庾生说，“在练功上，余叔岩也是最刻苦、最认真的一个。” （3）余派的形成离不开师友的帮助。《中国京剧史·中卷》525页记：姚增禄、李顺亭、钱金福、王长林、田桐秋、陈德霖、鲍吉祥等人，都是他请益的良师。业余谭派老生研究家王君直、陈彦衡，在唱念方面对他帮助最大，王君直曾介绍李佩卿做他的琴师。王荣山、贯大元等人，都是他交流艺术的良师益友。他的《审头刺汤》就是与贯大元一起学自票友恩禹之。又：《京剧知识词典》记1907年余变音嗓哑，时演时辍，修养期间在天津与王庾生、言菊朋研究谭派艺术，请陈彦衡说戏、李佩卿吊嗓、吴联奎教把子功。他向红豆馆主、魏匏公、窦砚峰、铁林甫、陈远亭、溥西园、包丹庭等请益。当年记者曹聚仁记：“他的发扬谭派，创造余派，就在他嗓子复原息影家园时期，而造成余派腔调，要归功于陈十二彦衡。”“叔岩从谭出，谭的底子是汉调，发音多湖广音；叔岩兴，始归入中州音，雅然正始，而启示提命皆出于陈十二彦衡”“孟小冬号称余门嫡传，也是鲍吉祥、陈秀华二人教的，余派赖陈秀华而传，正如谭派赖陈彦衡而传一样。”王庾生说和余叔岩等在天津北门外绘芳茶园舞台上练功，彼时杨小楼正在此演出，也常在此练功，顺便指导余叔岩他们练功。王说余叔岩“他的工架、武把子，受益于杨小楼的地方很多。”《举鼎观画》这出戏是天津派武生代表人物之一薛凤池按照谭派路子交给余叔岩的。他演戏的成功，除本身有很高的艺术修养外，另一重要原因是合作者优秀。李顺亭、钱金福、程继先、陈德霖、王长林、裘桂仙、鲍吉祥等对他的演出起到很大的支持作用。他们留有许多剧照、练功照，可以研究其化妆、身段、气度。 （4）余派的形成与他广泛结交学者文士、深得文化熏陶密切相关。他与精研谭派而学有所得的知名票友、知识渊博和书画高超的翰墨文人，有密切往来，“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。他的这些知音对于他学音律、学文学、学书法、学绘画有直接的帮助，是他的良师益友。这些文人雅士对丰富他的艺术素养，对他增加音韵学和咬字吐音的知识，提高理解剧情和人物方面的专业修养，为他深入破解谭鑫培艺术真谛和诀窍，提高他的余派艺术品味，都助莫大焉。据李宗白的《余叔岩艺术生活传略》一文的记载，“余叔岩‘倒仓’前后，对谭鑫培的艺术已是心驰梦往，时常向天津韵学家魏铁珊（魏匏公），票界名流窦砚峰、王君直求教并常集聚一处研讨谭派演唱艺术。”老票友王品一在余叔岩等喊嗓时，指导他们十三道辙每个字的发声部位和口型，他们跟着一个字一个字地练。陈墨香在其《余叔岩遗事及其世系》一文中也写道：“叔岩颇喜与票友游...老生若王君直，琴工若陈彦衡，旦角若陈子方，均票房之曾负重名者，皆与叔岩相善，张伯驹且拟摹叔岩矣。叔岩所用之打鼓人杭子和，亦票房名手。”余所交往的票友还有樊永培、李经畲、莫敬一、陈远亭、乔荩臣、郭仲衡、韦久峰、恩禹之、樊润田、铁林甫等等。 本人以为，在一定意义上讲，余派的形成是余叔岩与众多研究有成的票友切磋砥砺的成果，是内行与外行结合长期共同研究的结果。这是一个令人难以置信却有趣的特例。票友对余派形成所起到的重要作用，往往被研究余叔岩的专家学者所忽视。余叔岩舞台生活时间比较短，但是他潜心研究京剧所下精力最大，他既是演员，更是研究家，他是在与众多有成就的票友交流中进行研究的，他们之间互相启发和借鉴是不容置疑的。这种情况在演员中不多见。