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摘 要：音乐修辞也被称作“音乐诗学”，它起源于16世纪，衰落于18世纪，它的兴衰历史都是在德国发生的。本文对音乐修辞的历史起源进行了梳理，指出它最终衰落的原因，并且对音乐修辞在音乐分析理论中的作用和地位做出评价。 关键词：巴洛克；音乐修辞格；布尔迈斯特；伯恩哈德；马特松 近几年来，音乐修辞研究在国内方兴未艾，音乐刊物上有多篇关于音乐修辞的研究论文发表。这些论文从不同的角度论述了音乐修辞，同时还借助修辞概念对某些音乐作品进行了分析。然而，究竟什么是音乐修辞，还没有一个明确的结论。笔者认为，音乐修辞有广义和狭义之分：广义的音乐修辞，主要是借用演讲艺术中的修辞进行类比，这种类比无处不在，这类音乐修辞是孤立的现象，没有形成系统性的应用理论；而狭义的音乐修辞，指的是巴洛克时期在德国兴起的音乐修辞——“音乐诗学”。音乐诗学是多位德国理论家将西方古老的语言修辞学传统加以改造，而共同创造的一种比较完整的、系统性的音乐分析理论。本文论述的重点是巴洛克的音乐修辞理论，以及几位重要理论家为该理论所做出的贡献。对于巴洛克时期的音乐修辞，2003年出版的《哈佛音乐词典》（The Harvard Dictionary of Music）对“修辞”（rhetoric）词条给出的定义是：“支配一首乐曲中的立意、布局和措辞的原则”。实际上，巴洛克的音乐修辞主要是由立意、布局和措辞这三个部分组成。 一、巴洛克音乐修辞：音乐诗学 （一）巴洛克音乐修辞的起源 音乐修辞是西方音乐史上早期的音乐分析方法之一。音乐分析何时产生，以及何时确立，伊恩·本特（Ian D. Bent）和安东尼·波普尔（Anthony Pople）给出了权威论述： 音乐分析作为一个专门的研究领域，它是在19世纪末开始确立。作为一种方法，它的出现可以追溯到1750年代。但是，从中世纪开始，它是作为一种学术工具而存在，是辅助性的。音乐分析的先兆，可以在音乐理论的至少两个分支里见到：即调式体系研究和音乐修辞理论。在这两个分支里，理论家一般会引述某一首作品来说明技术要点或结构要点，而且只需要少量的论述，很少运用现在所说的分析方法。 本特和波普尔将音乐修辞理论看成音乐分析早期理论的一个分支。但是，音乐修辞这个分支并非凭空产生，它起源于西方演讲艺术的修辞传统。什么是修辞？以《朗曼现代英语词典》（Longman Dictionary of Contemporary English，1978）的用法为例，该词典对“修辞”（rhetoric）的定义是，“为达到有效说服人们目的的演讲或写作艺术”。“修辞”这一术语在整个历史发展中，其基本定义一直没有改变。例如，修辞学的第一位理论家亚里士多德在其著作《修辞的艺术》（The Art of Rhetoric，约成书于公元前335年）中，把它定义为“从每个主题中提取恰当程度的说服力的艺术”或“以思辨性方式对每个事件中可利用的说服手段进行探索的能力”。早在公元前4世纪至公元1世纪的四百多年间，亚里士多德、西塞罗（七卷论修辞学著作，公元前87—44年成书）和昆体利安等人的著作，为修辞学确立了下列五个基本传统。 （1）立意（inventio）：如何为一篇演讲创立合适的主题。 （2）布局（dispositio）：如何系统性地安排论点。包括六个部分：绪论（exordium、introduction）；事实陈述（narratio）；命题（partitio或propositio），或对赞同问题和有待争论问题的陈述，以及对讲演者活动计划的陈述；信念证实（confirmatio），对论点的证实；反证（refutatio），对反方观点的驳斥；结论（peroratio或conclusio）。 （3）措辞（elocutio或decoratio）：如何恰当阐述具体思想。它是文体与表现方式的源头，由修辞格（figure）和比喻（trope）组成，古典作家也将这两者叫作修饰（ornamenta）、升华（flores）和润色（colores）。 （4）记忆（memoria）：如何准确和有效地记住文本内容。 （5）演讲（pronuntiatio）：如何有效地实施一次演讲。 