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《哑女告状》是一出老百姓耳熟能详的剧目。自80年代淮剧首演之后，全国很多剧种都纷纷改编、移植。据不完全统计，评剧、豫剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、曲剧、琼剧、潮剧、秦腔、阳新采茶戏等等剧种，都以不同形式演出了此剧。此剧的形式内容可谓是家喻户晓。鉴于这种情况，孙毓敏老师依然还要把它搬上京剧舞台。再演出这戏还会有观众吗？我抱着这种疑惑观看了此剧，看后，不由得让我对孙毓敏老师的大胆创新，和开拓精神高竖拇指，为许翠院长的精彩表演高声喝彩。简言之：编、导、音、美、表，无一不精彩，看后不由我为之拍案叫绝。荀门又排出来一出好戏。荀派创始人荀慧生先生是我们河北人，他原本是河北梆子演员，后来改学京剧，把河北梆子的很多剧目带进了京剧。他是位卓有成效的革新派。孙毓敏老师紧随其后，继承了恩师的衣钵，大胆的创新了前所未有的程式技巧和唱腔念白。荀慧生先生成功的把河北梆子《三疑记》移植成京剧《香罗带》，且成了保留剧目，孙毓敏老师把河北梆子的《陈三两》改编成京剧，也成了荀派的经典。这出《哑女告状》孙毓敏既是艺术总监又是总导演。改编者是著名的多产剧作家刘侗先生。音乐设计是著名的京剧作曲家王世明先生，导演兼主演的许翠是孙毓敏老师的得意门生。她的唱念做功都十分了得。导演中还有北京京剧院国家一级演员刘耀春。这个强强联合的创作班子，勠力同心的合作，为这部作品的成功奠定了坚实的基础。让一部好的作品“更上一层楼”是何等的难哪！然而，他们做到了。唱是戏曲首屈一指的功法，许翠的唱基本上做到了字正腔圆、声情并茂。看似简单的一种说法，一种要求，然而真正做到却是十分艰难的工程。许翠在该剧中扮演的一号人物掌上珠，她第一次上场时，第一句唱就把你带进了“荀门”，轻快的台步带着周身的“荀味”出场，左手高擎一只玉佩，右手一个软折袖、投袖，眼神中流露出一种兴奋和得意。人物的内心世界溢于言表，一句“掌府寿堂忽生变”荀派独有的唱腔，让“荀迷”们顿时兴奋起来。这段“西皮慢板”的开场，让许翠的演唱功力得以崭露头角。看似无难度的一个西皮慢板，然而，唱的如此声情并茂，并非一般演员所能达得到的高度。三张半下“云里翻”是高度，唱“嘎调”也是高度，许翠的这个高度是文化修养的高度，是品德素质的高度。老部长高占祥在80年代就说过“各种戏曲比赛，比来比去是比文化”。还有一个说法：“艺术比拼到最后，即是做人。”素质是演好戏的基础，塑造人物靠的是演员的素质。这板唱前两句好似应该出现悲伤的情绪，为何许翠的表演是得意呢？因为她为自己的勇气而自豪，“弱女义气将他助，听月楼上藏陈郎”她把心上人藏在了一个安全的听月楼上，手里拿着一个定情之物---玉佩。心里想的是“我与公子连理配，有朝携手拜花堂”。心里美好的憧憬让她面带喜悦、面带羞涩。许翠的声情俱佳的演唱和细致入微的表演，把一个常年被继母欺辱的弱小女子，今天看到了光明的心情表现得细腻逼真。都知道“戏怕细”，细腻逼真的表演是塑造人物的手段，细微之处见真功。八十年代初，我曾在《河北日报》发表过一篇评介刘长瑜演出《春草闯堂》的评论。她的表演细致入微，刘长瑜老师演出过程中，时常出现让您屏住呼吸听她的演唱，看她的表演。三十多年过去了，今天，我又听到了许翠那沁人心脾的唱，看到了她的细致入微的表演，这让我兴奋不已。 
