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本世纪60年代，德国学者姚斯和伊瑟尔创立了“接受美学”理论。“接受”（Reception）作为一个理论批评的术语，被赋予了特殊的涵义。在19世纪及之前，文艺批评的关注点更多地落在作者之于作品的关系上，，认为作者对其作品的生成具有主动性的意义，作者是作品生成的决定性因素。20世纪上半叶，为矫正以前这种“作者一作品”的批评模式，而提倡了作品本体的批评，极端化为作品解剖学。“接受美学”理论和“接受”这一术语，正是基于反对这种“文本中心论”模式而提出来的，它将文艺批评的视野从作者和作品身上挪移到读者观众及“阅读”活动之上，从读者的反应来追溯和分析文本生成的意义，开拓了文学、美学研究的新思路和新格局。  点击加载图片 “接受美学”理论尽管是现代的产物，但这并不等于说古代的学者没有注意到“读者反应的问题”。中国古代就保留了许多有关“观画品画”的反应记录，包括心境的记录、行为方式的记录等等。尽管古代理论家没有也不可能象现代接受美学研究者那样，将“创作一作品一接受”视为一个有机整体，从而探讨它们之间各环节的关系及意义，建立本体的理论，但是，他们却在一些局部上精采地描述了绘画接受的感受，从这些有关接受的反应现象中，反映出与创作心理不可分割的关系。 “品评”这一中国式的绘画接受方式，在中国古代画论中占很大的比例。从现存最早的画论顾恺之《论画》到因提出评画标准而最具影响的谢赫《古画品录》，都涉及绘画的品评接受。按西方接受美学的说法，接受有多种模式，如一般性接受、批评性接受、欣赏性接受、分歧性接受等等，中国古代的绘画品评，属于欣赏性接受和批评性接受。从古代画论中“品评”类占较大比例这一特点上看，中国古人颇重接受心理的描述。 如果说西方现代的“接受美学”是以读者为理论的关注点，研究“作者一作品一读者”这样一个整体关系，从而上升到揭示其中规律的理论层次的话，那么，本文只是借助于“接受美学”的思维结构和某些视点，观察和考察具有较强特色的中国古典绘画的接受现象，将零星、局部的现象放在一个整体的文化背景之下来研究，以探求中国古代的文化心理。因此从严格意义上讲，本文并不是“接受美学”的研究，而是接受现象与文化的研究。 接受的心理准备和心境——“神澄气定” 重视精神寄托的人生哲学思想是中国绘画艺术的基本内核，这种思想的根源一直可以追溯到老子、庄子那里。庄子视人生的最高境界为艺术的人生，人生追求着“道”，这“道”正如艺术家在艺术中所寻求的那种精神一样，庄子希望通过“游”，通过“坐忘”、“心斋”等手段来获得“道”，也即获得一种人生的艺术精神。在以这种思想为基本内容及动力发展起来的古典绘画，尤其是在具有文人观念的绘画中，其创造和接受的心理基础及方式特点，无不体现为一种独特的系统。 刘宋宗炳在《画山水序》中，认为山水画的意义是在于人们能够闲居在家而同时游于“山水”之间，达到“畅神”的养生目的。这是精神性的探求和融合。作为这种精神融合，老庄早就觉得必需具备“坐忘”、“心斋”这样的条件。“坐忘”是“堕肢体、默聪明”；“心斋”即“虚”“未始有回”。心中尘埃涤尽，烦忧洗却，产生一个明净澄澈、虚灵不昧的精神空间，从而去映照群类，引发万物。只有在虚静无为的心境中，主体世界的精神、性灵才会与外部世界交流融会，这才是真正意义上的审美观照。 近代学者林纤在《春觉斋论画》中对观画读画的心理曾作这样的描述： 余尝论读古人之画，如偷儿入金谷园，金碧照眼，不知所措乎。乃不知吴墨井亦曾言此。墨井日：“观古画如遇异物，骇心眩目，五色无主。乃其神澄气定，则青黄灿然，要乘兴临摹，用心不杂，方得古人之神情要路”。余读既太息，以为墨井之所以称能者，正是神澄气定四字耳。  点击加载图片 吴历、林纤在这里提到的“神澄气定”的心理准备，同宗炳所论及的“闲居理气、拂脑鸣琴”，然后“披图幽对”这样一个“澄怀味象”的心理过程，本质上是一致的。 接受的心理条件之所以需要“静”“虚”，这同接受的对象——“文本”所包涵的精神内容分不开。中国古典美学崇尚静美，认为艺术规律的最高体现是动归于静，乱归于治，奇归于正，万归于一。动归于静，这是一个由动而静的过程。我们注意到，中国美学同样崇尚生机勃发，所谓“生而风”，“风而神”，即于动势中显示其生命活力；但这只是一方面，只概言事物发生发展的规律，也即美的产生规律。 