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主持人：田翔 嘉宾：张卫星 夏冬 刘鸿麟 田：张老师在剧团工作，请问您一出戏诞生的过程都有什么？ 张：老先生们说呢，我听到的，比如王瑶卿先生曾经说过，一个本子出来之后，对于过去的老戏班来讲就很简单了，王瑶卿先生说呢，看看本儿，编编曲儿，认认人儿，编玩意儿。就四个步骤就可以了。 看看本儿，先看看本子适合不适合我们这个剧种，本子合适了，就该编编曲儿，看这里能唱什么样的调式，适合二黄呢，还是西皮呢，认认人儿，就是给谁唱合适，就是让能演员来演更适合，编玩意儿，是走什么玩意儿，走什么技巧能赢得观众，就这四个步骤，完全可以打造我们现在还可传世的精品。 田：那就是由演员选剧本，还是先由剧本来安一个合适的演员呢？ 张：按过去来说，先有剧本，应该是这样的，我们过去这些老先生们，比如《挑滑车》他不知道谁要唱，可这本子就出来了，就需要剧团里这些老先生们去定夺给谁唱，编什么玩意，谁走什么东西适合，谁唱什么东西适合，所以说过去应该是这么一个操作方式。 （过去也有一些剧本是老先生找人为自己专门写的，流传下来，成为经典保留剧目，所以说由演员选剧本和由剧本选演员两种情况都是存在的） 夏：现在不同了，现在应该是按人策划，我们现在，这个单位有出类拔萃的人，就会为他量身定做一个剧本，然后按照步骤一起推进，我们这个旦角好，就请人，按合适她的特长的来写剧本，写完剧本讨论，然后再修改，等改完了，大家都认可了就该选定导演了。 田：一个剧本，一个是要适合哪个演员，发挥他的特长，或是根据演员来量身打造一个剧本，再有就是这个题材的选定适合这个剧种。不同的剧种应该有适合他的题材的故事。 夏：确实是这样，咱就说评剧吧，他就更适合表现这种家长里短啊，婚姻爱情啊这种题材，要是非让他表现那些重大题材的，不是说绝对不能演，评剧也出现过像《毛泽东在1960》《邓小平的春天》等等，其实评剧展现重大题材时是很吃力的，所以你看评剧《花为媒》，越剧也有，但从感觉上没有评剧那种火爆的感觉，这其实是由剧种特点决定的。 刘：一个剧种有一个剧种的特色，比如像评剧适合表现民间生活的一些戏，像《花为媒》《杨三姐告状》等等，都是经典不衰的剧目，如果把这俩戏换成京剧演，肯定就不行了，一个剧种得把他的特点发挥出来，京剧适合表现帝王将相，才子佳人的大气魄题材，京剧也有很多现代戏，但现代戏并不成功，包括样板戏，当然样板戏他是保留了一些京剧传统的程式，但在表演上，声腔等等方面，都突破了京剧的固有程式，可以不把他当京剧看，就是一个依附京剧而发展的特殊剧种，后来这些改革的思路，都是用这个思路挪到改革上来，所以说并不适合。 田：所以说在选材上，跟剧种要适合。刚才张老师提到了，一些戏在改编时会有一个二度创作，像夏老师说的移植剧目更需要二度创作了。是从一个剧种改变到另一个剧种了，这种改变，有那些应该注意的问题。 夏：这个还是应该注意他的题材跟剧种吻合是问题，其实你会发现很多题材是各个剧种都可以演的，比如《白蛇传》这个很多剧种都可以演，还有就是《秦香莲》，这也是各个剧种都有，但各剧种侧重的点不同，都是最近的特点，比如京剧的包公，更注重了铁面无私，评剧的包公更多了一些人情味，而看到河北梆子，一定会想到那段大反调，从他的唱词也好，意境也好，跟当时情景不太搭调，但就是吸引观众，因为他是梆子的特点，如果京剧加这么一场，加这么一段唱词，估计京剧观众早就起堂了，其实这个就是剧种特点的问题。 所以我觉得我们在移植的时候，像筱俊亭的《穆桂英挂帅》《打金枝》等等都是移植的，她移植过来以后，符合评剧的唱词特点，京剧在移植《穆桂英挂帅》的时候，就几句唱词，评剧的是一大段唱，豫剧的还长，更通俗，包括洪影先生的《周仁献嫂》，她是移植京剧的，但她是重新写的唱词，到最后周仁被打之后，她设计了一段唱，京剧是没有的，洪影先生觉得这要不唱出来，我心里憋的那口气出不来啊，她就觉得必须得唱，这就是评剧的特点。包括评剧《梁祝》其实演不过越剧，洪影先生改编这个戏的时候，也是越剧这个戏最火的时候，有兴趣朋友可以对比一下十八相送的唱词，其实洪影先生就是改了那么几个字，就像评剧了。