由字生腔，由腔融情。荀慧生先生认为唱要"以有限的声腔表达繁复错综的感情"。在唱腔艺术方面荀先生大胆破除传统局限，发挥个人嗓音特长，吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创新。他设计唱腔是从生活出发，从人物感情与心境出发，字正腔圆，腔随情出。作曲家王世明先生依据这一观点，将“忽生变”的一个变字，设计了一个起伏不定的小拖腔，许翠把它唱的是那么俏丽，那么委婉，把事件的坎坷曲折融进了唱腔。此时观众的掌声随之响起。这掌声是观众接受了惟妙惟肖的表演，和清新俏丽的唱腔之后，不由自主的响起来的。陈光祖即将赴科，趁着夜色，到未婚之妻掌上珠楼下告别。此时许翠有一段细腻的演唱。“今晚送君赴考场，月照绣楼话凄凉。唱这两句时双眉微蹙，轻声细语的在唱。“挂念书楼心惆怅，柔肠百结别陈郎。”心中挂念着心上人陈光祖，他就要离开这我日日思念、时时挂牵的书楼了，虽是未婚夫妻，却从未见过面，真是“相见时难别亦难”。柔肠百结。“别陈郎”三个字唱的尤为情浓，有几分不舍，亦有几分无奈。低声情缓的吐出来这三个字。此时低声胜高声。这段戏没有大起大落的跌宕起伏，也没有你争我吵的激烈场面，基本上是内心世界的外化，用声腔和表演表现一种悲伤难过。荀慧生先生主张无论是唱或念时，生活感和艺术性两者都要结合，协调融洽，并与表情、身段的真实自然相一致，互为表里。如何将内在的情感外化，让内外相融的表现点燃观众的情感，这是个难题，是个要功力的题目。然而，许翠做到了，而且做得非常好，非常到位。
夜色朦胧，隔窗相望，无奈又不舍的离别，“日暮先投店，鸡鸣早看天。乘船舱里坐，骑马慢扬鞭。京都繁华莫留念，有官无官早回还”剧作家把唱词写的如此具象，如此细腻，为演员表演留出了充裕的空间。得不得中并不在意，我更在意的是你这个人。有官无官她唱的清晰透明，“早回还”唱的委婉细腻。她偷偷地看了小生一眼，把期盼着早日回来的心情融进了唱腔里。特别是最后两句“这玉佩在我心上系，晨钟暮鼓梦魂牵”“牵”字用了一个小拖腔，随着这个行腔让观众想象到遥遥万里远的陈郎的身影。荀派唱腔善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。作曲家王世明把这个牵字便是利用了这一特色。许翠把这段唱处理的不温不火，恰如其分。把女人的细腻情感表演的逼真、传神、可信，情感融进唱腔里，那种细腻用文字、语言无法表达。正所谓“只可意会，不可言传”。三更鼓响起把难以割舍的一对情人惊醒，陈光祖唱到“更鼓无情裂肝胆”时，“许翠”悲从心头起，用悲声唱“明日千里共婵娟”。千里的里字从高音下滑到低音，情绪出现了分别后的痛苦，“共婵娟”一个高音拉腔，她想到到明天我们只能是在千里之外，把思念寄托明月了。这时她把无奈、不舍、悲伤的感情融进唱腔里，融进表演中。随着音乐节奏的起伏，观众被她们带进了戏中，观众跟着或悲或喜，许翠把控了整个剧场的气氛。
