|
主讲老师：舍得之间 今天，继续和大家聊诗句，前一节课没说完，今天接着前一节课的内容继续说。 说起造句，其实在我们小时候的课堂上就遇到了。我们被训练如何造句，我们知道了主谓宾状补，我们知道了倒装句、疑问句、否定句等等，还知道了名词动词形容词副词等等。这是我们接触汉语言的初级入门知识。我们现在言及的诗词，是汉语文学殿堂上的明珠，是文学中最高端的形式，没有之一。如此高端的文学艺术，如果没有扎实的基础语文做功底，试想，你能写好诗吗？主谓宾状补都分不清，词性都不明白，又如何运用诗词中高端的语言技巧？所以，但凡爱好诗词创作的朋友，首要任务就是让自己的基础语文知识补课。比如律诗中的对仗，首先要求的就是词性相对，如果词性都分不清，怎么对啊？名词动词相对好认，还有人可能分不清形容词和副词吧？基础语文功底薄弱，会严重限制着你诗词水平的提升。 古典诗词，尤其是格律诗，在词性运用上和平时语言的表达也有很大区别，它具有高度凝练性。突出表现是，类如助词以及叹词等等几乎是被诗词语言忽略的。诸如“的地得着了吧喽啦呢啊哇吗呀……”等等。这些词汇你用来写所谓的“现代诗”可以，但是古典诗词的写作，至少是慎用。我没有说绝对不许用，但是即使特殊情况下使用，也多是被转化了词性，或者使用的是它的其他词性属性。 比如“地”的使用，当做名词尽可使用，但是作为助词就需要谨慎。初学者尤其要注意这样的语言特点。我们经常鉴别某诗句，说它不属于“诗语”，很多时候就是因为词性的使用不当造成的。 写诗所用语言，谓之“诗语”。填词所用语言，谓之“词语”（也属于诗语范畴，也叫诗语）。诗语的特点、特征以及所体现的“诗”的味道，一定要尽快熟悉起来。这也是基础必备知识。 诗语具有什么特点呢？不是“酸腐”、不是“堆砌”、不是“强凑”、不是“掉口袋”、不是“点鬼薄”。而是一种凝练、巧妙、精要，明白而不俚俗，通达而不做作。尤其值得注意的是，不说废话，不啰嗦。类如“群山峻岭有仙居”这样的，群山就群山，峻岭就峻岭，都是山，不要反复在“山”的意象上涂抹。同类意象的词汇，尽管字不相同但是内容哪怕接近，都尽量避开挤在一起。有时候这样的情况自己发现不了，需要特别谨慎。尤其是修改的时候。这样情况写起来肯定会出现无味、平淡、贫乏、苍白的后果。除非特意设计的叠复、重出等等目的，同义不同辞的做法尽量避开。不仅仅一句之内，整篇之内，如果没有必要联系的同类同义词语，也尽量避开。不仅仅是重字之避讳了。如此要求，也是实现诗语之精炼的必须。 我上次讲过，写诗的时候要“瞻前顾后”就是这个意思，一句之内避免重复（字以及义），全篇之内也要避免。所谓的没必要“重复”就是等于在诗里“注水”，无形中降低了诗的品质。另外，尤其要注意句子的结构问题。句式结构具有一个比较复杂的划分，比如主述结构“羌妇/语/还笑，胡儿/行/且歌”“城乌/啼/渺渺，野鹭/宿/娟娟”（二/一/二式），“野日/荒荒/白，春流/泯泯/情”（二/二/一式）。主述宾（二一二）式：“南纪/连/铜柱，西江接/锦城”“竹风/连/野色，江沫/拥/春沙”。还有主述状、主述补、主谓连、主主谓等等等等。句式形式很多种，有相关的学术论述这些。我不一一详细列举了。如有时间具体讨论句法结构，可以详细说它。这些句式的形式，不要求做强行记忆，而只做一般了解就可以。我们真正的目的，是如何运用这些句式。总的运用原则就是---尽量避免句式重复。尤其是联和联之间，避开相同句式重复。 其实我们知道的诗之“八病”里面有“四平头”。也属于重复位置重复词类的问题。所谓“四平头”就是连续两联（四句）开句词汇是同类词。如： 雪中二首（陆游） 春昼雪如筛，清羸病起时。 迹深惊虎过，烟绝闵僧饥。 地冻萱芽短，林寒鸟哢迟。 西窗斜日晚，呵手敛残棋。 注意第三、四句，第五、六句，即颔颈二联的前二字“迹深…，烟绝…。“地冻…，林寒…。”两联之间产生了重复的叙述形式的。这就是所谓的“四平头”之诗病。不一定只发生在二三联，其他位置有同样现象，其性质也等同于四平头。句头之领乃一句之“亮相”，反复同样的出场方式就不新鲜了，谓之犯复。四平头只是一种说法，如果不注意，还可能“六平头”“八平头”呢。记住，避免“重复”是诗学一大要点。不论是字义，还是句子，还是这种“平头”。再就诗句里的虚实关系，我们稍加说说，它对于写作非常重要。我讲过“一句之内有虚实”。也就是一句之内，要兼有虚和实的成分。试随便举几个杜诗中句子的例子大家体会： 弟妹悲歌里，乾坤醉眼中。---《九日登梓》 风尘为客日，江海送君情。---《送元二适》 谷口樵归唱，孤城笛起愁。---《十六夜玩》 乱云低薄暮，急雪舞回风。