而艺术的至高点，则是“菩萨低眉、神功内敛”，以寓动于静更高一筹，即使画面本身表现大动大势，也绝不能令观者燥动不安，定不下心来，而应该使观画者激动之余，最终能静下来品味，静下来领悟其精神内涵。静则定，定则安，安则止，正所谓定生慧。正因为中国古典绘画是以这种“静美”的精神内涵为主导，因此与之相对应，接受的心境和方式也同样要求着一种“静美”的内容。方薰在《山静居画论》里这样说：“古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。”从“神澄气定”而进入画面，进入画面静美的境界，“澄怀”而味静之象，从象的静美中体悟生命的精神内涵，最后使接受者化在这种“虚静”“一念不设”的生命境界中。 要达到“神澄气定”的心理准备和审美心境，必须具备相应的条件和方式。董其昌在《画眼》中讲到，欣赏名画须“清斋三日，展阅一过”。陈继儒在《书画金汤》中也讲到“赏画”的“善趣”，即欣赏名画的最佳条件。这些“善趣”是：“赏鉴家、精舍、净儿、风月清美、瓶花、茶笋橙橘时、山水间、主人不矜持、拂晒、名香修行、考证，天下无事、高僧雪、与奇石鼎彝相傍、睡起、病余、漫展缓收”。这些都论及接受的最佳环境和心境是典雅虚静。中国古典式的书斋环境，恰好就是这样的典雅和虚静，“玉堂昼掩春日闭，中有郭熙画春山”。在清净的书斋、精舍中，伴以名花奇石、清风朗月，把心境安静下来，再将名画置于净几之上，徐徐展阅品味。这样，无论是这个接受的过程，或是接受的对象，抑或接受的效果，都无不带上书斋静美的氛围。 中国古典绘画的画面形式恰好与这种书斋式接受方式构成互为适应的关系。长卷、卷轴、扇面、册页，正好供“漫展缓收”，一个画面到另一个画面，一个意境到另一个意境，场境和意境不断变换，层层丰富。画面的笔墨形式和形象安排也同样在寻求着同这种接受方式的契合点。繁多丰富的笔法墨法，皴法点法，还有画面形象的一个个象征性符号如“松”、“竹”、“石”、“道路”、“小桥”、“寺舍”等等，无不适应于这种安静的、近距离的接受方式。接受者静静地坐下来品味笔的灵性、墨的韵味、构图的气脉、意境的层次等等。在特定的环境中形成特定的心境，在具有特定审美内容和形式的对象画面中寻找与接受者心灵同构的契机，这正是“神澄气定”接受心境的主要意义。  点击加载图片 古典中国画的特殊性，正是同其独特的欣赏接受心理、环境和方式分不开的。今天有人责难古典中国画缺乏整体观，缺少画面笔墨层次的整体效果。这样的责难忽视了一个历史的因素，也就是忽视了对特定历史时期接受方式和接受心境的研究。责难者站在现代社会需要的角度，以现代中国画出现于机场、宾馆、大厅诸如此类场合，以求大效果，形成整体热闹繁华气氛这样的现代接受心理和方式为参照系。他们殊不知作为一种古典形式、盛行于古典时期的传统中国画，在它身上凝结了许多古典的因素，这其中包括审美接受方式和接受心境等因素。在这一点上也提醒现代的画人，假如始终以传统绘画的表现形式来进行创作，而忽略研究和调适一定绘画形式同现代接受方式及接受心理的关系和距离，那么，这样的作品将很难在现代社会中具有一定的“读者群”。 由上面的分析可以看到，作为文化的一种符号的绘画，它本身所具有的特殊内涵和形式特点，与相应同构的接受心境分不开。“宁静致远”、“静观自得”，中国文化的接受心态无不带有这样的色彩。 接受的过程及层次 “阅读”活动是一个丰富的、多层次的过程。伊瑟尔运用了“游移视点”这一术语，认为整个阅读接受过程是读者本身“期待视野”同文本潜在结构之间关系的不断调适的过程。在这个过程中，“游移视点”“允许读者穿过文体，……展开相互联系的视点的复合，从一视点转向另一视点，各视点都派生出不同分支。”(2)伊瑟尔通过一系列环节和视点的研究，创立了“阅读现象学”。 中国古典绘画的接受过程及层次，有独特的现象和规律。尽管这个过程被分成若干的层次，但作为一个过程，古典绘画的接受极重视一种具有终结意义的整体观，也就是从生命本体的意义上去追求精神性的存在。这无疑表现了中国文化的某些特点。 “意会与妙悟”——从形象到意境的感悟 后魏孙畅之在《述画记》中载： 刘褒汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热，又画《北风图》，人见之觉凉。曹植在《画赞序》中这样写道： 观画者，见三皇五帝莫不佩戴；见三季暴主莫不悲惋；见篡臣贼嗣莫不切齿，见高节妙士莫不忘食；见忠节死难莫不抗首；见放臣斥子莫不叹息；见淫夫■妇莫不侧目；见令妃顺后莫不嘉贵。 