无论是传统戏还是新编历史剧，或是现代戏，每出戏中都会安排一两个像样的唱段，有些戏全剧已然在舞台上消失，然而所保留下来的唱段依然在流传。比如京剧的《海港》，因为某种原因舞台上基本不再演，而“进这楼房”这段精美的唱段，依然在广泛传唱，再如评剧的《小女婿》，时过境迁，不可能再演出全剧，而杨香草的“鸟入林”至今依然频频出现在各种场所和赛事上。此种现象各个剧种都有。唱是一出戏的魂，《哑女告状》也不例外，在“逃奔背行”一场中安排了一段唱做并重的唱段，许翠把她完美的完成了。在“激浊扬清”的最后一场中，还有一段感人肺腑，催人泪下的唱段。许翠完成的也十分漂亮。在忠诚善良的老家人掌忠，向在天之灵的老爷祈祷，求老爷多多保佑小姐掌上珠时，这位十分出色的老生演员的表演，声情并茂。“多多保佑小姐”的一个韵白拉腔，这种情况，观众的眼球肯定是在老生演员身上，一般剧团演出，或一般演员演出，“掌上珠”基本上是在一边“打酱油”，许翠并没有借此“打酱油”，而是随着掌忠拉腔的音韵节奏在抽泣。想到死去的爹爹，悲痛难忍，随之抽泣。这就是舞台上的“一棵菜”精神。满台演员、乐队围绕一个中心表演。许翠是个好演员，她在舞台上基本不留空白，演出《陈三两》她就是李淑萍，演《哑女告状》她就是掌上珠。这板唱的前两句是“见公子站大堂威仪高大，见，见，见一面比登天难累累伤痂。”这两句散板是在掌上珠急火攻心失语后的第一句唱，累累伤痂的掌上珠，经过千难万险后两眼朦胧，似睜似闭，强打精神地唱，又一种受了极大委屈的哭诉，三个见字的断续倾诉，都表现了人物内心的痛苦。接下来是四句“二黄淸板”，“可记得我与你分别在绣楼上下，可记得近在咫尺远在天涯，可记得月光如水更鼓敲打，可记得对天盟誓我等你回家”。淸板在我记忆里京剧是没有淸板这个板式，也许是我孤陋寡闻。“淸板”是越剧中的一个不用主奏乐器伴奏的特性板式，它用一板三眼，是慢速的四拍子，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。随着时间的推移，新剧目的不断涌现，为了更好地表达剧情，很多唱腔和板式都有“借用”现象。现在京、评、梆、豫、丝弦等剧种，都在新创的剧目里使用了淸板。这四句唱使用了淸板，正好抒发深沉、哀伤的感情。这四句唱是痛苦的回忆，然而这种回忆又是幸福的，回到了他们二人即将分别的恋恋不舍的意境中。一句“我等你回家”的拖腔，那种顿挫感，表现了一种决心和等待的急切心情。“天涯”两个字巧妙的借用了一个特殊声腔，既新颖又符合剧情。这个腔让观众的脑海中出现了一个远在天涯海角的陈光祖，近在绣楼上的一个“数归期数的指头烂”的掌上珠。这两个形象瞬间就会随着唱腔的节奏出现在脑海里。有一个说法：“有一百个人读莎士比亚的剧作集，就会有一百个哈姆雷特形象出现”。是这样，对艺术品的接受，每个人和每个人都不会绝对一样。这个腔用得好。许翠唱的也是感情饱满，腔美情浓。当唱到“守身如玉誓死不依”的“依”字时又是采用了荀派独有的“颗粒感”的唱法，这句唱十分自由的使用了抑、扬、顿、挫的技巧，把掌上珠誓死不改嫁的决心表现得淋漓尽致。当唱到“这贱人歹如豺狼毒酒害弟”时，她对杀人灭口歹如豺狼的掌赛珠，恨得咬牙切齿，唱的也是咬牙切齿，“毒酒害弟”唱的悲情满满，把她对呆哥弟弟的感激、痛心、哀怨、心疼一起涌进胸怀，融进了唱腔中。“这样的歹人千古唾弃，皇天后土岂能容你”。这两句唱是全剧成套唱腔中的最后两句，也是全剧中声腔最高的两句。这样的歹人只能象有毒的细菌一样，把她抛进下水道，抛进垃圾箱。不屑一顾，不值得理睬。这种人而且是古已有之，今亦有之。许翠的演唱对当今的“掌赛珠”一类的人，也是一种蔑视，一种不屑。当许翠唱“皇天后土”时她将头微微举起，像是在向苍天祈求：这样的歹人不能留在世上，又向地上一看，向大地祈求：这样的歹人大地难容啊！