|
在戏剧界，大家公认的导演艺术大师就是“北焦南黄”。今天我们聚会在新设立的“菊隐剧场”纪念焦菊隐老师诞生110周年，让我们非常激动，更加怀念他老人家！焦老师是学贯中西的学者型的导演艺术大师，他一生的创作成就和所提倡的导表演艺术主张，希望建立的中国民族的演剧体系和表演艺术中的“心象说”.......都是我们中国话剧艺术创作中的宝贵财富，是需要我们学习、继承和发扬的。从《龙须沟》开始，我是在观摩焦老师的作品，阅读他的创作文论和文集，聆听他的直接教诲下，学习导演专业和成长为一名导演和教师的。焦老师对我的影响是我生命中永远不会忘记的。对于焦老师的艺术成就和理论许多朋友已经做出了精辟的论述和分析，我就不重复论述了。仅就我和焦老师的接触中和点点滴滴，说说我的感受，在我创作和教学中运用他老人家的“心象说”和斯氏体系中的“行动分析法”与“心象说”的关系，谈谈我的粗浅的体会。 
1960年，焦菊隐给导演系56班上课。正面是焦菊隐，左二是作者罗锦鳞；左三是何之安教授。 从1956年到1961年，我在中戏学习的五年中，非常幸运地两次成为他亲自授课的学生。一次是他到学院为导演系55班和56班导演莎氏名剧《哈姆雷特》。我在剧中扮演罗森克兰斯和掘墓人两个角色，由于我在班里年岁最小，所以，每次接送老师的任务落在我身上。焦老师怕影响我在学校的午餐，特别叫我只接他，下课后，他自己回家。另一次是专门为我们56班讲授导演理论课。《哈姆雷特》由焦老师亲自出任导演，为了让我们能从头到尾学习导演创作的全过程，让我们亲历了他老人家的创作风格、对表演的要求、对舞台手段的运用、如何在简单的舞台上达到艺术的好效果.......焦老师多次在分析人物和剧本时提到，做为导演他始终没有导演成《哈》剧而遗憾，因为我们是教学剧目，不进行公演。我曾问他，为什么没排，他的回答：“哈姆雷特，这个人物，对演员的条件要求极高，至今我未见到适合的演员”。“生存还是死亡？....”这段著名的独白，经过多次排练演员还是掌握不好，很少起身进行示范的焦老师，走上台阶，然后进行了示范：他念一句，下一步台阶，直到连续下了三步，念出最后的“这是一个值得思考的问题”.......通过舞台调度，形体动作和台词的节奏变化来强化演员的表演，揭示人物的内心。让我们明白了，舞台调度的核心是为了揭示人物的心理，同时人物的心理也需要舞台调度和形体动作来外化.....我们教学汇报演出的地点在当时的小礼堂，除了舞台和大幕，简单的照明灯具，几乎一无所有。要在这样的演出场地，演出《哈姆雷特》，我们都不敢想像。焦老师却能在这种条件下，完成了演出的基本要求，显示了他丰富的舞台经验和应变能力。第一幕“城堡之夜”，哈姆雷特会见父亲的鬼魂，需要阴森和恐怖的气氛。在焦老师安排下，把不多的灯具全部插上兰色灯片，要求另加设两具追光。可小礼堂没有加追光的地位。只见焦老师沉思着在场内来回渡步，突然他说，在两侧灯架上加装追光灯具。装是没有什么大问题的。可人怎么上去操作？焦老师说：“两边各捆绑一把椅子，人坐在上边操作不就行了！”就这样追光问题解决了。记得当时我被他指定为操作人之一呢！演出时，我在操作椅子，看到舞台上产生的阴森恐怖气氛，为之惊叹！让我终生不忘的是，导演要会利用各种条件为体现构思服务，要要熟知舞台手段和具备极强的应变能力。当我们56班到了高年级时，系里专门请来焦老师我们讲述“导演理论”课。他把自己一生的创作经验毫无保留地传授给了我们，让我们受益终生。他以《龙须沟》到《茶馆》的创作经验入手，用实例给我们讲述了导演与剧本、导演与舞美、导演与演员、导演与观众.....涉及导演学的重要课题和理论。在导演与剧本关系上，焦老师强调对原作的尊重是前提，因为导演是在剧本基础上的“二度创作”。二度创作中遇到剧本问题一定要在尊重的基础上，争取作者的同意进行必要的修改。反对对剧本的任意“解构”，或背离剧本原意。导演的任务是把剧本的文字形象通过视觉和听觉的手段，变为舞台形象，让观众看懂，看明白，还得好看.......导演要善于与剧组其他创作人员合作，发挥大家的创作想像，丰富自己的导演构思。他具体地讲授了“茶馆”创作中发挥集体创作积极性的必要性，并以第一幕，茶桌道具的摆设为例，形象地告诉我们舞台布景在演出创作中的作用。任何舞台手段的运用要为演出服务，包括音响效果，灯光色彩.......导演艺术的创作是发挥综合手段的各个部门创作积极性.......在与演员的合作上，焦老师更是告诉了我们许多宝贵又适用的方法。首先，他告诉我们，戏剧艺术是以表演艺术为中心的艺术，演员是戏剧艺术最不可缺失的艺术。