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张志和是唐代最早填词并有较大影响的词人之一，他经历过"安史之乱"这一时代巨变，其出世思想在五首《渔父》词中表现颇为突出："西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。"以下几首继续发挥这一思想："能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧"；"钓车子，橛头船，乐在风波不用仙"。他自号"玄真子"，并以"仙"自喻，其道家思想已不言自明。这几首词，特别是第一首，词调与内容完全相符，再衬之以美好的自然山水，境高韵远，很有艺术魅力，因此广为传诵。晚唐释德成39首《渔父拨棹子》中，有36首句式格律全依张志和《渔父》，"皆咏渔人生活而寓以释道玄理。""世知吾懒懒原真，宇宙船中不管身。烈香饮，落花茵，祖师原是个闲人。"还有"静不须禅动即禅"，"都大无心罔象间"，"苍苔滑净坐忘机"，"动静由来本两空"，"外却形骸放却情"等词句，明显含有道家思想，不是一般退隐江湖的"渔父"可以包容得了的。此后，和凝、欧阳炯、李珣、李煜所作《渔父》，内容大同小异。李珣《渔父》云："轻嚼禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。"鱼外的追求已讲的很清楚了。欧阳炯《渔父》讲的更明白："摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。""渔父"在词人笔下，已不再是以打鱼为生的普通渔翁，也不是一般的隐士，而是道家的"散仙"了。从这一点上来讲，词题与内容已不尽相符了。正如黄升在《黄庵词选》中所说："唐词多缘题所赋，《河渎神》之咏祠庙，亦其一也。"虽然"原题所赋"与"即事名篇"强调的重点有别，但在指出篇名与内容相符这一点上，其性质是相同的。现存《河渎神》最早的作者是"花间鼻祖"温庭筠，共三首。第一首起拍便直写祠庙："河上望丛祠，庙前春雨来时。"前"祠"、后"庙"，故作强调。第二首依然如此："孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧。"第三首起句虽不再有"祠"、"庙"二字，却在续写祭祀活动而加以开拓："铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊。"《女冠子》也是早期词人喜欢选用的词调之一。唐五代有11位词人共填《女冠子》22首，其中多则4首，少则1首。内容又多与女道士生活相关。温庭筠《女冠子》二首之一写道："霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉。遮语回轻扇，含羞下绣帏。"下片结拍却不离题旨："早晚乘鸾去，莫相遗。"另首结拍云："寄语青娥伴，早求仙。"词中虽有"乘鸾"、"求仙"之语，但整体描写却活象一个充满相思之情的妙龄少女。所以沈际飞评曰："郎子风流，艳词发之。"（《草堂诗余别集》卷一）其他词人所作此调也大体相类，有偏于道情，有偏于艳情。薛昭蕴《女冠子》侧重于道情的烘托："求仙去也，翠钿金篦尽舍。入喦峦。雾卷黄罗帔，云凋白玉冠。 野烟溪洞冷，林月石桥寒。静夜松风下，礼天坛。"李珣的《女冠子》，通过"醮坛"、"金磬"、"珠幢"与"步虚声"，缥兮缈兮地通向了"蓬莱"。牛希济《临江仙》的宗教气氛也很浓，如"当时丹灶，一粒化黄金"等。孙光宪的《河渎神》也不离"庙门"、"琼轮"、"香火"之类的词句。正如汉代的乐府诗一样，开始时是"缘题而发"，而后才离题去远，这是历史发展的必然。如韦庄的《女冠子》二道，已不见道情的踪影，变成了纯情的恋歌："四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。"其二曰："昨夜夜半，枕上分明梦见。"结拍云："觉来知是梦，不胜悲。"鹿虔扆《临江仙》不仅与"仙"无涉，且用以抒写亡国的哀叹："暗伤亡国，清露泣香红。"由上可见，经过历史的演化，同宗教密切相关的词调逐渐纳入了广角的世俗生活画面。但是，画面的演变并不意味着宗教内容的淡化、疏离或完全消泯，而是使这一内蕴向着与宗教无关的词调与貌似与宗教无关这一生活层面的深度与广度弥漫、扩散、增生。纵向的继续发展与横向的弥漫开拓，几乎贯穿唐五代北宋整个历史时期。
入宋以后，特别是早期，调名有时与宗教无关，但词作的宗教意识仍然十分明显，例如苏易简的《越江吟》，开篇便说："神仙神仙瑶池宴。"对此，当然不应只看作是一般的形容。潘阆十首《酒泉子》，其中七首不同程度地带有宗教色彩。其二云："长忆钱塘，临水傍山三百寺。僧房携杖遍曾游，闲话觉忘忧。 旃檀楼阁云霞畔，钟梵清宵彻天汉。别来遥礼只焚香，便恐是西方。"其六云："长忆西山，灵隐寺前三竺后。冷泉亭上旧曾游，三伏似清秋。 白猿时见攀高树，长啸一声何处去？别来几向画阑看，终是欠峰峦。"词以杭州西山飞来峰为中心，将灵隐寺创建者慧理有关呼猿洞内白猿的传说纳入词境，宗教的神秘色彩很浓。其七写飞升之想："举头咫尺疑天汉，星斗分明在身畔。别来无翼可飞腾，何日得重登。"其八写伍子胥庙。其九写日月宫及采食灵芝等奇闻逸事。在北宋词人中，潘阆是涉及宗教内容最多的词人之一。 - 柳永写了许多通俗恋歌，对词体的兴起有过重大贡献，但他并不缺少涉及宗教的作品。他有五首《巫山一段云》，写的全是道教方面的内容。如："六六真游洞，三三物外天。""昨夜麻姑陪宴，又话蓬莱清浅。""上清真籍总神仙，朝拜五云间。""羽轮飙驾赴层城，高会尽仙卿。"另有五首《玉楼春》，全面描绘宫廷举办道家"醮会"的盛大场面与浓厚的宗教气氛："昭华夜醮连清曙，金殿霓旌笼瑞雾"；"醮台清夜洞天严，公宴凌晨箫鼓沸"；"阆风歧路连银阙，曾许金桃容易窃"。晏殊有三首《望仙们》，就词调本身加以生发，并有"会仙乡"、"望仙门"之句。
王安石存词近三十首，参禅悟道之作约有十四首，占全部作品约二分之一。此类作品还可分为三类：一是泛论佛法，二是净性自悟，三是灭除妄念。这三者又时常交织在一起。泛化佛法者，如《雨霖铃》："孜孜矻矻，向无明里，强作窠窟。浮名浮利何济？堪留恋处，轮回仓猝。幸有明空妙觉，可弹指超出。缘底事抛了全潮，认一浮沤作瀛渤？"下片换头立即点出"本源自性天真佛"这一要害。净性自悟者，如《望江南归依三宝赞》："归依佛，弹指越三祗。愿我速登无上觉，还如佛坐道场时。能智又能悲。"灭除妄念者，如《望江南》："愿我六根常寂静，心如宝月映琉璃。了法更无疑。"王安石是反映佛家思想与佛徒生活最多的词人之一，他和晏殊都曾身为宰相，他们填写这一内容的词篇，非常值得重视。佛教经唐武宗有效的排斥打击已明显衰落，宋初也未能很好恢复。经过晏殊、王安石的努力之后，苏轼、黄庭坚等均有续作，范围又有所发展，终于形成了宗教与词不可分离的血肉关系。然而，宗教与词的关系并非到此为止，宗教意识还在进一步向词人心灵与艺术审美这一深层次继续扩展。