因为这是压轴的两句唱，而且“岂能容你”的“你”字又是一个仄声字，很难压住，作曲家很高明，用了一个重复句，设计了一个非常有力的大拉腔。这个高腔直冲云霄，宛如天地都在帮她锄奸一样。此时的观众掌声雷动是必然的，高呼喝彩声也是发自内心的，大有“骨鲠在喉，不吐不快”之感。戏曲美学评论家陈幼韩先生说：“在五彩缤纷的戏曲音乐形象里。京剧声乐对于激情的宣叙，总的来说是重含蓄的。他的审美理想是在旋律抒情上。对于悲、欢激情，不在于直接的，露骨的形声。而是着力于意境、气氛的渲染。重在以腔感人，以意感人”。（中国戏曲出版社《戏曲表演美学探索》100页陈幼韩）陈先生的这段话，恰恰诠释了许翠在这出戏里的唱腔艺术。念功是荀派得心应手的功法，他不但有京白、韵白，孙毓敏老师还有一个说法叫“风搅雪”。京白、韵白混搭，韵白里裹着京白，京白里裹着韵白，念起来非常灵活、俏丽。非常生活化。用现在的时髦话说就是接地气。
“堂前继母严相逼，雪压寒梅志不移”这本来是一个普普通通的上场对，一般演员会按照“官中”路子，规规矩矩的念，然而，许翠没有那么处理，她朝着继母的方向轻瞟了一眼，然后说出“严相逼”三个字，让观众听出了她对继母的逼迫的蔑视。“志不移”三个字说的虽然轻声细语，但语气中透漏出内心的坚定。当继母用讽刺的语言质问她时，她却使用了柔中带刚，绵里藏针的语气反问道“女儿不知何处不周，何处不到哇？”孙毓敏老师强调：荀派的表演具有浓郁的生活气息，无论是唱念还是表演，都要真实自然。许翠的念白看似随意，但应该表达的“逻辑重音”都交代的清清楚楚，让观众听得明明白白。当狠毒的掌赛珠把她一母同胞的哥哥用毒酒害死之后，掌上珠一声高呼“兄弟”，这声音撕心裂肺，观众听到这一声又悲又恨又难过的呼声，不由得对掌赛珠的恨更加强烈，对掌上珠的同情心愈加浓烈。当掌赛珠横蛮不讲理，颠倒黑白，嫁祸于人的一段念白后，把一个平时忍辱负重，受尽欺负的掌上珠彻底激怒了，她怒指着掌赛珠半晌说不出话来。“你、你、你、……你好狠毒的心呐”！这前三个你念的声调不同，语气不同，表现的内涵自然不同，观众接受的感受也不同。第一个是气哽咽喉难以发声，发出来的声音是哽咽的你，第二声是弱势的自己无力抗争强横的表现，发出的你。第三声似乎是传统的念白模式。许翠也没有“循规蹈矩”，而是用一种苦苦挣扎的声调念出来的。紧接着是爆发性的“怒指”，大锣一击。观众此时都会为之一振，且看台上发生什么变化，掌上珠此时眼里冒火，横眉立目，用颤抖的双手怒指掌赛珠“推磨”，一曲“望家乡”的锣经急促的催促着、配合着许翠的表演。当气愤至极怒打了掌赛珠一记嘴巴时，观众感到解气，让压抑的心情得到点舒缓。我们说“千金白话四两唱”的谚语是非常有道理的。许翠只有三个你字，就表现出诸多的内容。把掌上珠这个人物的此时此刻的内心表现得淋漓尽致。随着剧情的发展，观众的悬心更加沉重，善良的掌上珠受了这么大的委屈，到哪里去讲理呢？一个哑巴如何诉说自己的冤枉啊。知情的兄弟又被掌赛珠用毒酒害死。怎么办？剧作者真是高手，有如层层剥笋一样，悬念一个一个解开。大堂上首先让哑女能说话了，老家人掌忠也赶到了大堂作证，两个小丫鬟作证掌赛珠下毒，毒死了呆哥，掌上珠一大段唱把事情的原委都说清楚了，恶继母也被押解到京备审，掌赛珠已押赴刑场斩首，按照起承转合的创作规律，矛盾都已解决，“有情人重相逢终见天明”，这时剧场观众应该是“起堂”了，可是许翠的一个看似不经意的表演又把观众稳稳当当的“按”在了椅子上。