导演的任务就是要尊重演员是个创作者，艺术家，只有充分调动起演员的创作，才能有好的演出。他说“导演是演员的一面镜子”这话没错，但你必须是面“水晶镜”，千万别成为“哈哈镜”。要成为“水晶镜”导演必须懂得表演艺术。导演对演员要做到“一把钥匙，开一把锁”。演员的经历不同，个性不一样，表演存在的问题也不一样，不能只用一种办法对待。如，对有成就和上年纪的演员最好不要当众指出他的问题，把演员叫到跟前跟他耳语，更为恰当。表扬和批评演员时一定要选好时机，起到作用。我印象最深的是他谈到黄宗洛的创作时，有句非常精辟的话，他说，宗洛是位非常有创作力和想像力的演员，只要一上舞台，总能吸引观众的注意力，给他排戏，只需“带上一把剪刀即可。今天你剪了这个，他明天必有新的创作，给这样的演员导戏是有快感的。”在谈及中国戏曲表演艺术时，焦老师常说，“向戏曲学习，不是让话剧演员做戏曲的手眼身法步，是要学习戏曲表演艺术的美学精神，把它化在话剧表演中”。“戏曲表演有两只翅膀，手眼身法步和音乐锣经。可以帮助演员表现人物的心理和情感的节奏，而话剧演员没有这两只翅膀。但好的话剧演员，应该也有锣经，只不过这个锣经在演员心中”。他的意思是演员在舞台上行动、说台词，都必须注意节奏，心理的和外部的节奏。导表演艺术的节奏问题，是非常重要的要素。焦老师一再告诫我们，导演排戏是为了观众的。导演需懂得观众。没有观众戏剧就不存在了。让观众懂得你的戏，喜欢你的戏，你就要知道观众需要看什么，导演心中必须有观众。可是我们的戏剧研究中还缺少一门学科“观众学“。总之，焦老师给我们所授课程既实用，又深刻，影响了我们这一代的导演。几十年的实践，证实了焦老是融汇了西方戏剧、斯氏体系和中国戏曲艺术为一体的导演大师。学贯中西的学者、艺术家。是我们做学者型导演的榜样！那是在文化大革命的中后期。我和焦老师成为了“病友”。在同一医院，同一大夫门下治病。每月至少有一两次见面机会。我们意外在候诊室见面了，焦老师没有敢和我打招呼，因为他那时已被“打倒”。我稍稍犹豫一下，心想，他是我的恩师，永远不会忘记的恩师。我就主动上前向焦老师问候。当我讲述下放部队中，有许多想不通的事例，让我患上“青光眼”疾时，焦老师非常理解地告诉我：没什么的，什么都会过去的，你受到的遭遇比我小多了，你还年轻，别失望。后来，我向大夫说明焦老是什么人，又是我的老师，大夫没有说什么，却在诊病中加以特别关照。记得有一次我还专门护送他回到史家胡同。在那时的会见中是不可以谈及其他的。我却依然向他请教导演问题，看到焦老师经常是欲言又止的心态，我也就不再难为他老人家了。他对自己的命运非常乐观，丝毫没有产生消极和悲观。常常为病情的好转而兴奋，还不时对我进行鼓励，打气。文化大革命终于结束了，焦老师虽然也得到了解放，恢复了工作，但为时已晚，他的宏愿未能完满实现就离开了我们。最后，我还想就他创造的“心象说”说说我的看法。我一直认为这是焦老结合西方戏剧观和中国民族戏曲艺术，学习斯氏体系而提出的，行之有效的演员创作人物形像的学说，虽提法和用语与斯氏不同，我以为内含是一致的，真是异曲同工。因为斯氏晚年发现体验体系的不足之处，就创造了“形体行动分析法”，是对斯氏体系学说的重要的补充和发展，使体验为主的表演体系更加全面，而进入研究和探讨演员创作塑造人物形像的表现问题。焦老的“心象说”要求演员对所扮演的角色要先有心象，而后去体现自己设计的心象。通过人物形像的设想，捕捉和排练而接近人物，人物形像就容易产生和把握，这和斯氏要求演员从人物的形体行动分析和把握人物的理论是非常一致的。我体会：演员创造人物形像的过程就是演员“寻找和培养角色的自我感觉的过程”。寻找就是分析和设计，培养就是把寻找到的角色自我感觉（心理、形体和语言自我感觉的总称）通过练习和排演，让角色的自我感觉在演员身上生成和成长起来。什么时候，角色的自我感觉下意识地出现在演员身上，角色就成功了。在我自己的创作中，对此是有深深的体会的。我常戏言：“体验派”，“表现派”两大体系，我主张第三派“体现派”，就是既体验，又表现，所以叫“体现派”。我从学习导演，工作至今也有六十年了。六十年来让我最不能忘记的就是中戏对我的培养，就是我的老师们对我的教诲与师恩，这里面包括焦老、是之、郑榕、朱琳一批老艺术家，当然还有北京人民艺术剧院的所有上演剧目和艺术实践.......所以我常说：我是在观摩人艺的剧目和人艺的老师教诲下成长的！深深怀念大师，感恩大师！永远不忘大师，最好的行动是就继承和发展焦老的戏剧主张，戏剧美学，让中国的话剧艺术空前发展！罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。
|
