王庾生：我的老学友余叔岩

王庾生讲座录音

余叔岩是著名老生流派的一个典范人物，对京剧老生的表演艺术，特别是唱腔技巧方面有着很大的贡献，所以余派的艺术影响一直风行在南北各地的京剧舞台上，在后继流派繁荣昌盛的今天，我以无比兴奋的心情，深深地回忆着这位从小就跟我在一起的老学友。

余叔岩 陈德霖

大约在十四五岁的时候，我开始由一个京剧艺术的爱好者，跟叔岩经常在一起，学习研究谭派的唱腔，从此成为同窗好友，在艺术上的交往，先后将近二十年左右，他那谦逊好学，不耻下问的虚心态度，和精益求精钻研创造的精神，哪怕是一个字一个腔，也是勤学勤问，边听边改，给我留下一种永久难忘的印象，使我对勤学苦练的，成长起来的余派艺术，从耳濡目染，也有了一些点滴的体会，但是对他那丰富精湛的风格特色，个人理解的可能还不够，就我对余派的一点肤浅的认识，简单地谈一下。

余三胜泥塑、画像

叔岩从九岁学艺，文戏开蒙跟我是一个老师，都是吴联奎，武戏练功是姚增禄。十三岁就在他父亲余紫云的福庆班演出，有时候唱帽戏，有时候演个配角，我记得有一次，谭鑫培跟余紫云合演《三娘教子》，叔岩扮演薛倚哥，表演的很好，演的很出色。到了清光绪三十年以后，叔岩的大哥余伯清，带着他来到天津露演，在赵广顺的下天仙演出的时候比较多。当时叔岩的艺名叫小小余三胜，有些唱腔是学他祖父余三胜，学的很好，比如其中最著名的，《捉放曹》的《宿店》，或者是在《文昭关》里面“一轮明月”二黄三眼的十三一唱腔，就很受观众们的欢迎。十三一的唱腔是十三个一字组成的。

小小余三胜《空城计》剧照

当时叔岩唱后中场，同台还有著名演员孙菊仙，李吉瑞，尚和玉，九阵风等这些人，小小余三胜虽然只是十四五岁的童年时代，但是从表演上，就已经露出了不平常的艺术锋芒，还博得了“小神童”的称号，当时他在天津下天仙茶园，唱的很红，可是他并不满足于自己的一些成就，他常跟我说：“要得惊人艺，需下苦功夫才行呢”。所以他对自己的艺术事业看得很重，喊嗓练功勤学苦练，无论是冬夏，从来不间断。

余叔岩

当时我们练功地点，是在天津估衣街周二宅胡同，地是很宽敞，叔岩就住在那，同时还有唱老生的温少培，也在一起练功喊嗓，赶上严寒三九，风雪交加的早晨，叔岩总是负责叫起的工作，鼓励着我们去喊嗓，有不愿意起的，他就敲起窗户来没完，从侯家后估衣街到城西郊外就是现在的西车站十间房附近，距离要有十几里地的路程，无论下多大的雪，他也是夹着一把笤帚另一手拿着一根柳木棍，笤帚是扫雪用的，柳木棍是凿破冰和过摆渡用的，到了西城郊外，有时候手脚都冻僵了，大伙就爬树跑步耍刀花，只要练出汗来再接着喊嗓。

叔岩喊嗓是由老票友，王品一在旁指点，一般的喊嗓都是一啊这几个字，可是叔岩喊嗓是把所有的十三辙的字全都把每个字的口型跟发音部位，全都闹清楚了，我们先念字，念对了，再慢慢放大了声音锻炼，有不对的地方，王品一从旁给纠正。当时以叔岩学的最细致，他常爱念《失街亭》引子，所以他后来发音吐字很准确，而且善于用装饰音，对于声带的控制，音色的运用，都打下了很好的基础。无论是深夜或者是不演戏的白天，必到天津北门外，绘芳园的舞台上去练功。