“啊官人，兄弟为我千里背行，含恨九泉，望官人为兄弟摆设灵堂，我要祭奠亡灵”。一对情深义厚，又从未见过面的患难夫妻，在未吐出那个“啊”字之前，有一个轻微的摇头，这个小动作在许翠的脸上堆满了幸福感，还有一点点撒娇的味道，只有两秒钟的表演，那种细腻只可体味，不可述说。接下来的台词带着几分请求，又有几分温情，虽然轻声细语，依然送远达听。许翠的念白功力十分扎实。荀慧生先生设计唱念坚持三条原则:一是让人喜悦听;二是让人听的懂;三是让观众动情。孙毓敏老师对爱徒许翠的要求也是按此规律，念白要荀味浓郁，清新悦耳，生动活泼，耐人回味。这出戏掌上珠的念白非常少，可是许翠抓住了一切可以表现人物性格的地方，把念白做到极致。做功在戏曲舞台上占有非常重要的地位，荀派艺术更讲做功。孙毓敏老师在表演方面她强调"演人物，不演行当"，不受行当制约。她要求掌上珠的艺术形象塑造，必须要具有大众化、生活化的特点。这是荀派表演的主要特色。这出戏的“做功”是十分繁重的，没有扎实的基本功是不可能完美的完成这一人物塑造的。唱、念、做这三功从始至终贯穿全剧。单说做功有两场最为繁重，那就是“扑火坠楼”和“逃奔背行”。如何使用肢体语言塑造人物？在《哑女告状》中有这样一场戏，那就是“扑火坠楼”，当继母怀揣着“宁愿烧光一座楼，不让祸害世上留”的心态，下决心要把掌上珠烧死在这听月楼上。狠毒的继母纵容其子呆哥去放火“烧鬼”，呆哥说“姐姐在楼上，不能烧姐姐”，气急败坏的继母竞亲自点火烧楼。在掌上珠毫无准备的情况下，突然见火光四起，自己被大火包围了，随着“大筛”的一声闷响，紧接着是急促的、使用“大筛、大铙”为主奏乐器的“乱锤”，这音乐的设计，有力的帮助了掌上珠从朦胧中突然看见四面是火慌乱的心情和继母做贼心虚的心态外化。当赛上珠借着火光看到继母在放火时，顿时怒从心头起，恨从胆边生，咬牙切齿的喊出了"继母放火"四个字。这声呼喊既是对继母心狠比恶鬼的控诉，又是在厉声呼喊着求生。接下来是一段快速的“二黄散板”：“烟火团团又虺虺，听月楼上陷重围。继母心狠比恶鬼，杀人灭口心不皈”。这四句唱是在百感交集的情况下唱的。继母心狠比恶鬼一句中“继母心狠”四个字是咬着后槽牙唱出来的，对恶魔一样的继母，平素受气受辱已忍无可忍，此时对她要杀人灭口，她实在不能再忍了，唱这句唱时眼中冲出来一股恨，一团火。把内心的情感喷洒出来，把此时此刻的掌上珠形象刻画的出神入画，入骨三分。表现灭火的故事在戏曲舞台上有不少，比如《火烧裴元庆》《火烧余洪》《火烧连营》裴元庆、余洪、刘备都有身陷火海，扑火、灭火的身段，相对而言都比较简单，掌上珠如何“灭火”？许翠没有轻易把这样一个使用程式技巧的机会放过去，充分利用了“水袖”这一道具。“水袖功”是戏曲演员在舞台上表达人物复杂的感情，揭示人物变化多端的心里状态的“道具”，她是表演手势的放大和延长。许翠如何设计“灭火”的身段技巧？如何表演的更贴近生活，靠近真实，更加逼真细腻？首先是一个短促的惊恐亮相，之后是疾步圆场，似在寻觅逃生的路径，紧接着是用水袖耍了一个“大五花”，表示火已然烧到她的头顶，接下来是向空中用力“抛袖”，“背袖”疾步回身圆场，在乐队的由慢到快的“行弦”中，慌乱急促的用水袖表现着各种扑火的动作。她没有用极易让观众叫好的“双手舞动的水袖花”，而是使用了一个改造创新的灭火水袖程式，一上一下的水袖舞动，分出阴阳子午的表演，急促的京胡声声，伴随着她精彩的水袖表演，令观众心情激动，掌声四起。“无奈求生把楼坠”，如何表现逃生坠楼？舞台上的武生、武丑可以用“窜毛”“窜抢背”，正旦用什么？许翠用了一个疾步奔向窗口，抛袖背袖的程式动作，定格切光。这个动作干净利索，给人以美感。