4、境心禅韵：方外与尘世的相互眷恋
纵观宗教与词体形成的关系，大约经历了四个不同历史时期，即：孕育期、初始期、成型期与成熟期。孕育期，如前所述，主要表现为在赞呗与讲经的同时夹杂一些俗曲与其他伎艺的演出，为歌词与宗教乐曲的结合提供某些经验或从中得到某种启发。初始期，已经开始运用俗曲演唱经卷内容，试探选取某些宗教乐曲填入宗教经义、描述法会活动过程并开始涉及宗教以外的生活情事。成型期，大量选用宗教乐曲或与宗教无关的乐曲作为词调，填入内容与宗教有关或与宗教无关的歌词，在宗教信徒、乐工艺人之外，文人学士也逐渐加入了这支创作队伍，促进了词体形式的稳定、作品内容的充实、艺术技法的提高。成熟期，一方面是选择宗教乐曲或其他多种乐曲作为词调，填入与宗教内容有关或无关的歌词并已得心应手，十分成熟；另一方面则是通过融化于思维之中的境心禅韵对客观现实进行审美观照，从而表现出一种迥异于其他作品的特殊韵味。
这种音乐味，在著名词人的作品中有成功的表现，在方外僧徒里出现的词人，表现也十分突出。王安石中年后倾心佛教，晚年舍宅为寺，十几首宣扬阐释佛家教义的词篇，几乎都出现在这一时期。应当说，这些词里也不乏佳作，但形式与内容毕竟有些游离，比之那些融入某些宗教意识而又能情景相符的作品，其艺术感染力就相形见绌了。文学史中的无数事实说明，凡是作家出于某种功利目的而选取一定诗体形式来进行教义的直接宣讲时，他的作品就难免干瘪而又缺乏血肉。王安石这样的高手，也不例外。他那首高瞻远瞩，感慨深沉，浑涵苍莽，情景相生的《桂枝香》（金陵怀古），就远远超过他那些论道谈禅的作品，因为其中既有历史针砭，又有哲理感悟，"道"与"禅"也渗透于字里行间。
另一值得注意的历史现象是，在词人描绘宗教活动面向尘外世界作超脱之想时，某些方外填词的僧徒却在作品中表现出对尘世的眷恋。这是宗教意识逐步深入并向人文环境与艺术范畴逐步渗透的过程。这类作品在词体形成的孕育期、初始期、成型期中，都是比较少见的。进入成熟期以后，那些具有诗人气质的方外之士，反而热中于对尘世进行审美的艺术观照，其作品中深隐的宗教意识却很少为人所注意。这是站在寺院宝塔的最高层对"尘世"进行"善"与"美"的观照，是从寺院里传出的对"凡世"的讴歌。视角不同，涵蕴深隐，旋律优美，音韵悠扬，别具妙趣。其中，北宋僧仲殊表现最为突出，也最有特点。 - 仲殊，俗姓张，名挥，曾举进士，后出家为僧，住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺。有《宝月集》，存词近五十首。苏轼与仲殊相友善。《东坡志林》卷二说："此僧胸中无一毫发事，故与之游。"他的词之所以别有一番情趣，就在于他能从融会于艺术思维之中的宗教意识和境心禅韵这一方面，对客观现实进行静穆而又深入的观照。然而，又不同于唐代大诗人王维的冷寂。如他的《诉衷情宝月山作》：
清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。 闲院宇，小帘帏，晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。 即使我们不曾到过也不曾在宝月山住过，但是，只要读过这首词，便不约而同地会认为这是天生的好言语，读之使人有身临其境般的亲切感受。词中的语言没有明确的情感指向性，没有直抒胸臆，只见静谧的庭院，小小的帷帘，晚霞照拂着归途，钟声在耳边飘逝远去，篆香刚刚点燃，月光照射着寺院的山门。还有什么？没有了。表面上，词中的情感很淡，不过是客观景物的描绘而已。但实际并不这么简单，词人对宝月山，对整个西湖及其周边所有一切都充满深深的爱恋，只是经过佛家排拒"执着"这一修养的过滤，因而在令人神往的美好境界中呈现出一种少有的澄爽空灵。另一首《诉衷情》（长桥春水拍堤沙）也有相似的特点。再看一首描写景中有人的作品，其情形似略有不同。如另首《诉衷情》： 涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。 晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。 词题曰"寒食"。写的是杭州西湖寒食节游湖盛况，虽是静观的描画，但通过"更"字、"恣"字，其情感已有所外露，并非不食人间烟火之人。其另外一些作品则毫不掩饰地融入俗世之艳情了。如，《踏莎行》："浓润侵衣，暗香飘砌。雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地。 眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄。想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事。"前人说"僧仲殊好作艳词"（明陈霆《渚山堂词话》卷二），即指此而言。实际上，这与唐代寺庙僧众（如文溆僧等）填写演唱恋歌艳曲是一脉相承的。其他方外词人也均有艳词传世，这已是一种司空见惯的社会文化现象，如祖可、惠洪等。 - 身在红尘的词人描绘尘外世界，或者宣扬某种宗教意识，而方外僧道却又在眷恋着凡世，歌咏着凡世的恋情。两方面似乎都在探索或向着自身所缺少与不曾经历过的那另外一个方面。这两者实际上都与宗教的影响有千丝万缕的联系。前者因尘世纷扰而暗生厌倦之情，期盼宗教会给自己带来某种超越和解脱；后者则因经历方外的考验、磨砺，对人世有了新的理解并掌握了重新观照的坐标，于是，他们所写的尘世生活便有了另一种破除"执着"的超越。仲殊《诉衷情宝月山作》之所以感人，就在于它有一般词人难以具备的艺术直观，有一种其他词人难以具备的境心禅韵。