在这五个部分中，前三个部分——立意、布局和措辞，构成了修辞学的概念核心，后来也成为巴洛克音乐修辞的核心。帕特里克·麦克雷利斯（Patrick McCreless）指出： 在后来的两千年里，修辞学的历史走过的是一条衰落与复兴轮回出现的路线……但是，在文艺复兴时期，修辞学经历了一场轰轰烈烈的复兴运动。文艺复兴时期的人文主义者将修辞说服以及公众参与的古典概念和邪恶的繁琐哲学以及这些概念的直接前身的内在精神加以并列，而且重新发现了许多已经失落的或残破的古典著作。昆提利安（Quintilian）的《演讲术》（Institutio Oratoria，公元92—94年成书）的手稿于1416年被发现而且快速得到复制并且传遍了欧洲。亚里士多德的《修辞的艺术》和一批失落的西塞罗的著作也被发现。以古代修辞学资料（尤其是昆提利安的著作）作为样板，文艺复兴时期的人文主义者又回到了把修辞学作为教育基础的罗马实践上来，修辞学变成了进步的语言教学的中心。 在音乐方面，16、17世纪新风格的核心特征，就是重视文本与音乐的紧密关系，有一种把修辞当作艺术样板的倾向，这种倾向又促使许多音乐家把古典演讲术当成作曲法的样板。例如，意大利的理论家扎里诺，在其有关音乐主题的对位配置论述中，引用了柏拉图、西塞罗和昆提利安的论演讲术著作内容。但是，意大利、法国和英国理论家的著作，对修辞学的研究只是表面上的，他们没有把修辞学的原则与音乐理论的原则联系起来。帕特里克·麦克雷利斯指出：“意大利的音乐理论开始于16世纪，法国和英国的音乐理论在17世纪之前没有形成强大的本土传统，这三个国家均不是以修辞手段而是以音乐手段开展它们的音乐理论工作。”但是，修辞学在德国音乐传统中获得了稳固的立足点。德国理论家的最重要贡献，就是创立了音乐修辞格理论（Figurenlehre，theory of musical figures）。 德国理论家尼古劳斯·利斯特纽斯（Nikolaus Listenius，约1510年出生），在其1537年出版的《论音乐》（Musica）中，最早将“音乐诗学”（musica poetica，该术语也可译为“诗意音乐”）概念引入音乐理论。他遵循了亚里士多德学派确立的与人类精神活动有关的三个范畴的理念——理论的、实用的和诗意的（或想象的），音乐诗学（诗意音乐）这一术语刚好是当时“理论音乐”（musica theorica）和“实用音乐”（musica practica）的补充。而所谓的音乐诗学也就是音乐修辞。利斯特纽斯认为，作曲家是“音乐诗人”，因而应该把修辞学作为作曲技法的描述性分类法。值得注意的是，他的音乐诗学自身并非是一个完善的体系，也没有涉及修辞格的内容。 音乐诗学兴起于16世纪，到18世纪中期逐渐衰落，在大约三百年的发展历程中，有多位音乐理论家为音乐诗学的创立和完善做出了贡献，他们均为德国人，较为重要的理论家——也是本文重点论述的理论家——包括利斯特纽斯、布尔迈斯特、利皮乌斯、伯恩哈德和马特松。他们认真地吸收了演讲术的古典模式，为带有文本的音乐创作培育出了音乐修辞概念。 （二）布尔迈斯特与音乐诗学 为音乐诗学创立做出最重要贡献的是德国理论家约阿希姆·布尔迈斯特（Joachim Burmeister，1564—1629），他的音乐修辞理论出现在其下列著作当中：《音乐诗学评注》（Hypomnematum Musicae Poeticae，1599），《音乐漫谈》（Musica Autoschediastike，1601），以及1606年最著名的《音乐诗学》（Musica Poetica）。他对音乐修辞格的经典论述出现在《音乐诗学》（共十六章）的第十二和十五章里。虽然布尔迈斯特的《音乐诗学》只提供了众赞歌式的主调音乐教学内容，但他创立了不同类型的音乐修辞格（musical figures），将之应用于模仿性的复调声乐作品分析。布尔迈斯特的《音乐诗学》和另一位比他晚出生大约20年的德国理论家利皮乌斯（Johannes Lippius，1585—1612）的《新音乐概要》（Synopsis Musicae Novae，1612），是音乐诗学的源头。这两部著作，均以详细和系统的方式把修辞学及修辞术语引入音乐理论。 