余派艺术不同其它一些流派，不完全是自己个人舞台演出经验的总结，而是京剧表演理论、音韵学等多方面的研究与对谭派等先人舞台实践经验的总结，是理论与实践这两者相结合的研究成果，余叔岩再把这些研究成果付诸自己的艺术实践，形成“余派”。所以他的艺术精致、耐久，成为老生圭臬也就水到渠成了。 （5）善于藏拙，以长补短。余叔岩的嗓音在“倒仓”后，恢复起来的嗓音其实也不能算好，音量不宽，也不够洪亮，音色不很透亮，有时还稍带沉闷的沙涩杂音，有人称这种嗓音是“云遮月”似的，从其有些唱片表现出来，亲聆过余叔岩现场演出的老人也写过文章予以介绍。如王庾生说他善于控制音量，巧妙利用音乐与音量的对比，能给听觉造成鲜明的印象。对于要翻高唱的地方，他在开始处控制音量小些、低些，“悠着劲儿”唱，到临真正要高腔时，他则使足力气，一鼓作气，全力以赴，把声量和音频放至最高点。在音色的控制上，余叔岩也能随心所欲，把沙涩之音巧妙变成苍劲而醇厚的韵味，加上音韵和咬字、吐字上的语音功夫，反而成为他晚期的一种余派风格。 2.余派艺术特点 余之嗓音欠洪亮，带沙音，但清醇圆润，别具苍劲刚强韵味，唱得挺拔流利，余味无穷。讲究表演，做工细腻，分寸适度，以唱念做舞恰当生动表现人物。 （1）唱念做武，技艺全面。余叔岩的京剧老生艺术，是在唱念做打舞各方面技艺全面的流派艺术，并不是“只唱不练”的流派，我们说他是京剧老生圭臬，也是指他全面的整体艺术。所以，真正继承余派，就应该全面领会和学习余叔岩的技能。在唱的方面，当然他创造出余派唱腔，为众所周知。他还善于念工和做工，他把湖广音、中州韵和普通话语音相结合，念出接近生活语气的话白，加上他的表情做派，不但容易让人听、看懂，而且显得生活化，有亲近感。他专门有一批偏重念工和做工的剧目，例如《问樵闹府·打棍出箱》《开山府》《审头》《一捧雪》《九更天》《失印救火》《坐楼杀惜》《群英会》《梅龙镇》等，均为其胜场的戏。除了文戏之外，余叔岩的武功也很扎实，他年青嗓音“倒仓”时期，还演过不少武生戏，例如《安天会》《洗浮山》《翠屏山》《骆马湖》《恶虎村》《连环套》《独木关》《剑锋山》，还曾反串演《艳阳楼》饰高登等。王庾生说，余叔岩演《打棍出箱》到“出箱”时的“铁板桥”，《翠屏山》演到“杀山”一场的耍“六合刀”，演《秦琼卖马》中的“耍锏”表演，《珠帘寨》演到“收威”一场的开打、接箭，《八大锤》中王佐“断臂”时的“抢背”，都能运用娴熟，动作敏捷优美，可见其武功基础的深厚。他另有延承自谭派的连文带武的戏，如《阳平关》《定军山》《战太平》《战宛城》《连营寨》等。从戏路方面考察，余叔岩因为额宽脸长，身材适中，因而扮出戏来品相好，无论王帽、相纱、巾子、各种盔头、蟒袍、官衣...都合身，所以他无论演正工老生、靠背老生还是衰派老生，都能受看，戏路颇宽。可以说他是文武昆乱不挡、戏路宽泛的全才老生演员。 （2）音韵讲究，突破传统。曹聚仁文：“在京剧史上，余叔岩的影响很大，特别在咬字、行腔、用气方面，有其特殊风格。京剧咬字，从谭鑫培起，湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了，余叔岩因其祖父余三胜（近汉调）的关系，更侧重于湖广音，形成一种独具风格的韵味。他在音韵方面特别下功夫，极注意‘字正腔圆’，而嗓音也中有刚，虽非五音俱全，但音色很美，甜而有味。余的唱腔，并不太花，虽注意咬字，而比较分别重轻，首尾咬字、行腔、用气比较含蓄，这是和言菊朋不相同的地方。” （3）演戏演人，塑造人物。首先是余派继承了谭派的以唱腔塑造人物的特点，唱时字正腔圆，旋律和音调从人物感情出发。