- 这里所说的境心禅韵，也就是文艺批评中经常提到的"境""意境"或"境界"。最早运用"境"字作为审美价值取向的是唐代诗僧皎然。他在《诗式》及其他佚文中曾多次提到"境"字，其中对于"取境"则特加发挥。《诗式》卷一说："缘境不尽曰情。""取境之时，须至难至险，始见奇句。"同时还讲到"取境偏高"与"取境偏低"的问题。作为佛徒的皎然，他所用的"境"字显然来自佛经。既然"境"字出自佛教用语，所以我们又扩展为"境心禅韵"这四个字。皎然的"境"字与后来王国维提出的"境界"说，是一脉相承的同一概念。"境界"一词，虽也曾有土地"疆界"之意（《诗大雅江汉》："于疆于理。"郑玄笺曰："召公于有叛戾之国，则往正其境界，修其分理。"），但佛经中的"境界"却与这不同。梵语原作Visaya，意谓自家势力所及之境土。《无量寿经》卷上说："比丘白佛，斯义弘深，非我境界。"当然，这里所说的"势力"，并非指政治、经济、军事方面的巨大控制力量，而是指人类对客观事物的感觉、认知与感受能力。这里所说的"境土"，当然不是指具体的疆界和领土，而是指被人类诸种感官所能感受认知的所有客观事物。不过，由于人的经历、地位、学识、修养、生活惯性与思维方式各有不同，对于客观事物的感受自然也就千差万别。身在佛门而又有浓厚宗教意识的词人，他们对客观事物的审美感受与艺术反映，自然与凡夫俗子有所不同了。一般而言，他们有时是冷眼静观暗藏机锋，有时又以禅入词而净心自悟。前举仲殊诸词，就有这两方面的特点。《踏莎行》（浓润侵衣）虽然被后人认作"艳词"，但上片"凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地"与下片"想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事"等句，如果从破除"执着"这一角度来看，不是也有冷眼静观与暗藏戏谑机锋之意在内吗？
"执着"，原为佛教用语，指对某一事物坚持不放，不能超脱而自寻其苦。对我的"执着"，称"我执"。这是佛家要极力破除的。因为"执"是人世受苦主要根源之一。佛家概括出的"八苦"之中，其中重要的一苦是"五取蕴苦"，又称"五蕴盛苦"或"五盛蕴苦"，是一切痛苦的汇合点。"五蕴"与"取"相遇便生贪欲，称"五取蕴"。"取"，是"执着"的关键。从人的一生包括生理发育过程来看，进入青年阶段，对于外界事物就会由感受进而产生渴望与贪欲，其修行的主要内容之一便是对于"执着"的破除。仔细品味仲殊的《踏莎行》，还是不难发觉其暗藏机锋与戏谑之意味的，即使这意味很淡。
惠洪的《浪淘沙》似乎就有了这种破除后的超脱。 城里久偷闲，尘浣云衫。此身已是再眠蚕。隔岸有山归去好，万壑千岩。 霜晓更凭阑，减尽晴岚。微云生处是茅庵。试问此生谁作伴，弥勒同龛。 虽然这首词已经有了明显的超脱，毕竟还留有一些痕迹。修养到家的超脱应当是了无痕迹的，他的另首《浪淘沙》就比较接近了： 山径晚樵还，深壑孱颜。孙山背后泊船看。手把遗编披白帔，剩却清闲。 篱落竹丛寒，渔业凋残。水痕无底照秋宽。好在夕阳凝睇处，数笔秋山。 联系惠洪其人，这首词应当说已具备境心禅韵了。王国维说："词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。"（《人间词话》）这首词和上举仲殊《诉衷情》诸词之所以有境界，并非只是因为他们身处北宋，而是因为他们身为佛徒，有着一般词人不易获得的"境心禅韵"而已。虽然王国维在他的《人间词话》里，也曾用"境界"二字评论过古代诗歌，但更多的是用来评词，因为词这一新兴的诗体形式是最忌讳发议论和讲道理的。于是，"境界"（或"意境"）便成为词话广泛使用的文艺批评术语。
以上便是从寺庙里发出的对"凡世"的歌唱。这种"凡唱"，正如离巢的鹰隼翱翔于万里晴空，但它却无法摆脱在鹰巢里就已经融入体内的遗传基因。"梵唱"与"凡唱"，同时在词人的耳际盘旋，于是他的歌声里也就始终离不开这两种基本声调。
从开篇的"梵唱"到这最后的"凡唱"，从"梵"到"凡"，一字之易，标志着宗教对词体兴起的影响经历四个时期之后已基本完结，"梵唱"对词体兴起所起的作用都已融入社会的"凡唱"之中。词这一新的诗体形式发展至此，形式、体制、格调都已基本定型，已经争得了与传统诗歌平起平坐的历史地位，"寺庙梵唱"也完成了词体兴起重要温床的历史使命。此后，中国诗史掀开的已是诗与词这二者分镳并辔的历史新篇章。
四、宋词的"雅化"进程
从内部的审美风格演进方面加以考察，北宋词明显存在着一条"雅化"的轨迹可供寻觅。北宋词这种"雅化"的发展趋势，最终为南宋风雅词的出现做了充分准备。
1、"以雅相尚"观念的形成
"以雅相尚"，是宋代词人创作中的共同审美追求。在理论上明确揭示"雅"的创作标准，是从南宋作家开始。王灼《碧鸡漫志》卷一说："或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。"张炎《词源》卷下说："词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。"宋末元初的陆辅之作《词旨》，明确归纳出"以雅相尚"的创作标准，说："雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。"并说："凡观词须先识古今体制雅俗。"可见，到了南宋以后，"以雅相尚"已经成为词人特有的一种审美心态，表现为一种特有的创作倾向。这种审美观念绵延于以后的整个词作流变过程之中，直至清代，词论家还反复强调。刘熙载《艺概》卷四说："词尚风流雅正。"陈廷焯《白雨斋词话》卷七说："入门之始，先辨雅俗。"王国维《人间词话》说："词之雅郑，在神不在貌。"而"以雅相尚"的创作演变以及观念的形成，则大致完成于唐末五代北宋之整个过程之中。
宋词创作中"以雅相尚"审美观念的形成及演化，有着其特定的历史和社会背景，及特定的审美渊源。 - 从文学创作和审美传统来看，"以雅相尚"、"去俗复雅"是汉民族一种特定的审美意识表现。"风雅"、"骚雅"、"雅正"，其实一也。其渊源可以推溯到《诗经》之"风"与"雅"，以及"楚辞"之《离骚》。"风"与"雅"原来只是一种音乐划分标准，"风"大致为先秦诸侯国的土风歌谣，"雅"大致为周王朝京畿地区的音乐。儒家学派的创始者孔子，曾经对《诗经》做过一番整理，说："吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。"（《论语子罕》）孔子的审美立场是屏斥"国风"中淫俗的"郑声"，将《诗经》中风雅篇什解释为："《关雎》乐而不淫，哀而不伤。"（《论语八佾》）孔子是以"中庸"作为审美尺度，要求文学创作对声色之美的追求与社会伦理道德的规范互相吻合。所以，孔子又归纳说："诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。"（《论语为政》）儒家的"雅正"审美观念，就是从孔子的思想发展而来。主张文学创作应该具有"兴、观、群、怨"的社会效用，同时在表现上又必须含而不露、委婉得体。《礼记经解》将这种创作审美追求归结为"温柔敦厚"的"诗教"。孔颖达《礼记正义》疏云："温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。"因此，合乎儒家"雅正"审美理想之文学创作标准，便具有两方面的内涵：其一，是作品的内容必须具有一定的社会效用，表现一定的社会伦理道德，所谓"尽善"；其二，文学表现时须含蓄委婉、中和得体，所谓"尽美"。这种"尚雅"精神，积淀成儒家传统的审美意识，在古代文学创作中占据主导地位，逐渐发展成为一种普泛的民族审美需求。
