文：高天晨
对任何艺术来说，“形”其实都是假借之物，是假借这个“形”而传达后面要表达的某种情感甚至某种思考。而越深刻的情感和思考越深隐在“形”的背后。从这个意义来说，艺术的审美，其实就是发掘“形”背后的情感与思考的过程。
用中国美学的观点来看，只落“形”，有造型和结构美，乃至有丰富的技法展现，都不是真正的艺术。炫技只是技能的体现，而不是艺术的体现。艺术的关键，是要体现“形”背后的气质，意象。这个被统称为“神”。
故而，中国艺术的审美核心，是“以形观神”。南朝王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，”这句话说明了审美的侧重点是“神采”，艺术性的集中体现是神采，其次才是“形质”。
但这句话却容易被后人误以为是轻慢技术，会误解为只去寻找自己定义的“神采”而又不以形质去实现。而其实王僧虔后面还有一句话：“兼之方可绍于古人”，“绍”在这里是“继承”的意思。亦即说明，神采与形质要兼得，只是艺术性的主要判断标准是“神采”。
审美的侧重并非就要忽视技术，因为没有高超的技术也无法呈现审美的特点。但是判断一个艺术作品的美学意义，首先是要看他的艺术性，也就是它是否有在“形”背后的“神”。若只有技术展示，则即使技术高绝也更像是杂技，艺术性上变得没有意义。
宋代的蔡襄说：“学书之要，唯取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。“神”可以说表达了情感和意识层面的东西，这个来自感知而非思维，这需要训练一种敏锐的感知能力才能感受到。
训练这种“神”，其实不是逻辑理性的，而是要多扩充感知体验，从书法来说就是要多看好的作品，多去感受其背后的“神采”，这个不是一种方法而是一种习惯的养成。
“气”是流动性的比喻，其实他标记了时间和生机。中国文化是崇拜时间的，故而中国的艺术也处处体现了时间性。中国的书法、写意画，甚至雕塑，虽然呈现的是静态的，而其实它们却是动态的记录。
所以，“气”就是中国艺术作品中体现律动感、速度感，结构感。通过静态的“形”去感受背后的“呼吸”和精神境界，总体来说，也都可以属于“神”的范畴，这是中国艺术审美的特点。故而，写书法，“以形观神”很重要，因为形的观察和模仿是工具，而观其意和神才是关键。
而艺术的学习除了审美观赏，更关键的是如何学习，是了解学习的原理。审美是学习的一个关键培养步骤。它可以帮助我们拓展艺术的感知边界，了解艺术的本质规律。
其实，任何技艺都有这么几部分组成: 原理本质、练法、用法、演法。审美是表达了艺术的某种原理本质。而练法则是其具体训练的模式。用法是艺术在虚实不同层面的具体作用，演法是艺术的最终呈现形式。
于书法来说，正确的学习方法是根据古人留下的“演法”（碑帖），在老师的练法传授下，回溯其风神，追寻原理，使之有效用于创作，获得养性、装饰等用。而在中国武术的学习中也是同理，练法是为调整身心，用法则是养生、技击、寻求理趣。演法是套路功法的表演展示。
这整个系统是不可分裂的，每一部分都有其独到的特点。演法最能激发人们的学习欲望；用法是通向结果的必然过程；原理本质是艺术的核心规律。而贯通以上三个的关键中的关键，即“练法”。
我们如何通过一个方法的训练，让感知和思维获取原理本质，并且以不同用途为目标将艺术呈现出来，而呈现出来产生的“衍生效应”又能感动更多人。所以，练法是最关键的。
完整的系统的练法在过去称之为“真传”或者“秘传”。而仅有“演法”、“用法”而无系统的整体，仅有片面之体现，则称之为“假传”。
这个会让后人误解很多事情。比如书法学习把“用法”当做“练法”去发展学习模式，则只为写字工整好看，学习枯燥乏味，作品无灵动之气。而若仅仅是临帖模仿，则练成了一种模仿能力，只能模拟不能自行输出，则是把“演法”当做了“练法”。
而若单单把“原理本质”当做“练法”，则书法成为了纯粹理论的研究，缺乏实践体认，则远走越远。其他的艺术和技艺其实都有这个现象，比如好多武术都以套路作为训练内容，其实就是把“演法”当做练法。
训练“演法”，却还妄想从中可以获得正确方法的结果，以为可以衍生有效的用法，则如同痴人说梦。好多自以为是的“作用”其实是自己臆想出来的。每日不惜大量重复苦练“临帖”，不做内心体察作品律动，不寻找技艺规律，怎么可能获得灵动艺术的感染呢？
不明就理的勤奋，有时候是一种懒惰。要得传真实练法，进而了解本质原理，审美特征，体用贯通，才能有效的让艺术用于现实和精神的需求。