例如《空城计》中人们耳熟能详的一段唱[西皮慢板]“我本是卧龙岗散淡的人”，和《捉放曹》中的著名唱段[西皮慢板]“听他言吓得我心惊胆怕”，是同样的板式，唱法处理就不一样，根据剧情和人物的不同，前者就唱得舒缓从容，故意显出诸葛亮的淡定自若，后者就唱得有些急促，表现出陈宫的心情慌乱，六神无主的样子。 （4）做派大方，身段简约。刘增复介绍余叔岩的《群英会》请教过王凤卿，唱念、身段大方，绝无蛇足之处。周瑜和孔明交谈中，余没有自言自语的小插话；盗书一场，藏书后挡灯稳步下场；借箭时没有把酒浇在眼上的做派。总之，没有引人发笑的表演。还有全部《红鬃烈马》，马连良、尚小云《赶三关》，梅、谭富英《武家坡》，谭小培、小翠花《银空山》，程砚秋、荀慧生、王凤卿、李多奎《大登殿》。王凤卿的“薛平贵也有今日天”一句在进入大座坐下后唱，与众不同。 （5）余派唱腔，独具一格。唱腔处理，与众不同。《吴小如戏曲文录》：《审头》中陆炳，余派唱两句[散板]，四句[四平调]，不唱四句[摇板]，四句能落三个满堂彩。吴小如认为马连良把第三句“狗汤勤”的“汤”字容易唱倒字音，“勤”字后边又要加“哪呀哦”，“实不及余腔大方”。又言：在，战宛城》的八句[西皮散板]，余氏演出，同样也要落三个满堂彩。1936年他在北平看余叔岩演的《盗宗卷》和《黄金台》，各有一个嘎调，余曾言：如果嘎调唱不上去，就别唱这出戏。 唱腔唱情，因人而异。《杨宝森谈余叔岩》（黄正勤口述，微信公众号“宋韵京剧”2019.9.12）：余叔岩给后学者留下了唱片，张张精品。他的音域通天入地，膛音甜蜜，低音泉涌，行腔多变，有时锤凿斧砍，故意在激昂处百点颜色，有时似有若无故意在抒情时放出洒脱，一种无所谓的大派。余叔岩把王佐唱出了一位谋士的正义，杨继业唱出了百战老将忠奸分明的凛然，吴员唱出了将在外君命有所不受守将的清醒，莫成唱出了忠义之士火中取栗的襟怀，宋江唱出衙中忙后关心收留孤女的闲情，孔明唱出了临战不惊运筹帷幄的军事风貌，秦琼唱出了落魄英雄初见转机的激情，花云唱出了大战在前视死如归的胆识，唐太宗唱出一心向善为唐定基的理想，陈伯愚唱出了长者恨铁不成钢的愤怒。余叔岩成功地塑造了一个又一个音乐形象，真是个光彩照人，美不胜收。 不饰花哨，不入极端。余派唱腔的旋律比较简练，不追求花哨，不像有些流派的唱腔那么弯弯绕，刻意追求十分复杂的曲折婉转。杨宝森的唱腔设计继承了余派这方面的特点，是今天杨派大受欢迎的一个原因。所谓不入极端，是指余派唱腔不像有的流派特色太突出，比如高（庆奎）派是极端的走高腔高调门，言（菊朋）派极端的低回婉转、沉闷，麒（麟童）派极端的夸张激昂，马（连良）派的过于油滑耍率，奚（啸伯）派的过于怜悯可悲、柔弱，等等。余派之唱保留了男性角色应该具备的刚正、挺拔本色，是扬刚、歌阳的。我以为，余派艺术有与梅派艺术异曲同工之妙，妙在“中庸”，不走极端偏锋。余派艺术有扬刚之声之性，但又不似麒派、高派那样的过于强烈；余派艺术有柔情悲怜，却又不似言派、奚派那样的令人不振。中庸之道的艺术并不意味着没有了本该有的艺术效果，而是一种能让更多人普遍能够舒服地接受、感觉不偏不倚的艺术。 （6）运气之道，畅通无阻。余叔岩的发声遵循中国戏曲传统的老生发声方法，气出丹田，由腹腔而至胸腔、口腔，在唱高音、嘎调时，运用头腔共鸣的脑后音，即所谓立音。几乎不走鼻腔，绝大多数是直出直入的气道，畅通无阻。无论唱或念，凭的是肉嗓子，是真功夫，不加装饰音，没有取巧偷功的地方，因而他的声音虽然不很高亢洪亮，却是清纯方正的。