所以这点很重要。 田：所以说这个编剧的过程是很重要的。一个新戏和改编整理剧目不同，是要区别对待的。这个过程之后就要找导演了 张：戏曲的导演现在应该是非常难找，导演在我这个年龄，觉得很神圣，可膜拜的人，现在怎么就出来很多导戏的导演呢？甚至是不了解戏曲的导演来导戏曲。这个导演，掌握一出剧目，到底这个导演要干什么，也不要出五福，现在戏曲就是这样，弄来弄去大家觉得不像戏曲了，他究竟缺了什么，就是因为导演不了解戏，不了解戏曲究竟要干什么。 刚才也聊到样板戏，说不应该划到京剧范畴之内，他已经超出了京剧，可是，用我们圈里人看，他的五功四法，还是传统戏的东西，他的一举一动， 他的脚步，他的抬腿，他的脖子，腰里，脚下等等全部还是京剧的东西，这个我们一看，他还是戏曲，绝不是话剧加唱，绝不是无的放矢，你看所有人都得是丁字步，就是袁世海先生演的鸠山，穿的木屐，也是按京剧的脚步，绝不跟人家日本人一样走，所以说他的这些东西是被我们认可的。 我曾经跟样板戏的参与者李可先生聊过，他说过，其实样板戏的成功主要来自于技导（技术导演），就是李玉和迈步出监，从出场几步到偏腿亮相，这有三十人做了三十个稿子，最后全被否定，最后把张世麟先生请去，走搓步，这一个环节才过去，也就是说这一个环节要三十个人搞，现在一出戏就一个导演，他说了，绝对是权威了，有的东西被认可了，也可能是在这个方面这个导演擅长，可这个出场，里外里超不过两分钟，按现在时间，一出戏是俩小时一刻，人家两分钟时间要三十人做，相比一个导演，能在两三个月期间完成这么多东西，咱不是说导演不好。 比如一出《挑滑车》咱不知道剧本作者是谁，每个武生都在演，每个老先生都演的不同，直到现在还在传承者，我觉得这不是几个月所能打造出来的。 导演其实就是启迪，启示演员的一个作用。应该知人善任，还要了解这个演员。昨天我们跟夏老师还在聊绝活的事，现在是不认识字把纸都撕了，不念了。 夏：导演是一个特别重要的环节，假如导演不是戏曲导演，比如说他是不懂戏曲的话剧导演，从一开始定调的时候，就容易出问题了， 张：我们搞戏曲的人，在这方面已经受到很这样的伤害了。一出戏排出来唱不了一两场就放下了 夏：其实咱们现在要求都降低了，只要能请一个戏曲导演给我们排戏，就觉得很不错了，其实真要按道理说，应该请一个懂得你本剧种特点的导演来排戏，才能排出一出好戏。 张：我曾经跟奚中路聊过这个问题，我说我这有个孩子你给看看，是学刀马旦的，他说这我可说不了，我是唱武生的，我怎么能说刀马呢，他说我不懂人家有事的，不是轻易的我看看，行回去练功，不是这么简单的，就跟您说的那个道理是一样，你得了解那个戏曲，本剧种，到底他的特色是什么。 夏：现在感觉最缺少的是自己的一个创作班子，别管是导演，舞美，唱腔，音乐啊等等，如果说每个院团，哪怕是每个剧种，都能有一套非常强的创作班子的话，肯定跟现在比有所改变。 田：现在这个创作人才上，是不是也很匮乏的。 夏：至少在天津市来讲，是相当的匮乏，因为我们做过这个调研，其实不只是天津，情况都不是很乐观。 田：也就是说不能有光演戏的，还得有编剧导演 夏：其实每个都很匮乏，现在有种现象，就是不管哪个剧种，一拉开大幕吧，觉得似曾相识，因为他的导演，舞美，服装，造型等等设计全部都是一波人，肯定似曾相识，不唱都不知道是那个剧种。 刘：吴小如先生曾说过，你要想导演一出戏，你得把戏看透了，没看个百八十出戏，不会演戏，你别来导演，现在很多导演，好像都不看传统戏，传统戏把很多程式都运用上了，老先生都给呈现出来了，你懂了这些东西再去创新去，好比一个杯，倒满了水再往里倒，就溢出来了，这好比肚子里有东西了，自然而然地会创新懂得怎么创新了。所以导演也好，演员也好，要多从老先生那吸引营养，多看戏，才能创出好戏来。 张：我就说现在问题出在哪呢？作为我们搞戏曲的人来讲，看文本是我们的弱项，现在对文本要求的非常高，可是有些专家，包括话剧的一些导演，他们在这方面非常专长，而话剧导演到我们院团来排戏，他们遇到的障碍是对锣鼓经跟唱腔不熟悉，是不是能做一些模式，比如院团的一些人员可以辅助话剧导演做一些事情，话剧导演把文本看好后，交个一些懂戏曲的技导或副导演，来共同完成这个作品，最起码能比现在好一些吧。 