《离骚》作为古代诗歌史上第一首个人巨篇宏制，其创作追求十分吻合儒家的审美理想。一方面，《离骚》激情迸发地表达了报国的理想志向以及对这种理想志向锲而不舍的苦苦追求，另一方面，《离骚》又运用"善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人"的比兴手法，曲折婉转。所以，这种"骚雅"的作风被后代文人视为"雅正"的典范，标举为创作时学习的榜样。 - 后代文人，言必"雅正"，就是儒家的这种审美意识与《离骚》的这种创作传统的一脉相传。刘勰《文心雕龙体性》论文，标举"八体"，首推"典雅"，要求作文从"雅制"正途入手，以免堕入"淫俗"之道，"器成彩定，难可翻移"。得其风雅，便可"会通八体"，所以，勤勤嘱咐说："童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。"初唐陈子昂倡导诗风革新，其出发点就是"思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。"（《与东方左史虬修竹篇序》）李白作诗，有"大雅久不作，吾衰竟谁陈"（《古风》之一）之忧虑，杜甫则旗帜鲜明地号召说；"别裁伪体亲风雅"（《戏为六绝句》）。至《二十四诗品》，更以比兴手法，对"典雅"风貌做形象描述，说："玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。"凡此种种，都说明唐末五代北宋以前，已经形成以雅为美的创作与审美传统，因此沉淀为唐末五代北宋词人的一种创作心理需求，表现为去俗复雅之不懈努力及雅正传统之最终确立。
比之不同朝代的其它文体，歌词创作中"复雅"之呼声更为迫切、更为强烈，贯彻得亦最为彻底，以至形成"雅词"这样一个特殊概念。其间必定有歌词创作特定的社会和历史背景。对此，可以做两个方面的考察。 - 其一，"曲于词"源自民间，俚俗粗鄙乃是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的"曲子词"被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐－－"燕乐"歌唱的。"燕"通"宴"，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为"胡部"，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年（754）改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲，《赞浦子》又是吐蕃乐曲等等。《胡捣练》、《胡渭州》等调，则明白冠以"胡"字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》、《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书五行志》说："天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。"洪迈《容斋随笔》卷十四也说："今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。"伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说："余来建平（今四川巫山），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。"又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，"长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。"宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史乐志》言北宋时"民间作新声者甚众"，如《孤雁儿》、《韵令》等等。
燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。
其二，宋词以描写艳情为主。张炎说："簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。"（《词源》卷下）就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，"诗言志词言情"、"词为艳科"都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与"艳情"有着直接或间接的关系。被后人推尊为"豪放词"开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属"艳科"范围。即使是"艳情"之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着"艳"的情味。举二首词为例： 古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。 云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。（李珣《巫山一段云》） 东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 娥儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻它千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案》） 《巫山一段云》为怀古词，由眼前景物联想起"悠悠往事"，引发出深沉的历史慨叹。然字里行间则隐藏着楚王梦游高唐、与神女朝云暮雨的一段风流旖旎之香艳往事。《青玉案》为咏节序词，借元宵灯节繁华喧闹的场面，抒写自我超脱世俗、不肯同流合污的高尚品格。然词人却借一位自甘寂寞、孤芳自赏的美人以明志。所以，沈义父《乐府指迷》概括说："作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。