黄桂秋之子、小生名家黄正勤引述杨宝森谈余叔岩的话说：“余先生说，用音要像吊桶汲水，四不着边儿。擦墙、碰桶、磨绳，都是在虐待声带！”这是对余叔岩发声用嗓的一个很贴切的比喻，如用桶打水，让桶和绳子“四不着边儿”，保证它们的畅通无阻，打水才能顺利完成。余叔岩的运气用嗓就是这个道理。因此，如今学余且活跃在舞台的新生代老生优秀演员如杜镇杰、凌珂、王佩瑜等人，他们运气用嗓也是继承了这种畅通无阻的发声法。 （7）刚柔相济，重音突出。余叔岩在唱时着重强调逻辑重音，以突出表达句意，而其它字则一带而过，形成高低起伏对比强烈、刚柔相济的艺术效果。例如余派唱《捉放曹》中的那句“听他言吓得我心惊胆怕”，“听”“言”“得”“心惊”都是一带而过，可是他把“他”“吓”“我”“胆怕”却唱得音很重，字咬得很有口劲，而且最后那个“怕”字不仅挑高来唱，并且翻上去拖腔，以表现害怕的程度。下一句“背转身自埋怨我自己作差”也是，“背转身”“自埋怨”“我”“作”字唱得都是一带而过，他要强调的是“自己”“差”，在“自”的后边垫一个轻声的“呀”字，然后往上升高音唱出“己”字，紧接忽然把音拉低，旋转两下唱出“作”，忽然又升高调门喷出“差”字。这两句最后的“怕”和“差”字，都是开口音，使高音唱出更无阻挡，痛快淋漓。因此他的唱腔显出刚柔相济，而意指明确，表达的逻辑重点突出。 （8）精益求精，创新发展。正是因为余叔岩对待艺术具有精益求精的追求，他才能在机场谭鑫培艺术的基础上，把谭派艺术进一步推进，从而创新发展，形成“新谭派”。据说他教谭富英、贯大元、陈少霖的戏时，有一处他认为不合格，就不厌其烦几十次地示范、纠正，绝不敷衍了事，既对前辈艺术家所传负责，也对学习者的前途着想，全力尽到做老师的责任，直到满意为止。他在灌制《沙桥饯别》唱片后，在试听时发现一个字唱得不够真切，便坚持不要发行，重新录制。他的精益求精由此可见一斑。这方面的事例在以下论述中可以清楚地看出，而且是很丰富的。 （9）赞评摘录 A.陈彦衡《旧剧丛谈》对余叔岩1913年李直绳宅堂会演的《失街亭》赞曰：“此剧上场，已逾午夜，坐客观至终剧，无一去者，而叔岩之名遂喧腾于众口矣。” B.刘豁公《伶史》对余叔岩1914年冬在北京广德楼演出《琼林宴》赞曰：“其嗓音虽不如昔，而做工老练，超逸不凡；其歌亦袅袅有余韵。” C.张聊公《听歌想影录》赞评1916年2月24日余叔岩在浙慈会馆演出《连营寨》：“余叔岩之《连营寨》，头场拒绝诸葛瑾，神气、念白，已非平常可比。‘哭灵’一场[西皮原板]，唱来虽极平淡，而却绕有韵味。[反西皮]、[二六]两段，婉转悠扬，备极凄楚...皆有一唱三叹之韵。‘火烧’一场，扑跌功夫，尤为擅长，其腰腿之灵活，姿态之边式，除老谭外殆无第二人可与抗衡。” D.陶雄《我所知道的余叔岩氏》谈到余叔岩演出的《战宛城》：“虽然没有几句唱，余氏却能通过白口、身段、把子、神情、气度，吧人物感情的起伏变化宣泄无遗》...主要掌握了三个字——忍、辱、恨...”“余叔岩氏是一个无可争议的京剧艺术大师，几十年来饮誉海内，有口皆碑；身后影响愈来愈大，成为谭鑫培氏而后最大的一个老生流派。论者大都把余氏看成是艺术上的完人，唱、念、做、打，无美不备。” E.孙养农：余叔岩和梅兰芳合演的《打鱼杀家》《游龙戏凤》“这两出戏的次数最多，并且最受欢迎，使人百看不厌...经常互相仔细的研究，经过多次的排练，愈演愈精彩...有许多精细的地方，是任何人所梦想不到的，真是前无古人、后无来者的艺术结晶品。” “余氏扮贺天保的戏照一张身穿黑箭衣，头戴罗帽，背插双刀，手执马鞭，这个‘亮相’的姿势，美妙到了极点，身上、脸上，无一处不带戏，真是叫人越看越爱看...