拾画笔记梁楷的《泼墨仙人图》在画史上有着举足轻重的地位，既是第一幅泼墨写意人物画，也是首次对传统绘画中线型的背离而转而墨象语言的建立。然而，我读《泼墨仙人图》，更喜欢的是梁楷藉由这幅伟大作品所传递的无分无别之心。他笔下的仙人，就如同我们市井中见到的邋遢酒徒。仙人凡人，在梁楷笔下皆无分别。放下分别心的梁楷，创造的何止是一个墨象的世界，同时也是一个无分别心的净土。
嘎吱响的竹床，池塘畔的梧桐柳树，仰望星空，幻想着月亮上的白兔和嫦娥，或是云层上兜率宫里的太上老君。几乎每个孩子在小时候都有过神仙科学家的梦想。因为神仙无所不能无所不知，神仙可以变幻出孩子心中所想要的一切，一箩筐大白兔糖，一摞小人书，一盒子弹珠。可是，“仙人”长什么样？谁都没有见过仙人的真实模样，但是，几乎每个人心目中的仙人形象却是大同小异的。我想，大多数人“记忆”中的仙人大概是86版《西游记》中太上老君、太白金星、南极仙翁等形象那般，又或者是现实中某座千年道观里仙风道骨的老道人的形象。然而，梁楷告诉你，仙人可以是另一番模样。
中国的儒释道画在两宋时期已经成熟，到了南宋梁楷，这种特殊题材的人物画又有了新意，如果说此前已经成熟的儒释道人物绘画多少还有点非本土的味道，那么到了梁楷手中，儒释道人物已经彻底了实现了和本土人土风情融合的形象。《泼墨仙人图》便是梁楷最负盛名的一幅代表作，几乎各个版本的绘画史著作里都不会少了这幅作品的“身影”。
一、《泼墨仙人图》：泼墨写意，线型到墨象
中国画中的人物画发展远没有山水画那般跌宕起伏而又气象恢弘。在很多人看来，中国画中的人物似乎从未改变过。不符合人体结构的人物，或者山水画中面目模糊不清的点景人物。似乎从人物画出现的那一刻开始，中国画中的人物形象及未曾改变过。
然而，梁楷的出现，打破了这种“不变”。《泼墨仙人图》归为儒释道人物，我们通过对比梁楷之前的人物绘画不难发现，梁楷笔下的“仙人”已经没有了过去儒释道人物所具有的威严气象，过去画家笔下的高僧大德无不是器宇轩昂或眉目森严。而梁楷笔下的《泼墨仙人图》中的仙人，形象邋遢，衣衫不整、圆肚外漏，这哪里是仙人啊，和市井中的醉汉倒是有几分相似。
我们来看这幅伟大的作品。作品采用了在此之前人们不属于的笔墨语言来表现，整幅作品几乎看不到过去画家们重视的线条。我们只能大体上分辨出仙人的头部、肚子、脚步，至于更细的部分，全都在混沌不清的墨色层次之中了。
仙人额头突出，我们看到这种形象，大概会想到南极仙翁罢。传统文学中的仙人，许多是大脑门。最典型的大脑门形象莫过于象征长寿的南极仙翁了。至于为什么是大脑门，民间的说法有很多，有的说是返老还童的寓意，有的说是蟠桃的形象寓意，有的说是鹤的头部象征，无论哪种说法，都象征着吉祥长寿。显然，梁楷抓住了人物的这一典型特征，故而我们看到这幅仙人图，哪怕形象再模糊，也不会将人物当做市井酒徒。
再看人物的面部，特别是眼鼻扣部分，这一部分几乎是扭曲在一起的。这里的“线条”大概也是这幅作品中唯一的一处清晰可见的线条使用了。大鼻头、眼眉挤在一起，如果世间真有这样的五官，我们大概都会认为是极其丑陋的。仙人的眼睛用了两个墨点来呈现，似乎是睁着的，又似乎是闭着的，嘴巴也是似张似合。下巴和两腮的胡须让仙人的整个面部更加显得面容邋遢。
仙人的右肩用浓而湿的墨来刷出大块的墨团，自上而下，由深至淡，藉由墨色的层次，表现出了藏在宽大衣袖里的手臂形态。右手似乎扶着腰部的腰带，衣袖几乎着地。而左手臂则用了较少的淡墨来表现一种对比效果。腰带用了几笔很浓的墨，我们可以大概通过腰带的位置看出，裤子明显已经有了滑落的趋势。仙人不得不时时用手提着腰带，以防真的滑落。裤子画家用一种破笔的效果，表现的是仙人裤子残破不堪的视觉效果。通过腿部的动作，表现的是仙人向前走的动作，而不是一个静止伫立的仙人。
胡子拉碴，衣衫不整，表情猥琐，无论如何，我们也不会将这些与仙人联系到一起。如果这是仙人，我们会觉得，原来仙人就在我们身边，原来仙人和我们凡人并无两样。画史对这幅《泼墨仙人图》的评价极高，认为这幅作品是现存最早的一幅泼墨写意人物画，是对传统线型经典语言的背离，是墨象语言真正独立的标志。梁楷在创作这幅作品的时候，大概不会想到后世画史读这幅作品有着如此高的评价。