从音乐诗学传统方面看，利皮乌斯的贡献，其重要性不如布尔迈斯特。利皮乌斯的《新音乐概要》，是按照他自己的修辞学著作模式完成的，他首次提出了如何将古典修辞学的五个部分——立意、布局、措辞、记忆和演讲——作为构思音乐作品的样板。但是，他没有详细阐述音乐修辞，也没有为音乐修辞格提供过任何命名。利皮乌斯的《新音乐概要》论述了修辞作为曲式基础或作品结构的意义。 布尔迈斯特，被公认为是“音乐修辞格理论”（Figurenlehre）的创始者，他也被视为音乐分析理论的奠基人。布尔迈斯特在借用语言修辞学时，强化了它的第三个传统，即措辞传统中的修辞格。他在其著作中提出建议：音乐修辞格应该仿照语言修辞格（rhetorical figures）的方式处理。表1列出的是布尔迈斯特创立的三种类型的音乐修辞格，从这个修辞格列表中不难发现，音乐修辞格实际上就是将不同类型的音乐技术手法术语化，这些术语主要借用了语言艺术的修辞用语，而且大多是拉丁文或希腊文，不是音乐理论专用术语。 表1 布尔迈斯特的音乐修辞格（引自《音乐诗学》，1606） 注意，在表1的汉译文中，出现在括号里的中文是笔者添加的修辞格术语的原意汉译，最右侧一栏的文字是与其对应的术语所代表的音乐手法说明，根据原文的解释译出。不难看出，这些修辞格术语本身是非常晦涩难懂的，如果不看相关的解释，完全不知道它们代表的是何种音乐形态。 布尔迈斯特还开创了音乐作品整体曲式的分析方法，他在《音乐诗学》中首次给出了针对复调音乐的音乐分析定义： 对一首音乐作品的分析，就是将其解析为某种特定的调式和某种特定的对位法类别（antiphonorum genus），并且解析成不同的情感（affections）乐段（periods）……分析包含五个部分：1.确认调式；2.确认调性种类；3.确认对位法的种类；4.性质研究；5.将作品解析成不同的情感和阶段。 布尔迈斯特的分析定义明确地告诉我们，音乐作品的整体分析并非依靠音乐诗学或音乐修辞格，它主要靠的是音乐理论。 （三）伯恩哈德与音乐诗学 德国理论家克里斯托夫·伯恩哈德（Christoph Bernhard，1628—1692）曾经在意大利学习，他的贡献是在作曲教学中采用音乐修辞格，并且将音乐修辞格加以改造而使之适应17世纪的新音乐风格。伯恩哈德与修辞格有关的著作包括：大约完成于1660年的手稿《夸张作曲法专论》（Tractatus Compositionis Augmentatus）和成书于17世纪60年代晚期的《协和音与不协和音用法详解》（Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien）。伯恩哈德开创了用母语德语写作的先河，在他以前的理论家都是用拉丁语写作的。 帕特里克·麦克雷利斯指出，“伯恩哈德的音乐修辞格，比布尔迈斯特的修辞格，以及其他前辈的音乐修辞格更有优势，因为他的修辞格更具有逻辑的一致性。他的一整套修辞格不再是无关手法（旋律、和声、对位、织体、模仿、曲式、沉默等）的大杂烩……他的修辞格是一个涉及对位处理法的有组织的整体，这个整体之所以获得重大意义，完全是因为它们代表了在较简单的‘朴素风格’中的具体修辞所使用的富有表现的装饰手法。……他的音乐修辞格和布尔迈斯特的修辞格一样，具有规定性的意图——为了年轻作曲家（也是下一代作曲家）而把那些原来可能没有想到的技巧具体化。以规定性的方式作为一种分析工具，它们最适合于宣叙性的风格（recitative style）。”表2列出的是伯恩哈德创立的修辞格。 表2 伯恩哈德的修辞格（引自《夸张作曲法专论》，约1660） 表2列出的是伯恩哈德《夸张作曲法专论》包含的修辞格，分三种类型，他的三种类型与布尔迈斯特的三种类型不一样。“在伯恩哈德的著作中，没有保留任何布尔迈斯特首创的术语。实际上，那些早期理论家的修辞名称所代表的所有音乐手法，只有transitus（经过音）和syncopatio（延留音）保留在伯恩哈德的著作中。” 实际上，在巴洛克时期，音乐诗学的术语使用没有统一标准，每个理论家的论述均站在自己的立场上，而且各自都拥有自己独创的术语用法。