余氏自小就勤于练功，武功的根底很深，在这出戏里的双枪花，可算一绝。还有那场‘趟马’，全是腰腿上的功夫，既边式而又大方。” 《战宛城》的演出，杨小楼和余叔岩都是走的谭鑫培的路子，难分轩轾。“唯杨氏之技近于大气磅礴，以气度胜场；余氏之艺则是潇洒、边式，于细腻处见功力。”张绣与典韦将要开打，两“过河”，余用的是“风车轮”，“余这一手，只在这出戏里使用过，显得既特别又美观。余的绝活甚多，偶然一露，就能与众不同。被典韦打败后下场的枪花，与其它场子里下场用的枪花，前后约有十几个，没有一个是雷同的，令人称奇。” F.陈大濩：“他真正继承了‘谭派’的优秀传统，完全打破了老生行里衰派、安工、靠把的分工界限，把唱、做、念、打溶于一炉，大大提高了老生行的表现力，并且对‘谭派’艺术的各个方面，都有所发展、创造，形成了具有独特风格的‘余派’。”“我们知道余先生设计了许多绝妙的唱腔，的确给人以美不胜收之感。但这不是玩弄音律，搞唯美主义的一套，而是通过悦耳动听的唱腔来表达人物的感情。因此，‘余派’唱腔不单是以声悦人，而主要是以情感人。”“他要求行之以正，出之以奇，要求以功力取胜，义演好人物取胜。反对过火，反对噱头，反对形式主义和自然主义。”“他的‘唱’固然可称一代绝唱，可他的表演何尝不是一代绝技。我们知道所谓‘谭、余派’，首先就是要‘唱、做、念、打、文武昆乱’不挡，要衰派、安工、靠把样样都精，如果只谈唱不谈其它，那就从根本上否定了‘余派’的特点。” 3.余的创造与成就 （1）余叔岩经研究，根据自己的嗓音条件，采用“中锋嗓子”演唱。有人评论说余叔岩是善于运用他自己短处的演员，用技术避开且弥补不足之处。 （2）唱、念用湖广音、中州韵是继承了谭鑫培的特点，他进而将其与北京音相结合，形成余派的声韵，是对谭派的一个发展。 （3）他吊嗓、喊嗓有自己特殊的方法，由小段的旦角、花脸唱腔，至老生的西皮、二黄，从小宫调逐级升到正宫调，这是他根据自己的嗓音情况发明和实践的一种行之有效的练声方法。 （4）总结出“三级韵”（小三才、大三才）、“阴阳间离”“提溜劲儿”等音韵规律或唱法技巧。曹聚仁认为：“叔岩以前，伶人只知分尖团，叔岩以后，始分四声，分阴阳。” （5）归纳出“立音”“厚音”“苍音”“空音”“亢音”“滑音”“脑后音”“波浪音”“诡音”。 （6）据朱家溍《观余记略》所忆，余叔岩演《一捧雪》，“法场”的做功深刻生动，没有“洒狗血”的表演。[红绣鞋]牌子中的蹉步，真如有僵尸被他拖着移动似的，很逼真。他饰陆炳，引子的台词是“为官清正，秉忠心，报效朝廷。”定场诗的台词是“少年科第早成名，深受皇家爵禄恩；全凭方寸心田正，上报君亲下为民。都与传统的和普遍流行的台词不一样。在“转堂”时，他只念“转堂”儿子，不唱“狗汤勤下堂喜洋洋”四句[摇板]。对戚继光只唱“自古道人亏天不亏”等四句[四平调]，与众不同。 《观余记略》又记，余叔岩演《群英会》之鲁肃也有独出心裁处。当周瑜和孔明对话时，一般演法是鲁肃有许多插话，如孔明白：“大军未动粮草先行”，鲁肃白：“是呀，粮草是要紧的呀。余不念这句，只是先后看一眼孔明和周瑜，只是查看动静不做声。鲁肃的类似搭腔，余都没有。余饰鲁肃没有一般的浮滑气和呆傻气，而是一个方正、持重、热心而又具有英气的人物，这是余的特点。 （7）据孙养农《余剧鳞爪》记，《四郎探母》中“坐宫”的二人对唱，杨延辉唱的一句“快马加鞭一夜还”，一般在“加”字上用劲，余氏则提前在“快”字上加重语气唱出，“加鞭”二字轻松带过，有听来俏皮之感。