入只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。" - 宋词这种创作主流倾向的形成，与其产生和流传于花前月下、由伶人歌妓来演唱、用以娱宾遣兴之消费密切相关。同时，也是人们追寻快乐享受的一种本能宣泄。从《诗经》以来，诗文所承受的社会责任越来越沉重。诗文，必须承担起"正得失、动天地、感鬼神"的重任，具有"经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗"（《毛诗序》）的社会效用。文人于诗文创作时，自然应该绷紧神经，严肃面孔，以诗明志，传之后代，以成就"经国之大业、不朽之盛事"（曹丕《典论论文》）。于是，文学的娱乐功能被轻易抹杀，文艺创作被戴上违背人性本能的枷锁。虽然个别天才作家时有新创，一些不甘寂寞的作家也以"无题"的方式迂回突破，但是，以诗文写艳情，总是那么不得心应手，不那么光明正大。此时，曲子词应运而生。由妙龄女子，"举纤纤之玉指，拍按香檀"，于浅斟细酌之际，娇声曼唱艳曲小调。人们对声色之追求，享乐本能之满足，皆于此找到一番新天地。于是，艳曲小调成为严肃诗文的必然补充。此风泛滥，词的创作主流倾向也就被逐步确定下来。清李东琪说："诗庄词媚，其体原别。"（王又华《古今词论》引）类似的概括，比比皆是。清田同之说："诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。"又引魏塘曹学士之言说："词之为体如美人，而诗壮士也。"（《西圃词说》）
宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的 ** 的"郑卫"之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，"自扫其迹"。后人"为尊者讳耻，为贤者讳过"，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美？基于这样的立场，"去俗复雅"作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整的理论概括，都是一种必然趋势。
2、唐宋词的"雅化"进程
从词史的角度观察，"去俗复雅"似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的"雅化"进程中，可以对"雅化"的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从"无复正声"的民间词和作为艳科、多为代言体的花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为"雅化"进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正的词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。
上述宽狭两种意义上的"雅化"演变过程，大致都是在唐五代北宋期间完成。从词风大的转移角度入着手，唐五代北宋词的"雅化"进程大约经历了三个阶段。
第一，从敦煌民间词至"花间"代言词。
1900年敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）被打开，里面发现了几百首抄写的民间词，使研究者对词的发生、发展有了全新的认识。敦煌曲子词的特殊价值，在于它提供了歌词这种新兴的抒情诗体式的民间和初始状态。其中虽然杂有文人篇什，但是多数作者出于民间下层。作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于粗糙生硬。
中唐以来，一些与社会下层接触较多、文学观念比较开放的上层文人，对歌词发生兴趣，亦尝试着创作，如白居易的《忆江南》，刘禹锡自言的"依曲拍为句"等等。这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。
文人开始大量创作歌词，是唐末五代之事，后蜀赵崇祚编集西蜀词人的作品为《花间集》。此前文人填词，不过偶一染指。文人词的传统，是从"花间"词开始的。词从此自巷陌新声向文人士大夫之雅曲转变。"花间词人"大都有其"狭邪狂游"的生活经历，"花间词"内容上多述青楼恋情相思，形式上多采用代言体，以下层歌妓为抒情主人公，是"南朝宫体"与"北里倡风"的结合。所以，"花间词"虽然从语言风貌上对敦煌曲子词有了决定性的改变，然而实质上不脱鄙俗之气，而且浸染上一层浓浓的"侧艳"之风。如温庭筠的多篇《菩萨蛮》都是写闺情，孙光宪《北梦琐言》推崇其"才思艳丽"，自为"花间"鼻祖。再以顾夐《诉衷情》为例，词云："永夜抛人何处去？绝来音，香阁掩。眉敛，月将沉，争忍不相寻。怨孤衾。换我心为你心，始知相忆深。"全词是对情人失约不来的怨语，人物的种种忧思悬念和寂苦难堪，统统化作怨恨和嗔怪，是出自肺腑的声音。词人写闺怨，用白描手法，作情极语，又不乏含蓄。所以，既有民歌的风味，又有文人词的细腻华美。陈廷焯《白雨斋词话》称"元人小曲，往往脱胎于此。""花间词人"中，韦庄的少量词已由代言体转为直抒胸臆，如《菩萨蛮》说："人人尽说江南好， 游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。"与温词的朦胧深隐判然有别，然数量之少，可以忽略不计。
从敦煌曲子词到"花间词"，为词体"雅化"演进之第一阶段。民间词的粗鄙俚俗基本被屏弃，而清新爽直的一面仍有所承继。经文人化改造，文风向着深隐曲折发展。
第二，从"花间"代言词至文人抒情词。
文人抒情词的传统，由南唐词人确立。王国维《人间词话》说："冯正中堂庑特大，与中、后二主词，皆在《花间》范围之外。"南唐词人变"花间"代言体为文人抒情达意的自言体。他们在词中描写自我日常生活，抒发时世危难之艰辛困苦，倾诉濒临绝境之郁闷苦痛。词体由卑渐尊，本质上有了新变。李清照充分肯定南唐词人这方面的成就，说：五代"斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅。"（《词论》）这种转变始于冯延巳，其《阳春集》"俯仰身世，所怀万端"（冯煦《阳春集序》）；完成于李后主，终"变伶工之词为士大夫之词"（王国维《人间词话》）。尤其是李后主，经历了破国亡家之极惨痛的变故，于是他便以其纯真任纵之心灵，体悟且沉湎于整个人世间的无常之悲慨，洗净宫体与倡风，将词引入歌咏人生的宽广途径，其巨大的艺术感染力也远胜冯延巳和中主，成为南唐词坛之空谷足音，"俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。"（王国维《人间词话》）