在表2列出的伯恩哈德使用的修辞格术语中，有些术语的原意仍然是晦涩的，例如mora（阻碍）、ellipsis（省略）、passus duriusculus（硬经过）、syncopatio catachrestica（连接误用）等。其中大部分术语不属修辞用语，而是音乐理论用语，例如anticipatio notae（先现音）、mutatio toni（调式变位）；或者是更接近音乐理论的术语，例如quasi-syncopatio（准连接）和transitus inversus（倒置经过）等。 （四）马特松与音乐诗学 德国作曲家和理论家约翰·马特松（Johann Mattheson，1681—1764）的著作，标志了音乐修辞学应用方面的重要变化。他反对任何以牺牲旋律为代价而对和声与对位的过分强调。帕特里克·麦克雷利斯指出，“马特松认为，音乐的目的是表现情感（passions），要实现这个目的，语言艺术的修辞学，比精确的科学更适合作为向导，要实现表现情感的目的，旋律是一种比和声更有效的音乐手段。他因此而把修辞学和以修辞方式设想的旋律作为其作曲教学的核心手段。……他把他的关注点从‘措辞’（elocutio）和‘修辞格’（即17世纪的‘音乐诗学’传统的核心）转向了‘立意’（inventio）和‘布局’（dispositio）。” 马特松在其1739年出版的著作《完美的乐长》（Der Vollkommene Capellmeister）中，用音乐创作思维重新定义了修辞传统中的“布局”，他给完美发展的作品比如咏叹调（aria）的布局列出了六个组成部分。 “绪论”（exordiom），即旋律的引入和起始，在绪论中，它的目的和整个意图必须显示出来，以便让听众有所准备并且唤起他的注意力…… “事实陈述”（narratio）就是报告或叙述，在陈述中，论题的意义和性质得到暗示。它应该在人声或者最重要的协奏（器乐）声部进入的时候即刻被发现，而且它应该与绪论有关系……要通过某种适当的关联手段（其乐思可以在绪论中找到）。 “命题”（propositio）简要地包含了音乐陈述的意义和目的，可以单纯，也可以复杂……这个呈示在第一个旋律乐句之后立刻就出现，在这个时候，实际上低音声部开始领奏并且简要和单纯地呈示该材料。接着，人声开始它的“变化命题”（propositio variata），人声与低音声部合作，产生复合呈示。 “信念证实”（comfirmatio）是命题的艺术性加强，它的旋律通常富于想象力而且有出乎意料的重复，但它本身并非被理解成普通的再现（reprise）。我们想说的是，这里是一些悦耳的声乐段落，它们被重复了若干次并且采用了所有的美妙变化和附加的装饰。 “反证”（confutatio）就是提出异议（即对比的或对立的乐思）。在旋律中，它可能用专门的音高表现，也可能通过引入和丢弃听起来陌生的段落来表现。 “结论”（peroratio）是我们的音乐演讲的结论，它必须比其他所有的段落更具表现力。这不仅表现在旋律本身的结局或延续之中，而且尤其表现在尾曲中，既可以是低音线条也可以是有力的伴奏；你前面听到是利都奈罗（ritornello）。按照惯例，咏叹调的结束段采用它开始的材料；所以，我们的“绪论”也发挥了结束语的作用。 上述马特松的论述，为我们了解他的理论特色提供了一个绝佳视角。他的旋律理论，为18世纪晚期的曲式理论奠定了基础，而且他试图把修辞学的“布局”（dispositio）作为曲式的样板。更重要的是，马特松还把大量的语法术语用于音乐句子结构分析，这一用法为这个世纪后半叶的里佩尔和科赫的曲式理论提供了一个起点。 现代理论家的音乐诗学评注著作，都会对16—18世纪不同理论家的音乐修辞格类型进行划分，但划分的方式并不统一。有关音乐修辞最重要的权威著作之一，学界公认的是迪特里希·巴特尔（Dietrich Bartel）的《音乐诗学——德国巴洛克音乐中的音乐修辞格》（Musica Poetica, Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music，1997）。