这是两段有关早期绘画接受反应的记述。从这两段记述的内容上看，可以理会到早期的绘画接受具有两个层面的特点，一是直接凭感觉去“触”及画面形象，这种感觉触觉直观地来自于画面，但又不局限于画面，而是超越于某种具体的对象，加强成为一种强烈的感觉效果。二是接受的教化作用。从画面的形象和含义中直观地获得教育的意义。从这两个层面特点上看，它们有个共同的关注点，那就是画面的“意”。可以想象，根据《诗经》题材创作的《云汉图》《北风图》，画家将其“意”传达出来，接受者循其“意”而追寻感觉，通过感觉去领悟其“意”。教化题材的作品，无疑“意”占绝对的地位，这类作品以“意”行于世，而接受者也同构地去接受这种“意”。  点击加载图片 但是，这仅仅是早期绘画接受的特点，也是作为绘画接受的初级阶段。 中国古典美学很早就提出“意境”这一范畴。唐王昌龄在《诗格》中将诗分为“三境”，即“物境”、“情境”、“意境”，“张之于意，思之于心，则得其真矣”，这就是“意境”，也即“意”与“心”所融合构建的“境”。“境”一词，按王国维的说法，本身就包涵有景物与心相交融的意思，他将“意境”称之为“境界”。虽然，中国古典绘画理论较迟才使用“境界”、“意境”等概念，但其实，从绘画本身的发展和接受的整体来看，很早就具有重“意境”，重物与心、意与境相融合的追求倾向。郭熙说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这里所说的“景外意”和“意外妙”，强调的正是这种“意”外之“境”的问题。相应的，作为绘画的接受，则力求将画面的“意”转化为接受者心中的“境”。在这转化和再造的过程中.便构成了所谓“意会与妙悟”这样一个接受层次。 “以意会意”，以接受者的“意”去与画家、画面的“意”交汇，郭熙将这种“以意会意”的“意”称为“意旨”。山水画接受者就是带着某种“意旨”、某种期待视野进入他们的接受阅读，以意会意，从中窥探出“看此画令人生此意”、“看此画令人起此心”，从而获得“景外意”和“意外妙”。 “意会”是一个始点，进一层是“妙悟”，悟意外之妙。严羽在《沧浪诗话》中参合禅道，提出“妙悟”这一概念。王夫之论诗时指出：“诗有妙悟，非关理也”。妙悟，是心灵超越对象的体验和共振，是超越于“常理”的感觉体验。“一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”从超越感觉的体验，到由之触发心灵的真髓，而生发无穷的形象和意境。明代董其昌等提出山水画的“南北宗”说，他们崇“南”贬“北”，其要旨在于所谓“南宗”的作品有更多的“空灵感”，能给接受者以更多的“妙悟”。  点击加载图片 “空灵感”和“妙悟”是一对独特的关系，古代画家和接受者深信其中的奥妙。“空灵感”是中国画创造的一种“有意味的形式”，它有笔墨形式的“空灵”；有构图形式的“空灵”，更有意境形式的“空灵”。清代竺重光指出：“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。“妙悟”正是通过利用这样的“空灵”而得以实现。在西方接受美学中，伊瑟尔认为，文本中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定所引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力。这就是所谓文本的“召唤结构，的含义。中国古典绘画的这种“空灵感”，是绘画文本中召唤性结构的一个重要方面，是绘画接受最迷人的动力因素，它激发着接受者的创造智慧，为接受者留下更多的自由驰骋的余地，从而引发出无限的哲学体悟。 接受者带着各自不同的“意旨”和“期待视野”歹也即从不同的生活经验和审美经验所构成的鉴赏趋向和心理定势出发，进入“阅读”，在其中通过“空灵感”等“召唤结构”的诱导和激发，以获得各自不同的“悟”，有审美境界的“悟”，有人生境界的“悟”，抑或有各种各样属于接受者自己独特的“悟”。此时，已经从画面形象的感悟上升到画中意境的体悟。接受者在画面的“意”中获得了心的感应，意境由是而产生。从接受美学的角度讲，意境的生成是作品与读者所共同创造的，没有读者的“妙悟”是不会生成意境的。 以气韵求其画——从画面之“神”到百家之“神”的追寻 中国古典绘画接受的第二个层次是通过总体地把握作品的精神风貌，以追寻和发见画家身上的风采。