余叔岩 王长林《问樵闹府》剧照

当时还有著名武生杨小楼，在旁边耐心地给我们指点。叔岩就是其中最刻苦的一个，叔岩的武把子得到杨小楼的帮助很大，所以他的功架功底都很好；当时像《打棍出箱》的铁板桥，《翠屏山》的六合刀，《卖马》的耍锏，《解宝·收威》的接箭，《王佐断臂》的抢背，这些和腰腿功有密切联系的技巧都是在这个时候练出来的，所有一举一动都非常熟练准确，艺术越研究越深，越深越感到不足。这个阶段，叔岩虽然努力不懈地勤学苦练，又经过了四五年的舞台实践，而他自己对个人的艺术则认为路子杂而不纯，应该走向一个比较系统的正规方向，于是他就选择了确认为适合自己发展前途的谭派。

杨小楼

叔岩开始学谭还有个过程，最初叔岩什么都唱，无所谓哪一派，我记得在光绪末年，谭鑫培先生在天津票友窦砚峰家里住着的时候，我跟他学会了《南阳关》和《八大锤》，后来叔岩也想学这两出戏，于是他跟我就互相交换，他教给我余三胜的唱腔，我教给他谭鑫培的这两出戏，以后薛凤池又交给叔岩《举鼎观画》，也是谭派的路子，从这以后，叔岩才正式研究谭派。学谭要有文学修养，当时我给他介绍几位文学家、词曲家、谭派爱好者，像魏匏公、窦砚峰、王君直、李至繁等人来帮助他研究音韵、表演、唱腔、书画，提高他对谭派的理解力，更丰富他的艺术修养。

谭鑫培《定军山》剧照

他在到仓期间只能演一些，《独木关》、《落马湖》这样的戏，实际上这个阶段也正是他研究谭派的充分准备阶段，在这个阶段里，我们经常在天津雅韵国风票房里研究谭派的演唱艺术，还有薛凤池，王君直，陈彦衡也经常在这里聚会，这个时候开始，叔岩对谭派艺术已经有了良好的基础了。辛亥革命以后叔岩离开了这个第二故乡天津，经他岳父陈德霖和王锦章的介绍，正式拜在谭鑫培先生的门下，继续深造，为了艺术上的今后发展他也就暂时脱离了舞台生活。为了艺术上的今后发展他也就暂时脱离了舞台生活，专心致力于谭派艺术的研究和学习，当时对谭派艺术有研究的像恒诗峰、侗厚斋、陈彦衡对叔岩帮助也很大。

每逢谭鑫培演出的时候，叔岩跟我还有言菊朋，总是凑在一起，分头的记唱腔，记身段，特别是谭鑫培先生的身段唱腔，时常在丰富变化，我们很伤脑筋，所以必须勤问勤记才能掌握他的精神特点。叔岩的暂时脱离舞台生活的这个阶段，时常在樊棣生的春阳友会票房里，以票友身份演出所学所练的戏，经常参加彩排来加强自己的艺术锻炼。

余叔岩

在1917年冬天，这为几易寒暑，发奋图强，艺术上大见进展的余叔岩在天津中舞台，以谭派老生卓越的表演艺术，一鸣惊人，这是叔岩改谭派的第一次演出。在这以后，余叔岩就成了谭派主要继承人之一了，以谭派出名的余叔岩由于几年来的深造研究，已经比较全面的掌握了谭派的演唱规律，从形似到神似，做到神形兼备的程度。但是任何事物都不是静止不变的，而是不断的向前发展，叔岩学谭也是如此，根据自己的特点把谭派艺术推进了一步。

在1920年，谭派艺术风行的后一个阶段，在继承人中间，产生了两种类型的变化，一种是严格的以谭派为楷模，怎么学来的怎么唱，另一种是在精神上基本尊谭而又有所发展，这样就形成了新谭旧谭两种区别，也就是同是学谭而又从艺术风格上有所不同而定的。当时王雨田，贵俊卿，王又宸，连后来另创言派的言菊朋也算在内，都属于旧谭派的人物，新谭派的主要人物就是余叔岩，他在行腔用字方面构成了一套完整的又具有自己特点的规律，形成老生当中新的流派，余派。