该著作的正文有438页，分为三个部分，各部分的题目及内容概括如下：（1）“概念简介”（Introduction to the Concepts），论述了德国巴洛克音乐的神学基础；（2）“论著与资料”（Treatises and Sources），梳理了十五位理论家的著作以及这些著作对音乐诗学理论的贡献；（3）“音乐修辞格的定义与翻译”（Definitions and Translations of the Musical-Rhetorical Figures） ，将不同理论家的修辞格术语译成英文，部分术语还配有谱例说明。 巴特尔的著作还提供了四个附录，分别是：附录1，修辞格定义汇总；附录2，修辞格分类汇总；附录3，不同作家的修辞格列表；附录4，不同作家的修辞格汇总。附录2的修辞格分类汇总提供了七种类型的划分，分别是：旋律重复修辞格（Figures of melodic repetition）；和声重复修辞格、模仿性修辞格（Figures of harmonic repetition、Fugal figures）；表现与描述修辞格（Figures of representation and depiction）；不协和音及转移修辞格（Figures of dissonance and displacement）；中断与无声修辞格（Figures of interruption and silence）；旋律装饰与和声装饰修辞格（Figures of melodic and harmonic ornamentation）；混杂的修辞格（Miscellaneous figures）。这七种类型的修辞格，涵盖了16—18世纪的十五位理论家著作中使用的修辞格术语，对于我们检索不同理论家使用的修辞格术语及其定义，以及了解这些理论家独有的或通用的修辞格术语，提供了极大的便利。 二、音乐修辞分析法举例 音乐诗学的本质，就是用富有诗意的修辞格术语来代表不同的作曲技巧或表现技巧，研究者需要记住修辞格术语，以及它们所代表的音乐技术特性，然后就可以进行具体的音乐作品分析。当然，音乐诗学修辞格分析法主要针对的是对位化的作品。 布尔迈斯特是音乐诗学最重要的奠基人。他在其《音乐诗学》中对拉絮斯（1532—1594）的五声部作品《In me Transierunt》进行了分析，他确定的调式是正弗里几亚（Authentic Phrygian），他还论述了整部作品和个别声部的音域。他确认的调性是“自然的”（diatonic），对位法的种类是“断裂的”（fractum），性质属于“分离四音列”（diazeugmenorum）。以下的引文出自他的《音乐诗学》，这个描述能够帮助我们窥见布尔迈斯特音乐诗学修辞格分析法的大致面貌。 《In me Transierunt》这首由奥兰德·德·拉絮斯创作的优美和辉煌的曲子可定义为正弗里几亚调式。因为所有声部组合起来构成的总体排列音域（ambitus）是从B到ee（笔者注：等于现代音名B—e2，以下括号内音名均为笔者注）。各声部的排列音域如下。最高声部（discant）是e—ee（e1—e2），基础旋律声部（tenor）是E—e（e—e1），低音声部是#B—#b（B—b），次高音声部（alto）是#b—#bb（b—b1）。性格基础是正调式，因为从E到b或#b（e—bb或b）的五度明显存在。……需要思考的第二点是该乐曲属于自然音旋律种类（diatonic genus of melody），因为它的音程大多是由全音—全音—半音构成的。第三点是它属于断裂型复调，因为音高是以非均值方式被组合到一起。第四点是它属于分离四音列（diezeugmenon）的性质。因为在整个乐曲中，在a与b出现了四音列的分离。 这个和声性作品能轻易分成九个乐段（periods）。第一乐段由“绪论”（exordium）构成，它采用两种修辞格进行了装饰：规则性模仿（fuga realis）和转位模仿（hypallage）。中间的七个乐段是该作品的“主体”（corpus），它就如同演讲术中的“信念证实”（confirmatio）一样（如果能够与一种同类的艺术比较的话）。这七个乐段的第一乐段（总第二乐段，笔者注）采用的装饰方法是“生动描述”（hypotyposis）、“递进”（climax）和“咬尾重复”（anadiplosis）。