二、仙凡本一象，奈何世人分仙凡
《泼墨仙人图》的成就自然和墨香语言的独立有着很大关系，但是，我始终认为，这幅作品的妙趣在于笔墨语言之外。而这种妙趣和梁楷这位南宋伟大画家的个性和思想不可分割。梁楷，南宋人，曾为宁宗时期画院待诏。我们知道，画院待诏是画院的最高官职了，“受诏而画”的画院待诏们可以享受到许多民间画师们享受不到的待遇。但是，这对于向来行径不守规矩的梁楷而言，无异于给自己上了一把枷锁。因为画技卓越而被皇帝授予金带，但是梁楷却将金带挂在树上飘然而去，要知道被皇帝授予金带是画院画家们能获得的最高荣誉了。梁楷却不屑于这一切。他离开了，去寻找自己的朋友：妙峰、智愚和尚。
梁楷并非佛门中人，却喜欢与佛门中人交往。这点足见梁楷内心中对纯净乐土的向往。画院里的规矩，宫廷中的尔虞我诈，让梁楷决然地去寻找自己心中的乐土。对权贵的睥睨鲜明地表现在了梁楷的绘画中。
首先是笔墨语言的选择上，梁楷不遵礼法地放弃了传统中国绘画中的线型语言，而选择了自己最为钟情的墨象语言。这本身就是一种对时代的背叛。整个南宋画家在后来的元明清文人画家们眼中是不堪的，是没有灵魂的。即便是南宋四大家的杰出作品，到了元代也逐渐被文人画家们放弃了。梁楷这种独特的墨象语言，在时人看来，是粗粗不堪的，毫无美感可言。但是，时间总是会给予这位伟大画家一个积极正向的评价。梁楷的这种放浪形骸，不守传统礼法的笔墨语言却深深影响了后来的徐渭、朱耷、金农以及齐白石等后来的宗师级画家。
其次是梁楷藉由笔墨中呈现的人物来表达的一份对礼法的不屑于睥睨。《泼墨仙人图》中的仙人，或许就是一种嘲讽。人人心目中的仙人，在“梁疯子”的笔下，竟成了这幅邋遢不修边幅的形象。那些遵守世俗礼法的士大夫阶层，看到了大概会破口大骂，认为梁楷是真的疯了。而这正是梁楷的可爱之处。什么高僧大德，那只不过是世人的以为。真正的高僧大德，不高也不大，而就是这么一副和市井百姓无异的形象。
梁楷的伟大，应该有两次背离，一次是绘画形式上的背离，另一次是对传统礼教、思想的背离。而我以为，后者才是真正伟大的。绘画形式上的背离，在西方美术界时常上演，即便是在中国传统文化体系中，徐渭、八大、金农、齐白石，哪一个不是在“背离”，而像梁楷这般，对权威、礼教、习俗认知的背离，古往今来也没有几人。
或许在梁楷心目中，画院待诏和市井画师没有什么两样，皇帝的金带和隔壁邻居大爷的一句称赞也没有什么两样，世人供奉的菩萨佛陀、高仙大神和行走在市井中的酒徒也没有两样。不凡从来就不在于外在形象，真正的不凡是心境中的不凡。心中有丘壑，笔下纵然是一粒砂石，亦有一个无象的大宇宙。
三、放下分别心，超越分别心
仙凡本一象，奈何世人分仙凡。释迦牟尼佛成佛之前也是肉体凡胎的凡人，与世间万千凡人并无两异，只不过是后来的修行之路，让释迦牟尼实现了对生命的超越。佛陀曾是凡人，他的伟大在于生命的超越。
我曾与台湾香道师“好香”的问题。作为香道师，许文滨认为以价格来衡量一款香的好坏是世人的标准。真正的好香，与价格无关，而关于每个人对味道的理解。有些人会通过一款檀香的味道想到自己的外祖母的味道，对于他来说，这就是一款好香，否则，几千几万的沉香也只是价格上的标准。一位茶人在谈到茶的好坏时，大体也是这种观点，他认为，茶无好坏，关键在于喝茶人的心境，与谁喝。
唐代的懒瓒禅师在诗中写：“世事悠悠，不如山岳，卧藤萝下，块石枕头；不朝天子，岂羡王侯？生死无虑，更复何忧？”僧问：“饭好不好吃？”和尚答：“吃饭是滋养色身的，要做五观想。而且吃饭不要当饭吃，穿衣不要当衣穿。”《心经》中也说：“无色声香味触法。”我们眼睛看到的，耳朵听到的，鼻子嗅到的，舌头尝到的，本皆空。放下分别心，吃什么，喝什么，穿什么，都不重要。放下分别心，无物无我才是欢喜。
梁楷作《泼墨仙人图》是放下了分别心，他弃金带而去也是放下了分别心。今读《泼墨仙人图》，读的是墨象，读的也是无象。线型墨象，无分无别，皆是无象。
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