再一场是“逃奔背行”。这一场难度更大，掌上珠逃生坠楼双腿重伤不能行走，没有腿怎么进京告状？只有靠好心的呆哥背行。怎么背？真人背真人不是戏曲舞台上的艺术。想当初这位编导真是高明，他借鉴了秦腔“假人老背少”的表演程式。这种表演形式为许翠出了难题，她需要一心二用，一人饰二角，即演男又演女，面部表情和双手双臂都需要正旦的表演，而双腿双脚又必须是男人的，这种形式协调起来难度很大，舞台上单看上身完全是掌上珠，单看双腿双脚又完全是一个粗壮男人的。这场戏是这出戏的重头戏，一个“高拨子导板”“路迢迢野茫茫愁云惨淡”这一句内唱把环境和人物的内心唱了出来。一阵急促的“回头”把人背人的双人形象催上了舞台，紧接着是一大段“高拨子”。“高拨子”这个板式《京剧知识词典》给它的定位是：“声调悲凉激越，常用于生死离别或百感交集的戏剧情节。”（《京剧知识词典》天津人民出版社42页）它一般是用在行路途中，唱腔设计者非常高明，根据人物的心情和环境，恰如其分的使用了这个板式。“赴京城，忍饥寒，悲泪尽把红枫染。只盼与陈郎早相见，凄凄惨惨，我姐弟好似雾海孤帆”凄凄惨惨四个字唱的如泣如诉，正如孙毓敏老师所讲“荀派艺术追求生活化”这四个字的悲声演唱，勾起观众的恻隐之心。紧接着唱“我姐弟好似雾海孤帆”孤帆二字音乐设计者给她安排了一个群山叠翠似的拖腔，这个拖腔不但要技巧，还必须有一条好嗓子，那种“颗粒感”的演唱犹如“大珠小珠落玉盘”。珠落玉盘，颗颗见响的效果并非拿来即用的技巧，必须要经过一番刻苦的训练，许翠唱的如此自由，足见她山后练鞭是下了多大功夫了。她不但唱声唱情，身段表演亦十分到位，背着人过河滩，两条腿用男人的那种大跨步的蹦跳，滑倒、落叉、圆场等等一系列的动作宛如生活实况。又比生活中的动作美。“源于生活，高于生活”。两条腿背人的那种“重量感”，“掌上珠”脸上露出来的那种不忍与无奈。真是惟妙惟肖，细腻逼真。当唱到“定要与夫君再团圆”一句时，异峰突起，如同“刺破青天锷未残”。这句唱把掌上珠一定要见到丈夫的决心和盘托出。
这出戏的编导音美都非常出色，要特别说一说乐队，只有俩字儿“真棒”。特别是京胡的演奏，那真是托腔保调傍的严实。从字幕上得知是孙毓敏老师的琴师周志强先生，他的琴艺可以说是比肩者寡，当代“荀派”琴师第一人。观众和票界对他的口碑极好，德艺双馨。京剧《哑女告状》，是荀派成功改编演出的一出精品剧目。为“荀派”又增添了一出看家戏。在出人出戏的道路上又亮起了一盏红灯。许翠主演的这出戏应该说是里程碑式的作品。当然，不足之处尚存，按孙毓敏老师讲的“荀派”风格标准，尚有一定的距离。那些都是白璧微瑕，经过多次演出实践，边演出边修改，边提高。我相信：京剧《哑女告状》一定能够成为荀门传承的上品。此剧可圈可点之处甚多，受我自己水平制约，不能写清写透，此篇拙文敬请各位专家、同仁不吝赐教，给予斧正。
（本文发表在全国中文核心期刊《中国京剧》2020年4期）
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