第二乐段（总第三乐段，以下类推，笔者注）的装饰采用了相同的方式，但增加了“换尾重复”（anaphora）。第三乐段用“生动描述”（hypotyposis）和“模仿”（mimesis）进行装饰。第四乐段一样，但增加了“煽情”（pathopoeia）（指的是表现悲伤的半音变化音级，出现在Tenor I和Bassus声部的歌词“dolor meus”处，笔者注）。第五乐段包含了规则模仿。第六乐段包含了“咬尾重复”和“和弦风格”（noemat）。第七乐段包含了“和弦风格”和“模仿”。最后一个乐段即第九乐段，类似演讲术的结语（epilogue）。其和声展示了一个主要终止，也可以称之为最后终止式的“补饰”（supplementum），这种补饰通常会包含“扩增”（auxesis）的装饰。 谱例1是布尔迈斯特在其《音乐诗学》中，对拉絮斯的经文歌《In me Transierunt》第四乐段的注释性分析。 谱例1 《In me Transierunt》第16—23小节 谱例2是《剑桥西方音乐理论发展史》第27章“音乐与修辞”的作者帕特里克·麦克雷利斯，用布尔迈斯特的音乐修辞格，对拉絮斯《七首忏悔诗篇歌》（Seven Penitential Psalms）中“诗篇歌143”的片段分析。 谱例2 拉絮斯“诗篇歌143”第13节（该节共21小节，这里节选了前10小节） 谱例3是帕特里克·麦克雷利斯对迪特里希·布克斯特胡德（Dieterich Buxtehude）的康塔塔《噢亲爱的耶稣》（O Dulcis Jesu）第249—261小节的分析，他采用了伯恩哈德的音乐修辞格术语。 谱例3 布克斯特胡德《噢亲爱的耶稣》第249—261小节 加拿大卡尔加里大学的艺术硕士研究生G.S.约翰斯顿，其1979年的论文《J. H.沙因与音乐诗学：〈以色列的源泉〉（1623）神圣牧歌中的音乐修辞格应用研究》，可以帮助我们从一个孤立的视角了解加拿大的音乐院校对音乐修辞的研究方法。该文共包含四个部分：（1）引言；（2）J. H.沙因，他在音乐诗学与修辞中的背景；（3）沙因的神圣牧歌的音乐修辞分析；（4）结语。 谱例4是该论文的第三部分中对沙因《以色列的源泉》（共54小节）的音乐修辞格应用分析。其分析方法是采用文字描述，并且在谱例上标记修辞格术语。这里只节选了前4小节的分析。论文作者在分析中采用了布尔迈斯特的修辞格术语。 谱例4 沙因《以色列的源泉》（节选） 美国辛辛那提大学的音乐艺术博士研究生SE Son，其2012年的博士学位论文《迪特里希·布克斯特胡德与J. B.巴赫的帕萨卡利亚中的音乐诗学修辞格》，可以帮助我们从一个有限的角度了解美国的音乐院校对于音乐诗学研究的现状。 该论文包含五个部分：（1）引言；（2）文献回顾；（3）音乐诗学的发展；（4）布克斯特胡德的《d小调帕萨卡利亚》；（5）巴赫的《c小调帕萨卡利亚》。该论文的前半部分对音乐诗学的发展史进行了梳理；后半部分根据音乐诗学原理，对迪特里希·布克斯特胡德和J. S.巴赫的两首帕萨卡利亚进行了修辞格分析。SE Son的分析方法是既采用文字描述，又在谱例中标记出修辞格术语。这里我们只简要论述SE Son对布克斯特胡德《d小调帕萨卡利亚》的分析。SE Son根据调性布局，将该作品划分为四个部分，四个部分之间有三个过渡（见表3）。 表3 SE Son对布克斯特胡德《d小调帕萨卡利亚》划分的四个部分 这个乐曲共有123小节，固定低音主题4小节，每个部分由固定低音主题的7个变奏组成。SE Son认为，固定低音主题的重复可以用修辞格anaphora（低音线条重复）分类，而且SE Son的分析除了运用纯粹的音乐修辞格术语之外，还采用了标准的音乐术语，例如ostinato（固定低音）、cadence（终止式）和key（调性）。此外，SE Son使用的修辞格术语也并非出自某一位作家的著作，而是以迪特里希·巴特尔《音乐诗学—德国巴洛克音乐中的音乐修辞格》著作的全部修辞格术语分类与解释为基础。这里只节选了SE Son对布克斯特胡德《d小调帕萨卡利亚》分析的前14小节（见谱例5）。 谱例5 布克斯特胡德《d小调帕萨卡利亚》（BuxWV 161，节选） 通过上述几个分析实例可以看出，修辞格实际上相当于不同作曲技法的标签，这些标签能够划分出许多不同的音乐形态，可以帮助我们识别许多不同的技术细节或音乐情感表现特性。