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元季效忠亡宋的民族主义者都隐居在江南。他们包括了元四大家和大部分其他重要元画家。江南在元季一直与蒙古朝廷保持了一段距离，并且在元初数年间时时爆发着反元情绪。元末叛乱丛起，果然发自江南的一次革命终于推翻了元朝。革命领导人朱元璋本是和尚，1364年在江南自立为王。四年以后，他的军队成功地把蒙古人赶出了北京城，于是登基中原，建立了明朝。 明初几位皇帝努力想在朝廷中恢复曾遭元人忽略的一些中国传统体制，重建类似翰林画院的制度，征召主要画家，赐以官衔，为了皇帝的享乐或是为了装饰宫殿而赞助他们创作。这些宫廷画家作为一个集体，有时被称为“明画院”，虽然明朝并没有设立像宋代那种可以堂然称之为画院的组织。有好几位明代皇帝自己是业余画家；明宣宗最为突出（在位期1427-1435）。他以非常正统的画风创制了一些美妙的花鸟、畜兽。宣宗一方面为画家，一方面又是艺术赞助人，因此也就将自己的趣味加诸属下画家的身上，他显然把自己幻想成一位宋徽宗再世；但是无论是他自己，还是受他奖励辅助的画家，他们的成就都不能与卓越的徽宗及其画院相比。
边文进（活跃于15世纪初）三友百禽 1413 轴 绢本设色 台北故宫博物院 院画派使用早已失去活力的风格，常常把这些风格所能画出的极品当作典范来模仿，这是院派画家的不幸遭遇；由于文人阶层对他们的保守画风不屑一顾，在明宫廷画家身上，这种命运也就更恶化起来。作为职业画家，他们局限在一种相当低劣的社会地位上。因为朝廷赞助者的喜好左右着他们，他们就不得不因袭成规，于是也就受到了文人的责难。也许是不得不逃离这种令人难以忍受的局面吧，就像非得逃离经常构人入罪的宫廷阴谋一样，明代最优秀的画家之一戴进就在奉职宣宗数年后，弃职而去。他回到出生地杭州附近，试以职业画家为生，却不成功，终因穷困而死。以后当戴进的重要性毕竟被肯定了，而他的风格也不断被后人摹仿之后，他终于被追认成某种山水画派的创始人，也就是以其祖籍浙江为名的浙派。马、夏传统自南宋以来，变成了次要的地域性画派，而在浙江继续存在着。戴进复兴的正是此一画派。 现存戴进作品在画风上包括了一系列从坦白取自马远的谨慎而彻底的摹仿风格，到流畅得多的其他种种画法。（台北）故宫藏《春游晚归》属于他比较保守的一面（如果鉴定可信），而这可能代表了他在朝廷奉职时期，特为皇帝所做的精致作品。温雅自信的笔触，魅人的题目，必定满足了当时的口味。这种口味同时也曾使青花瓷器和剔红填彩器在明初建立地位。戴进使用细腻的渲染，把中景笼罩在一片晚雾中，这种处理手法深得马远真髓；但是在这中景之上，有一峦头攒簇的远山，却把在典型南宋绘画中，留给朦胧而又引人遐思的那段空间占据了。明画家的美学训练比较松懈，禁不住精致感的诱惑，在画面上散布了许多叙述性的繁琐枝节：归人敲着门扉，一个仆人执灯匆忙前来开门，农人跋涉返家，妇人在岸旁赶鹅，佛庙亭阁孤立在远处。
（传）戴进（活跃于15世纪初）春游晚归 轴 绢本设色 167.6 x 83cm 台北故宫博物院 戴进非画院性的有力风格展现在上面书有其名款的《渔人》手卷中。这可能是他晚年发展出来的画法，也可能不过是表现了他一种不受拘束的风格，能够随心所欲地运笔。就这种风格来说，他受惠于吴镇的地方要比受惠于南宋院画的地方为多。速写式的艇舟和舟中人物用粗笔快写而成，使我们想起吴镇的《渔父图》（ http://att./att.php?p.209.72907.8548.jpg ）。但是在描绘树丛、芦苇、岩石，和水洲时，戴进使用了简捷的手法，其紧劲程度要超过吴镇这位文人画家的宁静趣味所能忍受的。戴进技巧卓越，傲气当然，在描叙性上(deive)展现了熟练的功夫，捕捉到了人物的千姿百态，在抖缠的芦草和泥地上又呈现出一片耀目的天然。
戴进 渔人图 卷（局部） 纸本设色 高46cm 华盛顿佛瑞尔美术馆 戴进的首名追随者吴伟，虽然性情戆直豪放，又从来不听批评，却成功地奉职于两朝皇廷之下。他的好酒（据说有一次醉中被诏）和他的狂放画风使他可以列入上自晚唐泼墨醉师，下至明清之际的徐渭、朱耷的这一脉传统中。吴伟像戴进一样，使用了几种显然不同的画法。最常作的，是一种炫耀的大幅纸本或绢本山水人物。另一种紧密追随戴进在《渔人图》卷中所表现的画法，笔触却比戴进更粗犷，线条更豪放，显然是使用了一种秃笔画成。背景以印象派画法处理着，淡赭石色和淡靛青色浸染在片片墨点上，产生了层次感和明亮度，正是批评家评赞吴伟“泼墨如云”的好例。
吴伟（1459-1508） 渔乐图 卷（局部） 纸本设色 高27.3cm 柏克莱景元斋藏 渔人身上洋溢着世俗的幽默感。在中国和在欧洲一样，这种幽默感很适用于表现日常生活题材。然而曾在最伟大的渔人画，赵幹的《江行初雪图》中展现出来的那种同情渔人艰辛现实生活的动人情感，却在后世遗失了。他们聚集在苇草丛中的舟蓬里，饮酒欢谈，赤身的童子在旁嬉戏，妇女们忙着饭食。一名在河滨农舍里消夏的高士正倚着楼窗，闲逸地观看着这一幅渔乐图呢。 舟和舟子的画法再一次使我们想起吴镇。但是如果有人用想象把它们移植到一张吴镇的画中，他就会明白，这一批爱热闹且姿态夸张的人物不会在吴镇的画中感到舒服的。他们须要吴伟山水的华丽技艺来引发他们活跃的生命力。就像常常发生在职业画家从业余画家那儿（或者业余画家从职业画家那儿）借取画风时的情况，眼看两者之间的分歧似乎就要消除了，然而气氛和手法的不同终究还是要比相似处更重要。 一直到十六世纪，浙派都是明代画坛一支活跃的势力，但是因为它的追随者在两种方向上或此或彼地摇摆不定，十六世纪以后，浙派开始衰落。很多二流画家急着要使作品看来比实际更惊人，便笨拙地把潮流带向紧张、过分强烈和矫饰主义的极端，这些毛病其实已经隐藏在戴进自己的某些作品里。晚明批评家责备浙派，主要都是根据了这批人的过失。但是他们的批评豁免了戴进，有时也豁免吴伟。一小部分比较敏感而有能力的画家努力从事比较收敛的文人风格。然而他们沉缅在文人画风里的程度，使他们完全被文人画派吸收而隐没了。在失去活力，甚至失去大部分特色以后，我们在回顾之时，可以当作南宋院画的一种终曲的浙派，也就告一段落。 |
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