|
吴昌硕是赵之谦之后少见的能在诗、书、画、印四方面皆有杰出贡献的艺术大师。他被人们称为金石派大写意绘画的开山鼻祖、“清末海派四杰”(虚谷、蒲华、任伯年、吴昌硕)之一、上海画派的领袖、“吴派”篆刻的创始人、西冷印社首任社长(1913年)，所有这一切都与其精绝的篆书有千丝万缕的联系，他是真正做到了书法人画，是篆法、画法成功合并的代表。 吴昌硕(1844——1927年)， 原名俊，又名俊卿，字昌硕、仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、石尊者等，晚年因听觉迟钝故号大聋，浙江安吉人。 吴昌硕年幼时受父亲熏染，喜读书刻印，曾就学邻村私塾。后因躲避战乱与家人失散，流落湖北、安徽等地，辗转5年之久，后回乡务农。耕作之余，苦读不辍，同时研习篆刻书法，同治四年(1865年)中秀才。吴昌硕29岁时到苏州，是他艺术的转折点。在苏州结识了潘祖荫、吴云、吴大激等艺界名人，获见三代彝器、历代碑刻拓本和名人书画，眼界大开。又从杨岘学习文艺，对诗、书、篆刻刻苦钻研，艺事大进。后寓居海上，往来苏、浙、沪之间。其间，广收博取，诗、书、画、印，四事并进。至晚风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，实执书、画、印坛之牛耳。从此，声名大振，被公推为艺坛泰斗，是近代中国艺术史上承前启后的一代巨匠。 吴昌硕书法在篆书成就最高，而其完全由《石鼓文》化来。其用笔之法初受邓石如、赵之谦、吴大激等人影响，直到不计其数地临写《石鼓》之后，融会贯通，才出鲜明面貌。吴昌硕曾言:“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日境界”。这种“境界”，就是吴氏临帖法，即临摹时不要仅仅局限点画形质的表面相似，而应根据个人理解，临出新意，从而创造出能表现个人风格的书法样式。对于吴昌硕篆法与邓石如、赵之谦的比较，沙孟海先生有-段评论:“吴先生专写《石鼓》，他的用笔，也用邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆，不主故常，随时有种新意出来;吴先生作篆，不主故常，也随时有种新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅;吴先生极力避免这种‘捧心龋齿’的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，揉杂其间，所以比赵之谦高明得多了。” 《石鼓文》作为大小篆的分界，秦篆的先导，其特征是以平正、整访为风格维系的。但我们从吴昌硕存世的大量临石鼓之作可以明显看到前后的取法不同:前期临作较为平实，线条的顿挫不大，受石鼓的形态特征或风格归属方面的束缚较多;中年时期的临作开始注重献侧取势，左低右高错位强烈;晚年，加入散盘态肆纵横、天真烂漫之趣，完全脱去石鼓外形，但又很明显，他是在通过临习石鼓作为种风格转换的契机一他早年、 中年、晚年的不断变法即明确地说明了这一问题。 虽然也有学者对吴昌硕的临习方式抱有异议，认为温厚的石鼓，应该以所谓正脉的斯篆笔法为之，而不应该如此的放肆又雄强，不是和风细雨而处处充满着顿挫。当然作为批评领域的观念立点历来就是一种 无可避免也不应回避的客观存在，谁都有权利对既定的存在做出甚至大相径庭的判断，艺术上永远没有绝对的“对与错”、“高与低”，它是一种存在。但作为当事者，一定要有自己清晰的头脑，对自己的选择要充满信心并不懈努力，逐步完善、营养已有的表现方式。
吴昌硕对自己的选择肯定是无悔的，“对任何严厉的指责或温和的劝告都不置可否”，他依然我行我素。也许他老人家没想到正是这种独特的临摹方式和篆书风格给当代书法的临摹与创作带来莫大的启示：临摹的过程就是一个主体诠释的过程，在这个过程中不是单靠线形的准确度、线条的走向、空间构成等技法基础的形而上的单调形似等物质积累此时， 准确的含义已没有深层价值，有价值的恰恰是独具个人特色的临摹和创作方法，这是表现自我，这才是艺术。 |
|
|