但是，音乐修辞格主要是描述性的，而且停留在音乐的表层，并不涉及音乐的基础结构，如乐句构成、段落构成、段与段的对比、主题材料的展开等结构分析。 三、音乐修辞的衰落 及其在音乐分析理论中的地位 为什么布尔迈斯特和伯恩哈德等音乐理论家能够创立音乐修辞学？一方面是因为这些理论家大多是路德教堂的职业首席歌手（kantors）或乐长（kapellmeister）；另一方面是因为他们受到了教育背景影响。在巴洛克时期的德国，首席歌手或乐长是一种音乐头衔，获得这种头衔的音乐家负有重要职责，他们的职责包括掌管和监督教堂（可能不止一个教堂）的音乐事务，在男子中学授课，并且为市民提供音乐活动。此外，教授修辞与拉丁文也是他们职责的一部分，这种职责当然要求他们必须掌握修辞的基本知识。因此，音乐修辞能够被这些既精通音乐创作又精通修辞学的理论家创立，也就不足为奇了。 上文引述了几个以音乐诗学修辞格为基础的作品分析范例，为的是说明国际上音乐修辞分析的方法与样式。必须补充说明的是，和上面引用的几个例子有关的论文，均有一定篇幅的理论叙述，笔者把它们忽略了，重点关注了各自音乐修辞格的分析应用。讨论到这里，一定会有人提出这样的问题：布克斯特胡德和巴赫在创作其作品时，会想到音乐修辞并使之影响到他们的创作思维吗？回答是肯定的。从历史文献记载来看，这两位作曲大师（也包括巴洛克时期其他一些德国作曲家），年轻时均在德国的拉丁文学校学习过修辞理论和音乐理论，后来他们均成为教堂的首席歌手，这个身份决定了他们一定是博学的作曲家。他们当然熟悉音乐修辞，而且在他们的作品中有所体现。例如，J.S.巴赫在1723年发表的《献给W.F.巴赫的键盘曲集》中，包含了15首二声部（BWV 772—786）和15首三声部（BWV 787—801）的对位作品，这些作品在国内常以“创意曲”的译名出版。实际上，巴赫使用的“创意曲”原文名称是inventio，这个名称正是直接源于修辞学，中文通常将其翻译为“立意”，而“创意曲”不过是该术语在音乐领域中另一种约定俗成的汉语译法，我们也可以把巴赫的这些作品名称翻译成“立意曲”。 就今天的音乐修辞分析而言，我们面临的问题是：应该以哪一位理论家的理论或概念体系为基础？上文引述的五个分析例子，给我们提供了重要的参考答案，综述如下。 谱例1说明的是，布尔迈斯特用他自己创立的修辞格，对拉絮斯的经文歌所做的分析。谱例2说明的是，现代理论家麦克雷利斯运用布尔迈斯特的修辞格，对拉絮斯的“诗篇歌143”所做的分析。在谱例3所示的麦克雷利斯对布克斯特胡德康塔塔《噢亲爱的耶稣》的分析中，他恰当地应用了伯恩哈德的音乐修辞格术语，这是因为从历史记载来看，布克斯特胡德非常了解伯恩哈德在其《夸张作曲法专论》中所建立的体系，他受到伯恩哈德的影响是必然的。谱例4说明的是，现代年轻学者约翰斯顿，选择了布尔迈斯特的修辞格，对沙因《以色列的源泉》所做的分析。在谱例5所示的对布克斯特胡德《D小调帕萨卡利亚》的分析中，SE Son使用的修辞格术语，是以现代理论家迪特里希·巴特尔所总结的修辞格术语分类与解释为基础，这等于把该作品的修辞格分析，放在了从今天回望的更广阔音乐修辞的历史视野中进行观察，而且SE Son分析的不是复调声乐作品，而是器乐作品。 笔者在上文曾经提及，音乐修辞是专门针对模仿对位声乐作品的分析而产生的一种音乐理论。但是，随着音乐风格从模仿性向表现性转变，以及随着从复调风格向主调风格转变，音乐修辞必然会退出历史舞台。就像弗里德里希·布卢姆（Friedrich Blume）指出的那样：“音乐修辞的艺术……在巴赫的儿子这一代人当中逐渐失传，这代人用人类内心的自然流露取代了历史悠久的演讲模式。”帕特里克·麦克雷利斯认为，有三个因素导致了音乐修辞的消亡：第一，因为音乐理论有了福克斯开创的对位法理论；第二，因为拉莫开创了和声理论；第三，因为马特松开创了曲式分析理论。就像器乐音乐最终脱离了声乐音乐一样，音乐理论从19世纪初开始断绝了和音乐修辞的来往。1800年之后出版的任何有关音乐修辞的论述，都仅仅是它过去的外壳，其内涵已经被改变。