宋初杰出词人晏殊、欧阳修等，皆承继南唐词风，于小词中抒情达意，伤离念远。刘攽《中山诗话》说："晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。"刘熙载《艺概》卷四说："冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。"冯煦《宋六十家词选例言》说："文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出于南唐，而深致则过之。"冯延巳、晏殊、欧阳修三家词多相互混杂，历来为词籍校勘者视为难题，可见三人之间的一脉相承。晏、欧所写，同样带有鲜明的主观情感，惟宋初社会环境大大不同于唐末五代，宋初词人大都高官厚禄，生活舒适。他们没有唐末五代文人的家国濒临困境之压抑和绝望。所以，宋初小令别具一种雍容富贵的气度，平缓舒徐的节奏，雅致文丽的语言。如晏殊在亭台楼阁之间"一曲新词酒一杯"地观赏景色，虽有"无可奈何花落去"之丝丝缕缕的闲愁，终不掩"太平宰相"雍容华贵之气度。欧阳修则能在"狼藉残红"的暮春季节，发现大自然另一种清新寂静之美。晏欧仍有部分代言体的小词，显示了"花间"的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。宋初小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆被后辈雅词作家所景仰和承继。
苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用"以诗为词"评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的"雅化"进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越"言志"与"言情"界限的过程，所以，陆辅之才说："雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。"苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说："词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。"他外出打猎，便豪情满怀地说："会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。"（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理："人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。"（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹："大江东去，浪淘尽、千古风流人物。"（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说："东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。"其次，苏轼词提高了词品。苏轼的"以诗入词"，把词家的"缘情"与诗人的"言志"很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位"待浮花浪蕊都尽，伴君幽独"的美人，可与杜甫《佳人》"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词"一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。"词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有"婉约"、"豪放"之说，苏轼便是"豪放"词风的开创者。凡此种种"诗化"革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说："熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。"（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说："太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。"（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出"志之所之"，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之"雅化"也取得了本质性的突破。
从南唐词到苏轼词，为词体"雅化"演进之第二阶段。至此，广义的"雅化"嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的"雅化"演进。
第三，从文人抒情词至大晟典雅词。
北宋前期和中期，词在承继南唐绪风之同时，内部正起着多种的嬗变演化，呈现出百花斗艳、五彩缤纷之繁荣盛景。雅俗之争，此起彼伏，迂回曲折，贯穿其间。柳永的步入词坛，对词风的转变有着决定性的影响。
柳永在词史上的贡献主要表现在两个方面：创立俚俗词派和大量填写慢词。柳永之前，词人们皆在不自觉地进行去俗复雅的努力，至宋初大致确立起闲雅舒徐的文人抒情词传统。柳永的出现，冲断了词的"雅化"进程，有意识地向民间词之俚俗与"花间"之代言回归。柳永的作为，从反面刺激了歌词"雅化"的进程。以柳词为批评的靶子，众多词人第一次从创作上自觉意识到"雅化"的必要性。晏殊就当面对柳永说："殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐'"（张舜民《画墁录》）；苏轼则及其不满他的学生秦观别后"却学柳七作词"（黄升《花庵词选》卷二）；李清照《词论》评价柳词说："虽协音律，而词语尘下"。这也是宋词发展史上第一次集体自觉的"复雅"呼声，自此，"去俗复雅"成为更加自觉化、理论化的创作行为。