余派的特点是韵味醇厚，有刚有柔，善于用装饰音来烘托唱腔。他的喷口劲头跟发声归韵，都细致入微的混成一体，形成余派唱腔的一种特殊风格，比如《捉放曹》，在装饰音等方面就有很多特点。1932年秋天，当他准备开始灌片的时候，开始嗓子不太好，后来经李佩卿给他吊了五十多天的嗓子，才渐渐好转，叔岩才答应灌片，可见叔岩对艺术严肃认真一丝不苟的态度，令人敬佩现在请听唱片《捉放曹》：

余叔岩

从这段《捉放曹》，我们可以很明显的感觉出，余派对于掌握声腔节奏是非常饱满的（到位的），他除了字正腔圆以外，更主要是通过音乐来找“味儿”，这就是他善于采用多种音色来衬托行腔的方法，这些不同的音色，有立音，溜音，亢音，滑音，还是垫音，厚音，双滚音，脑后音，鼻共鸣音，水波浪音等，通过这些不同音色把唱腔烘托得很出色，感情变化丰富。

比如“听他言”的“他”字，是立音，为了表现陈宫的惊讶，愤慨，就必须使用高亢的调子，才符合人物思想感情。“言”字是脑后音结合鼻共鸣音的双重用法，余派的特点也表现在这里，凡是言前辙，梭波辙，乜斜，尤求等都是这样，用脑后音和鼻共鸣音的双重唱法，这样才显得有味。另外余派的垫音技巧也很出色，比如“吓得我”，“吓得”，后面都垫了一个小音，“得”字后面垫了一个厚音，为了使得这句唱腔韵味更加醇厚，他在头眼之后，中眼以前的空间里加了一个“e”音。

余叔岩吊嗓

还有“我先前指望他宽宏量大”，这个宏字是三才韵，他用字也有用滑音，余派的滑音有两种用法，一种是从字上滑，一种是腔上滑，比如“吓”字，这是字滑，“夹道内”，的内字就是在腔上滑。另外余派凡是遇到仄声字的时候往往用下滑音来行腔的，比如“无义的”这个“的”字。我们从《捉放曹》的例子可以看出，余派擅长运用装饰音的特点是很成功的。

在1924年秋天，叔岩灌《战太平》的时候，对这句二黄导板，很费思索，因为当时叔岩的嗓音气力都不太好，走平腔不合适，走高腔又怕嗓子扛不下来，最后决定用控制音量的方法唱高腔，最后效果很好，下面我们听一下战太平：

余叔岩《战太平》戏单

《战太平》这出戏也是余派代表戏，如第一句导板“头戴着紫金盔齐眉盖顶”，叔岩用控制嗓音的方法，末尾使了一个音色激昂的嘎调，显得气魄大，本来嗓音不太好，而能唱出这样的效果，说明他在唱腔创造上是下了功夫的。这句唱腔的来源是从铜锤花脸《探皇陵》“见皇陵不由臣珠泪双流”一句吸收来的，这句有两种唱法，一种从板上行腔，一种从眼上，第一种整三板，第二种是三板半，余派更多采用吸收第二种唱法。

另外从这段导板中说明余派控制音量的方法是很成功的，这样既要弥补嗓音条件的缺陷，还要行腔高低自如，难就难在这点上，余派的《战太平》的摇板（过去称散板为摇板）也有突出的特色，就是没板里而有板，节奏准确，一般的唱法往往容易拖或者粘，这主要是没有板槽控制的原因，余派的特点是结构谨严，没有花腔，光卖味儿。

余叔岩《失街亭》剧照

比如“为大将临阵时哪顾得残生”就是有节奏的摇板唱法，“哪顾得”的“得”字又垫个厚音，“生”很斟酌有力，这就是有节奏的摇板唱法，主要是在换声的时候不露痕迹，气势完整，突出唱腔的节奏感，后面“辞别夫人足踏蹬”这个“蹬”是个长的水波浪音。叔岩对语音音韵学有着极为深厚的基础，特别是到具体用字，对于湖广音，中州韵，用的精确而灵活，对双声叠韵，三才韵，结合的咬字行腔也很突出。