锣鼓为什么叫锣鼓经呢，他是有一套完整的东西，曲牌，锣鼓这些打法啊，奚中路曾做过一个小品，就是他做一些动作，由鼓师来配，就是这段用阴锣，那用乱锤，鼓师看他做的一系列的动作，配上锣鼓，各自写在纸上，完全想的都是一样，所以说戏曲东西潜移默化是有一定规律的，他是有程式的在变化当中程式。作为导演来说，这套规律一定要懂，才能来导戏曲，最起码要懂锣鼓经，要懂五功四法，还有要懂本剧种的特色的唱跟念，代表一个剧种最有特色的就应该是唱念。 田：所以作为专业，应该考虑怎么培养编剧，导演，特别是本剧种当中培养一些这样的人才。包括这些学生，以后是个储备。 张：我说说我的看法吧，也有许多剧团去进修培养，但是我看一些人被一些东西所赤化了，他回来之后变了，违反了五功四法。 夏：我特同意张团的意见，前一阵我看杂技团排练，一个小导演也是从外面进修回来的，然后他说，我学的东西就告诉我，这个杂技，怎么去讲这个故事，如何去表现戏剧情境，我说杂技首先你是技巧，就不是一个讲故事的，如果你总想着故事的话，你这杂技就用不了了。但他说他的老师就反复告诉我，等我真正回到团里时，我就不知道怎么办了。 田：老师是杂技演员吗？ 夏：不是啊，问题就在这里了。 刘：现在戏校里这类的专家教授比较多，理论性都很强，没有实际的东西。 夏：现在我觉得尤其戏剧学院出来的小导演们，整个观念就是西方戏剧观念，他们来导戏曲，肯定要出问题的。 刘：咱比如说编剧，前段时间，湘剧的《武松之踵》闹的沸沸扬扬，编剧就是中国戏曲学校编剧班出来的，他们现在有专门的编剧班，老师就告诉学生要创新，但是怎么创新他们自己都不知道，包括现在的蝴叠教授，她还胡写乱搞了，所以她的学生们也走这种路子，甚至把衣服都脱了，戏曲没有这么脏的，用这个吸引观众，就叫创新了。 田：一出戏找完导演之后又该干什么了。 张：主创全部定下来之后，就该对本子，念台词，给大家定好了你念上韵的，你念京白，都是导演来定，这就是坐着排，一到排练场，感情不对了，还要重改，坐排，对词，学唱腔，然后就开始哑排，就是在排练场说调度，出场走几步，站什么位置。 田：这时是不是唱词都背下来了 张：按说应该是 夏：但似乎是没有 张：对，对，因为戏曲剧团的演员背词不是专长，口传心授的东西多，可是现在怎么说呢 田：这个词，是不是固定的 张：是固定的，必须按文本背，除非导演说要改掉这句台词，念着不顺，要改别的词 田：这词演员不能自己随便改？ 张：坚决不能， 田：他有意见可以提出来改吗？他觉得那句顺嘴 张：有这样情况，一般都是被导演否掉的，因为导演已经念顺了。 田：是不是也有一个商量探讨的过程吗 张：有，可是很少改 刘：这就是以谁为本，是以导演为本，还是以演员为本的问题。 田：毕竟是一个创作集体吗 张：当然也分人，如果大演员要提出来，可能导演会去琢磨琢磨，我们现在碰到的一些导演，他知道要改，但坚决不能按照你说的改，得我回去想好了怎么改。 田：哑排之后就有音乐进来了吧 张：在哑排当中，就已经有音乐进入了，要把板头，时间段卡死，回去做一些音乐处理，这个步骤完了，就应该是鼓弦进入，定锣鼓，唱腔，再一次定好，然后就该进入连排了，之前是分场排，连排的乐队加入了，基本都定下来后该细排了，每一场都深入地挖掘内心戏，就要更加深入的唱念出感情，细致到从九龙口到台口走几步，多一步也不能走，音乐都定好了，多走一步就没板了，这个步骤之后就是响排了，所有乐队，全体演员，其实按严格要求，全部主创人员都应该到场。响连排都认可之后，给大家试装了，就进入剧场对光对景，进行彩排了。 田：看起来一出戏的诞生还是挺复杂的，当然在遇到很多问题，在随着戏曲发展的过程中，我们遇到很多困惑，还有很多解决不了的问题，大家其实都清楚，也都在困惑，心里只要有，这问题我想早晚就都能解决，希望每一出戏排出来，都能让观众满意的，让观众喜欢的这样的好戏，至少这个戏没有白费心血。 （根据2018年6月22日天津农村广播《戏曲60分》节目整理） |
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