北宋中期以后的众多词人，各以自己的方式对柳词的俚俗加以修正。周济评秦观词说："将身世之感，打并入艳情。" （《宋四家词选》）其实，这是北宋词人对柳词艳俗内容进行变革时所采用的一个基本方法。他们并不否定词的"香软"性质，却在内容上做悄悄的改变。秦观词虽然仍囿于传统范围之内，但已不是纯粹应歌娱乐消遣之作，部分作品在凄艳的外壳背后，乃是伤心人别有怀抱。"春去也，飞红万点愁如海"（《千秋岁》）；"郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去"（《踏莎行》），皆呕心沥血之作，饱含着身世的痛苦感伤。北宋后期的贺铸则以比兴入词，使词真正有了喻托之意，提高了词的品质。其《芳心苦》咏荷花，"断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦"，又是在写自己洁身自好、不慕容华、清苦自任、独持节操的品格。到了这一阶段，词的高雅气质和风貌已渐渐形成。
在北宋词"雅化"进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人的"雅化"努力，具体表现为四个方面：其一，融化前人诗句以求博雅。北宋自苏轼以来，越来越自觉地融化前人诗语入词，以改变词的面貌和气质。前贤的雅丽篇章或高雅情趣融入歌词，自然脱落了来自民间的"俚俗气"，成为"雅化"的标志之一。大晟词人喜化用前人诗语，已形成自觉的创作风气。沈义父归纳清真词的特点说"往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。"（《乐府指迷》）沈义父又将这一条总结为"雅词"创作的"字面"审美要求，说："要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。"（《乐府指迷》）其二，推敲章法结构以求精雅。词的文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。大晟词人对歌词章法结构的追求，已经达到了一个新的高度，近人夏敬观比较说："耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。"（《手评乐章集》）大致说来，大晟词人在章法结构安排上多用"逆挽"手法，倒叙、插叙相结合，收纵自如，回环往复，且辅之以多种技巧的变化，使整个结构变得肌肤丰满、缤纷多彩，如顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、拟人、化用、对偶、细节描绘等等手法，保证歌词不断翻出新意，不落陈套。其三，追求韵外之旨以示风雅。词"雅化"的一条根本性要求是对题材内容提出的，张炎说："词欲雅而正，志之所之"（《词源》卷下）。大晟词人因此对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化。时而"将身世之感打并入艳情"，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有寄托，别具象外之意、韵外之旨。大晟词人追求韵外之旨最具代表性的作品是咏物词，万俟咏流传至今的就有七首之多，占传今词作的四分之一。周邦彦《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼将它们上比《离骚》。其四，注重音韵声律以示醇雅。沈曾植《全拙庵温故录》讨论词的格律说："以协大晟音律为雅也。"这一点后人已有定评，大晟词人甚至被归纳为"格律派"。夏承焘先生的《唐宋词字声之演变》和龙榆生先生的《词曲概论》对大晟词的声韵格律之美。有详尽的分析。 - 从苏轼词到大晟词，为词体"雅化"演进之第三阶段，也是广义的"雅化"向狭义的"雅化"纵深发展的转变过程。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、"深加锻炼"之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为"以思索安排为写作之推动力"（叶嘉莹《灵谿词说论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立"家法"。从唐代到北宋末众多词人的"雅化"努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。
五、唐五代北宋词概说
唐五代北宋是词的萌芽与成长的兴起时期。从大量的民间创作，到文人的模仿学习"依曲拍为句"，一直到成为文坛的一种主要抒情诗创作形式，词的发生、发展经历了一个文雅化、精致化的成熟过程。以下分阶段叙述。
1、敦煌曲子词 - 词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中"有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。"（见王重民《敦煌曲子词集叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮》（"敦煌古往出神将"）、《献忠心》（"生死大唐好"）等。这些词表达了"安史之乱"以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪，等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。
值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱"天生我才必有用，千金散尽还复来"，或者沉重端庄地缓歌"致君尧舜上，再使风俗淳"，是多么地与周围的气氛不协调，一定会大杀风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例： 珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？（《抛球乐》） 天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（《望江南》） 《抛球乐》是一篇青楼歌妓的"忏悔录"，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起"负心人"，就抑制不住内心的苦恨。"多情女子负心汉"，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。
作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。
2、中唐文人词