例如，笔者看到一部1907年美国出版的英文版著作，书名为《音乐修辞—和声、对位、曲式》（The Rhetoric of Music—Harmony, Counterpoint, Musical Form），作者是莫蒂默·威尔逊（Mortimer Wilson）。该著作包含了七章内容，涉及音程、和弦、和弦续进、转调、多旋律声部（对位）、发展手法和曲式等。其特点是把所有相关范畴里的音乐术语或者作曲技法，加以分类并给出简洁的规则、定义或解释，对于作曲技术术语，还配以谱例说明。总的来看，它的体例有点类似于作曲技术理论工具书。下面我们引述该书第五章“非和声性事件”第一自然段的内容（原书第33页），借此来局部性地观察一下这部“音乐修辞”著作的内容。 一个和声性事件可以具有这样的效力—可以通过与之毗邻的非和声性事件而得到呈示或暗示。这些外来音符的不同用法会产生：延留音、延迟音、先现音、换音和经过音。持续音代表的不是单独的和声事件，它们只是被延续的音符，必须以协和音方式进入和解决。 威尔逊的做法是把所有的技术要点术语化（相当于过去的修辞格），以简明扼要的语言对它们加以概括，目的是便于学习者记忆。从书名上看，这部著作与布尔迈斯特和伯恩哈德等理论家的著作一样，都涉及了音乐修辞，但是，它们所涵盖的内容是不一样的，所采用的表述语言也是截然不同的。从本质上看，它们都涉及了术语应用问题：在巴洛克时期的音乐诗学著作中，音乐术语是以音乐修辞格的形式出现的，它们大多借用了希腊文和拉丁文名称，这些名称在音乐领域并不通用，也并非音乐专用；在威尔逊的音乐修辞著作中，那些充当音乐术语的“修辞格”，已经被成熟的、通用的音乐理论术语替换，这些术语是音乐理论专用的。如果我们将巴洛克时期的音乐修辞格当作音乐技术术语来看待，这些术语的字面含义和音乐技术特性的关联是迂回的、间接的，因而可以说，修辞格以比喻性的方式来定义音乐技术。而真正的音乐理论术语之所以淘汰了音乐修辞格术语，是因为音乐术语的字面含义与音乐技术特性的关联是直截了当的，是音乐理论专有的。 有一个重要的事实不可忽略，自文艺复兴以来，欧洲各国的音乐理论一直在不断发展并不断完善着自身的体系，音乐修辞理论，只不过是音乐理论发展历史长河中，仅仅在德国泛起的一朵浪花而已，它的应用范围是有限的，只适用于16—17世纪部分巴洛克德国作曲家的作品分析。它存在的意义在于掌握了古典修辞与音乐诗学的知识，能够有助于现代分析者和听众更深入地理解和欣赏巴洛克作曲家的作品。但是，分析者和听众不能指望能够从每一行或每一页乐谱中找到音乐修辞格，因为作曲家作曲时并非只是考虑修辞格的应用，更多的是要依靠在同一时期迅猛发展的作曲技术及其相关音乐理论的支撑。 总之，对于作曲家而言，修辞格不能完全替代音乐理论对于创作思维的指导作用。还是以巴赫为例，我们都知道他是一位作曲大师，精通对位法与和声理论（主要是数字低音理论），他的一生是在巴洛克音乐诗学的盛期度过的，尽管如此，他的创作和教学主要依靠的是作曲技术理论。例如，在C. P. E. 巴赫对他父亲音乐工作室的记载中有这样的详细描述：“作曲时，他让他的学生直接从实践开始，省去了富克斯等人的教科书提供的所有对位法的‘枯燥的类型’练习。他的学生必须从纯四声部通奏低音的学习开始，由此再进入众赞歌。首先，他亲自给学生加上低音，他们必须创作出中音和次中音声部。接下来，他再教他们靠自己设计出低音……”。 从上面这段描述可以看出，对于巴洛克作曲家而言，无论是作曲还是作曲教学，音乐修辞格不能替代作曲技术理论的作用，巴赫传授给学生的创作思维完全是纯技术性的，与音乐修辞没有多大关系。不可否认的是，音乐修辞的知识无疑会给巴赫等巴洛克作曲家的创作带来某种灵感或启发，但其作用是有限的，如果他们仅依靠音乐修辞思维来作曲，是不可能创造出那么多对位与和声技法及流传于后世的经典作品的。 作者附言 此文是笔者在2019年9月21日由《音乐研究》编辑部与杭州师范大学音乐学院联合举办的“音乐修辞学研究专题论坛”上的演讲稿的修订稿。 作者信息 星海音乐学院音乐研究院教授 原文刊载于《音乐研究》2020年第3期。 |
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