他在《上天台》里就具备了这些特点，咬字紧密结合感情，更主要的是格调清晰。叔岩不但从唱腔上有创造，连胡琴过门怎么托怎么垫，都帮助他的琴师李佩卿精心设计，因为叔岩不光会唱，场面上的吹，打，拉，弹，都拿的来，可以说是六场通透。

他的唱腔设计是 把这段二黄快三眼，分成几个段子，开头找韵味，如“姚皇兄休得要”的“要”字是个短水波浪音，下面几句都是平铺直叙，而后面“皇兄所挣”的“所”字是个亢音，到了“叫寡人怎舍得开国的元勋”的时候开始花腔，“怎”字结合了高，中，低三种不同的音色的声腔混为一体，结合成一种三叠唱腔的新的旋律，听起来显得音符跳动大，行腔变化多。

梅兰芳 余叔岩

“怎”字板上起，从高音起，到中音再到低音，过度道“开国的元勋”后连着“你我是”，按旧有的唱法“你我是”是连着唱的，叔岩认为这样比较呆板，他把“你”字后挪了，在中眼，“我”紧跟着出来，末眼后面再出个“是”，然后“布衣的君臣”，“臣”是个苍音。他这样的唱法是经过了细心的琢磨，研究了好几天，跟李佩卿两个人下了很大的功夫才研究出来，突破了原有的路子，这是叔岩精心创造的杰作。

另外叔岩不但在唱腔上，就是表演上也有一定的风格，他练习表演的时候，总是对着穿衣镜里的四面八方的角度仔细的琢磨，他经常说，要演好戏，就必须装谁想谁，比如他扮演的《状元谱》的陈伯愚，一出场就充满了一种端庄凝重的气度，他的台步是正生兼衰派，走软步，从稳健中透出一种潇洒文雅的台风来。他很注重戏的发展和矛盾的层次，《打侄》这场戏，无论是姿势，亮相，眼神，脚底下的部位，全都契合感情交流，讲究分寸。

他这场看书，右手拿书，偏右坐着，陈大官给他见礼，念“几载未见儿的光景如何，啊”一见陈大官这个样子“你~你是陈大官，陈明生，为何落到这般光景呐？”，陈大官说明了之后，他再接“哦，怎么儿在外面昼赌夜游，浪荡逍遥，失落功名，荡尽家财，只落得这乞乞。。乞讨了，”他在这个时候先是从惊讶中表现出愤怒的笑，稍微一停顿，又变成冷笑，再从冷笑变到最后的苦笑，感情就是这样一层层的走向深度和高潮。

余叔岩《盗宗卷》剧照

余派唱腔，无论是西皮还是二黄，都讲究整段的章法，有撒有放，也有含蓄，比如《天雷报》的四平调，在闪板垛劲，夹字垫音，跟板头变化上显得章法非常活泼生动，具体很强的感染力。

所以说余派唱腔之所以能让人回味无穷，主要是结合人物的思想感情，适应特定环境，合乎音韵规律才形成自己独特的艺术风格，尤其令人难忘的是他那严肃认真的艺术责任感。有一次吉祥戏院演全本《四郎探母》，事先在家里由李佩卿在家里给他连吊三四遍全部的四郎探母，然后才出门，上车进后台扮戏上场，演什么戏他都是这样，这种一丝不苟精神是值得人们学习的。

通过精益求精的工作方法，和多年磨练的艺术积累，这一流派的艺术风格，成为后继老生学习的艺术典范，受他影响比较大的，像杨宝森，李少春，陈大濩等都在不同程度继承和发扬着余派艺术。由于身体衰弱，叔岩在1929年以后就脱离了他的舞台生活，很少演出，除了把自己的艺术传给后被演员以外，并且专心致力于艺术研究工作。

所以说从1919到1929这十年里是叔岩，改谭派创余派的全部时期，如今叔岩故去将近二十年了，但他的艺术影响仍在我们耳边，我一时很难向各位全面介绍这位同学老友在艺术上的更多特点和虚怀若谷的为人。只有在大力发扬流派的今天，我以激动的心情预祝余派艺术也像其他流派一样，永远保持着他的艺术青春，永远成为戏曲百花园中一支盛开着的花朵。（老腔老调根据王庾生讲座录音整理）