词在民间流传过程中，它活泼的形式，鲜明的节奏以及丰富多彩的音乐性，不仅为广大下层人民所喜爱，同时，也必然会引起广大文人的重视。文人倚声填词可能很早。现存最早的文人词，有人认为是李白的《菩萨蛮》（"平林漠漠烟如织"）和《忆秦娥》（"箫声咽"）。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中认为这两首词是"百代词曲之祖"。但多数人认为这两首词是伪作，迄今尚无定论。下这样一个结论：初、盛唐时期，民间与文人都已经开始了"曲子词"的创作，这是可以被学术界所接受的。
中唐时期，填词的文人逐渐多了起来。其中著名的有张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。张志和的《渔歌子》（"西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。"）有较大影响。它词语清丽，描写生动，很有民歌风味。词中渔父的形象和情趣，实际上是逃避龌龊官场的隐士，因此，这首词很被文士所激赏。韦应物的《调笑》（"胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。"）写西北草原风光，气象开阔，雄浑如画，风格遒劲，与当时一般词风有所不同。白居易和刘禹锡是中唐时期填词比较多的大诗人。白居易的《忆江南》（"江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？"）描绘江南美丽迷人的自然风光，表现了他对祖国河山的热爱，风格清新明快，流传甚广。刘禹锡在洛阳时也以《忆江南》词调相唱和，并自注云："和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。""依曲拍为句"的提出，总结了唐代配乐填词的经验，把词的写作自觉地提高到倚声填词的新阶段。晚唐五代词的创作之所以有一个大发展也正是中唐时期词创作经验积累和"依曲拍为句"这一理论提出的必然结果。
这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。从初、盛唐到中唐，相对而言，"曲子词"的创作局面仍然比较沉寂。中唐以来白居易、刘禹锡等人的"依曲拍为句"，响应者寥寥无几。一方面，这时候唐诗的创作正走向鼎盛，在文坛上独领风骚；另一方面，从初、盛唐以来盛行的文人士大夫积极用世之意志，与"曲子词"婉娈低靡的格调还不太协调，一种适宜"曲子词"生长的社会环境还没有出现。
3、晚唐五代文人词
晚唐五代是我国词史上出现的第一个歌词创作的高潮。林大椿编辑的《唐五代词》，收词1147首；张璋等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2500余首；曾昭岷等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2641首（正编1963首、副编678首），其中正编部分五代词就有689首之多。可以说明唐末五代以来歌词创作的兴盛。
晚唐五代是社会大变乱时期，军阀割据，战乱频仍，广大中原地区陷于水深火热之中。然而，另一方面，统治者又过着极其奢侈糜烂的生活。宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言"李氏之亡，于兹决矣。"懿宗喜欢音乐宴游，"殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。"（《资治通鉴》卷二百五十）懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说："朕若应击球进士举，须为状元。"（《资治通鉴》卷二百五十三）
帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳"花间词"的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为"曲子词"的成熟提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。
五代十国，"你方唱罢我登场"。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说："者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。"另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说："红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。"《玉楼春》说："晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。 临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。"这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。
五代十国时期世风的华靡浮艳继续为词的发展提供最为有利的环境。这个阶段，由于地理上分割的原因，逐渐形成两个词人创作群体：西蜀花间词人和南唐词人。由于西蜀、南唐在当时保持着相对稳定的政治局面，经济生活甚至还呈现出一时的繁荣，这就为词的发展提供了有利的条件。西蜀地势险要，素有"一夫当关，万夫莫开"之称。与中原广大地区相比较，局势相对稳定，较少战争祸乱，一大批文人避难西蜀，形成创作群。《花间集》是文学史上最早的词的总集之一，它是后蜀赵崇祚编成的，成书于广政三年（公元940），共收18家词人的500首词。欧阳炯（五代词人，先事前蜀，为中书舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾为《花间集》作序，曰："镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。""则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。"这两段话充分说明《花间集》选录作品的特点以及这些作品产生的过程。可见《花间集》中描写恋情相思与男欢女爱的作品占有相当比重，绝非偶然。当然，集中也还有一些反映当时社会面貌的作品，如孙光宪的《定西番》（"鸡禄山前游骑）、毛文锡的《甘州遍》（"秋风紧"）反映了边塞生活；鹿虔扆的《临江仙》（"金锁重门荒苑静"）反映了亡国的哀痛；李珣《巫山一段云》（"古庙依青嶂"）写舟子行客的离愁；而《南乡子》十首则描绘了南国风光，其中写岭南生活的作品尤有鲜明特色与独到之处。
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