后边“过关”时，一般唱“一路之上盘查紧”一剧是打马出场后站在上场门台口唱，他却是在打马一边走一边唱，给人以行进时的动感。见完佘太君唱到“儿的娘呀，儿去去就来”的后一个“去”字，唱得让人心酸，凄凉垂泪。“回令”一场，在堂上被萧太后审问时，他有左右各做一次的抡甩发、提身、抬腿、转身坐下的动作，接下去又一个甩发、转身、朝外一个屁股座子，表现出当时杨延辉惊恐的危机感，被后来的演员广泛采用至今。 《长坂坡》中的刘备是个里子老生活，余氏陪杨小楼演此剧，在唱“叹五更”时，他在做“一望、两望”中有个“蹉步”，却也能获得满堂彩。 《卖马》的耍双锏，余氏的与普通不同。第一个“门斗”的“挪窝”他用“回花”，以后三个“门斗”全部用旧套路。耍锏时的第一个“门斗”他先到上场门，第二个到下场门台口，第三个归到上场门台口，第四个“门斗”站到下场门。“四个‘门斗’，四个方向，四个亮相，无一雷同，美妙无比，真是研究到家了。” （8）余叔岩的《上天台》演法有些与众不同：他唱“人辰辙”，穿蟒，戴王帽；大路演法是唱“江阳辙”，穿帔，戴九龙冠，手拿折扇。 （9）现在继承余派，普遍只注重继承余派的唱腔，觉得有点儿余派唱腔的“味儿”就可以了。殊不知余派是唱、做、念、打、舞技艺全面的一派老生艺术体系。这个传统其实是余叔岩从他的老师谭鑫培那里接过来的，谭鑫培除谭派唱腔以外，武功、念、做无不精彩、全面。他能演《翠屏山》《恶虎村》《骆马湖》《洗浮山》之类的武戏，他与杨小楼演《战宛城》《镇潭州》，有两人对打的表演。在于杨小楼演《青石山》时，余叔岩饰文武的吕洞宾。义务戏演《八蜡庙》时余饰褚彪，反串戏余也曾饰演朱光祖。没有相当的武功是拿不下这些正工武戏码的。又如靠背老生戏《定军山》《阳平关》《太平桥》《战宛城》等，他少唱多打，也是需要过硬的“把子”功的。《战太平》中花云的起霸、扎背虎跳、翻身，大街认妻时的耍铐；《战宛城》中张绣的甩盔、抖旗、憋脸、刺枪等，都要有扎实的武功基础，不输武生演员。 （10）余叔岩还有一批擅长做工的老生剧目，如《审头》《盗宗卷》《失印救火》《打严嵩》等。《打棍出箱》中范仲禹踢鞋、醉步、铁板桥、夺棍；《乌龙院》中宋江的折扇、水袖、刺惜，见刘唐时的耍髯口、跺泥下场；《清风亭》中张元秀的老步、“三软”（颈软、腰软、膝软）、跺步、抢背；《卖马》中秦琼的耍锏；《庆顶珠》中萧恩的脱衣、刀下场、抢背，等等，均需要文武不挡的本领放能胜任。《审头刺汤》中陆炳去监斩时的下场，一般演法是双手握住斗篷裹身，这样走出的台步必然拘束，显出呆板。余叔岩则是双手端起玉带，使斗篷敞开，走起台步来，斗篷便随风而动，下摆摇曳生姿，微微飘起，身段大方潇洒，灵动美观。又如演《问樵闹府》中，当念到“难得呀，难得”时，他用右手无名指在桌面上慢慢地划两个小圆圈，身子和头都随之略作摇动，这个小小的看似不起眼的动作，就把范仲禹的迂腐书生气表露出来。 （11）《中国京剧史·中卷》第525-529页：舞台生活短，但留下久远影响。十年所演剧目中很多成为后学的典范，传世之作。他与梅《游龙戏凤》《打鱼杀家》，与杨《八大锤》《连营寨》，余、杨、梅《摘缨会》，均为旷代绝唱，后世法程。 （12）不演营业戏后，重视京剧理论的研究、社会活动和授徒工作。1931年与梅发起成立北平国剧学会，他与张伯驹合编的《乱弹音韵辑要》做为学会传习所的音韵学教材，写出《老八板》文章，1932年在《国剧画报》第13期发表。