重点在于欣赏画面和画家精神性的精采之处。 “气韵”一词是南齐谢赫首先提出并应用于绘画品评之中的。而“气韵”是在什么样一种状态下提出的？它的应用于绘画有其什么特殊的意蕴？诚如我们注意到的：任何语言、概念的运用，都代表着一定的思维模式，并暗示着某种思维的结果。“气韵”这一概念术语，普遍地应用于绘画评论，并为社会和历史所接受，这其中可以看出，它包涵了某种特殊的意义。 历代以来对“气韵”一词的具体含义，解释者颇多，且各言其是，很难明确说清楚。“气韵”，从绘画理论的总体上给予概括性的定义，我认为应该是概指作品的精神风貌和画家的精神风采。“气韵”的“气”，包含三层含义：一是直接表现于画面形象的生命之气，一是创作主体画家的生命之气，一是生化宇宙的精元之气。这三层含义作为一个有机整体表现于绘画作品之中，也就是说，见于作品之“形”的生命之“气”，是创作主体生命之“气”体验创造的结果；主体的生命之“气”又得之于宇宙精元之“气”的体悟。“韵”按《广雅》的注释是“和也”。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，从这里可以体悟到“气韵”的“韵”是指“气”相和的规律，“气韵”也就是指以画家生命力为依据的上通下合之“气”在绘画作品中得以合于“和”规律的体现。  点击加载图片 正因为“气韵”所包涵的是作品精神与画家生命力的全部意义，因此在绘画的审美接受上，使用“气韵”一词，也就很难说清究竟是在品评作品的风格特点，还是在品评画家的精神风貌了。而这一点在中国画人和接受者看来，两者是无需截然分开，反而应该互为因果，作为一个有机的整体来理解把握。 所谓“品评”，即品定和评论，这一中国绘画主要的接受方式之由来，同汉末南北朝时期的人物品藻定格的风气有密切关系。当时这种人物品藻风，其要点正是在于品评者凭感觉抓住对象最具代表性的精神特征。人的精神特征一般是体现在具体而微的行为方式之上，人物品藻即抓住一二突出体现精神内涵的行为，勾划出一个人物的总体概貌，并给予概括性的评定，这体现在刘助的《人物志》、刘义庆的《世说新语》中。出现在这一时期的绘画品评形式和应用于品评的概念语言，正是接受了人物品藻特点的种种影响，因此，如品评作品、接受作品时，比较重视从画面的形象及精神去把握、解读画家的生命神态。这样，作为接受的品评建构了一定的心理模式。 张彦远在《历代名画记》中指出：“以气韵求其画，则形似在其间”。在这里他虽然是在讲创作，但正如苏联接受美学家鲍列夫所认为，在一定意义上，接受心理学是创作心理学的一面镜子，反之亦然。“以气韵求其画，则形似在其间”，这句话包含了两方面的内容：一是接受者对作品的“阅读”，偏重于对画面和作者作精神性的领悟和分析，而不太强调画面的具体形象的内容及形式意义；二是对画面的形式意义的领悟分析，是建立在精神性的把握上，从一笔一墨、一组形象、一个意境中体味出画家的精神风貌风采来。#美术学#  点击加载图片 所谓“笔精墨妙”、“笔情墨趣”，笔墨，在中国画的创作及欣赏中其讲究是精深而微的，具有独到的意义和表达方式。一方面，“笔墨”作为形式美感而存在，其流动、聚散、飘逸、沉厚、气贯神连等等，直接给接受者以美的感受。另一方面，也就是更进一层的意义，是接受者从这流动、聚散、飘逸、沉厚的形式美感中追寻到画家精神上的“风骨”、“风采”、“风范”，所谓“画从心进”，画家的精神品格在作品中自然而然地流露和体现出来，接受者也将注意力推到这一精神性的接受层次上。 从谢赫运用和创立“气韵”这一概念来品评绘画，到历代对这一用词的不断应用不断阐释，这可以看到一种审美接受的倾向，即“以气韵求其画”，接受者从对作品精神的把握到直接进入画家的精神世界，从作品的品评鉴赏到画家的品藻评鉴，这形成了古典绘画接受过程的第二层次。从这一层面出发，很自然的，接受者的注意力将最终导向画家身上，从品画变成了品人，将品人等同于品画。作者/王璜生 美术研究｜阴澍雨：写意花鸟画的当代价值！ 美术研究｜一个自然主义者的绘画哲学——读解阴澍雨！ 美术研究｜人品已高矣，气韵不得不高；气韵已高矣，生动不得不至 美术研究丨一个画派、一种画风、一种形式特点等，都必需寻其原委 文明的维度——晚清洋风画的历史及其与中国近代美术史的关系！  点击加载图片 |
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