1932年7月4日在国剧学会作京剧老生唱法的演讲，《国剧画报》1932年第28、29期部分刊登。成为研究余派演唱艺术理论的重要参考资料。 （13）成名后，百代（1920）、高亭（1924）、长城（1932）、国乐（1940）等唱片公司灌制37张唱片（杭子和、白登云司鼓，李佩卿、朱家奎、王瑞芝操琴），除[反二黄]外，包括各种板式的唱腔，在《断臂说书》《一捧雪》中有念白，这些唱、念格调清雅、韵味醇厚，可为研究他在四声、尖团、辙口、上口、三级韵、用嗓、发声、擞音、气口等方面。高亭唱片被认为是他的巅峰之作。 曹聚仁：“今之号为谭派者，莫不私淑叔岩。”他引陈定山的话说：“如果谭鑫培是孔子，则余叔岩是孟子。”杨宝森说：“人生有限，亦无限，至今仍没有人超过余大贤，他的生命力仍存在，仍在领导老生行。” （14）我讲了，余叔岩不单是舞台表演艺术家，也是京剧研究家，在探讨理论研究、总结演出经验方面，也有令人刮目相看的成就。他曾在《国剧画报》发表过题目为《老八板》的文章，发表了二黄原版、二黄慢板、西皮原板、西皮慢板、反二黄、二六板式的经典“过门”的工尺谱。他还与张伯驹共同在《戏剧丛刊》发表《乱弹音韵辑要》的系列文章，提出皮黄音韵是梨园家法的主张，讨论了京剧理论问题，归总出字汇的分类，按十三辙排序。 余叔岩的艺术创造与成就难以尽数，这里举例列出的仅是挂一漏万而已。 4.余派剧目与传人 代表剧目《战太平》《珠帘寨》《定军山》《镇潭州》《战宛城》《太平桥》《南阳关》《清风亭》《洪洋洞》《琼林宴》《战樊城》《长亭会》《盗宗卷》《奇冤报》《上天台》《庆顶珠》《鱼藏剑》《打棍出箱》《击鼓骂曹》《捉放宿店》《桑园寄子》《托兆碰碑》《坐楼杀惜》《搜孤救孤》等。 亲受余叔岩艺术的直接师传者有杨宝忠、谭富英、王少楼、孟小冬、李少春、陈少霖、吴彦衡（吴少霞）等。间接受其艺术影响者就多了，有如马连良、贯大元、奚啸伯、杨宝森等。私淑者不计其数，翁偶虹认为“自‘余派’风靡剧坛，除沪滨之‘麒派’（周信芳）自成独立王国外，其他各地的老生演员都是在不同程度上受到‘余派’的影响。就是那些仍以‘谭派’自居的演员，也在潜移默化中吸收了‘余派’（也就是‘新谭派’）的精华。”被誉为后“四大须生”的马、谭、杨、奚本人也无不承认在老生艺术上受到余派风韵的影响。所以，将余叔岩奉为京剧老生圭臬是毫不夸张的。私淑学余者如祝荫亭、吴铁庵、杨宝森、李适可、张伯驹、赵贯一、邹功甫、陈大濩、范石仁、莫敬一、陶畏初等，承余均有所得。学唱获得最多的演员是孟小冬，而研究家中张伯驹得其艺最多。私淑余派、观摩最多的是李适可，孟小冬则对继承、传授余派功不可没，收钱培荣、赵培鑫等为徒，保留许多珍贵资料。 余叔岩原配夫人是陈德霖之女，生慧文、慧清二女，继配清末宫内太医姚文甫之女为妻，生幼女慧玲。 （未完待续） 作者 赵绪昕，中国作协天津分会、中国剧协天津分会、戏剧文学学会、天津社科联会员。《中国京剧音配像精萃纪念文集》、《周信芳艺术评论集 续集》（笔名徐新）、《天津十大戏曲家》等七种书载有其文，受邀为《李铁英传》统稿。从1980年至今发表文章约300篇，著有《赵松樵评传》出版。1988年获天津电影评论大赛一等奖，1989年获华北五省市微型戏剧剧本创作优秀奖，1997年被聘为天津电视台节目特约评播员，2010年获第五届全国王国维戏曲论文三等奖。2013年和2017年两次受邀为天津图书馆“ 津海讲座”主讲人。 |
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