---《对雪》 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船---《绝句》 风含翠筱娟娟静，雨浥红渠冉冉香---《狂夫》。 略一看就能看出来，其句内都有虚实。这句“弟妹悲歌里，乾坤醉眼中”例。“弟妹”是实，亲人，活生生的人，可见可亲可念想的实在存在。“悲歌”为虚，悲为情绪，情绪为主观存在，可感不可触摸。歌也为虚，耳听为虚。如此可见，一句之内虚实兼备。 另外还注意这联的对仗，我说过对仗（对联）要“上实下虚”。从“弟妹”到“乾坤”肯定是小范围到大境界，上实对下虚。再看，相对而言，“悲歌”为现实之情绪，“醉眼”是无限想象之态势，仍然是上句实，下句虚。 说到诗中造句，我们离不开一个关键词“诗眼”。诗眼是什么？它是一个相对含糊的概念，它可能是一个字，一个词语，也可能是一句话或者是一联。简而言之，诗眼也就是诗里的“点睛之处”，让人眼前一亮，让人回味不尽，让人感到惊艳之处。 根据以往的写作规律，在诗句形式上，我们把七言第五字，五言第三字，也称为“眼”。古法云“七言诗，第五字要响。五言诗，第三字要向，致力处也”。如“平地风烟横白岛，半山云木卷苍藤”，“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”。 我们的注意点是“横，卷。翻，失”。再如“夜潭钟月魂，溪面印冰姿”“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”里的“钟，印。随，上”等等。所以强调此等位置的字，一是在语音音节上它们的作用，二是语句结构上它们的作用。 七言句，我们最常用的习惯是“前四后三结构”，那么第五字就是后三字的“起字”，也就是它在四三结构里具有转折、衔接、变化等之“拐点”作用。换言之，七言中的第五字（五言中第三字）就是句中的“变化点”，它“字要响”，就是它表现的要突出，响，未必一定指着读音，还有字义的重要性。 一般我们在讲“炼字”的时候，强调诗眼。炼字的目的也是为了造句。所以，写作的时候，每一句都要考虑到炼字的问题。七言第五字，五言第三字，是传统说法，乃古人之总结。在重视它的基础上，也不用拘泥于此。具体原则是，句中有虚字，见虚字就炼。炼字，其实就是炼句。对于初学者来说首先要清晰诗学里的实字和虚字的概念。名词、代词、代名词等都是实字，而除此之外的动词、副词、形容词、连词等等等等全部可以归为虚字。 所谓“炼字”就是指炼虚字。尤其注意的是，区别于一般语文教学的地方是，动词，在诗学里属于虚字，不当实字看。另外，“见虚就炼”要养成一个思维习惯。尤其是对动词、形容词、副词。 炼字之于诗句，就是点睛，炼句也是炼诗眼。句之灵动性也完全取决于“炼字”。山不重要，水也不重要。而具体是什么样的山，什么样的水，才是最重要的。山和水的互相关系才是最重要的。张三李四都不重要，张三和李四都是什么样的人，他们之间发生什么故事才重要。 前面我们说了，造句的原则是“瞻前顾后”，是指句间的关系。句中的炼字也如此，炼字就是炼句，炼句就是炼意。诗人行吟的思维习惯，是一种整体性，系统性。这种整体性的把握也不难，就是每一句每一字，都须依据谋篇之起承转合。诗句的处理需要大量的磨练工夫，但并不是你写的多就一定会写的好。写作水平的提高，不仅仅需要量，更需要“质”的打磨。尤其是对初学者而言，只追求于量，害处很多。写的再多都是垃圾，又有何用？ 单纯追求写作数量还有一个害处，就是养成“不认真”的习惯。我认识一个老先生，格律诗写的有五六万首，比全唐诗都多，可是，全唐诗里随便一首都能碾压他的作品。另外，初学写诗的人，在写作上暂时不要学李白，李白那是谪仙人，李白能醉酒诗百篇，那是诗中大仙。李白暂时学不起，学诗就学贾岛的“苦吟”吧。僧推月下门，还是僧敲月下门？推敲本身不重要，重要的是贾岛对境界的投入，那是真正融身到诗境里了，那种痴迷才是一种大快乐。我不相信贾岛每首诗都这么费劲，但是他对诗境的精致完美之追求是肯定的。即使如李白之飘逸，曹植之快捷，也属于“台上一分钟”的亮相，焉知他们背后十年苦吟之勤奋！我们熟知的典故“铁杵磨成针”讲的就是李白。每天发表多少诗，出了多少本诗集，不是真正诗人的目标。追求荣誉是好事，但是没有底气的好高骛远，得到的就只能是虚荣。 关于诗句的讨论和学习，是诗学的重要学问，它需要长期的积累和沉淀。我在这里只是抛砖引玉，说一些自己的学习体会。任性闲聊，请多批评。 作者简介：孙连宏，笔名舍得之间，客居洛阳。多年致力于诗学文化的普及教育。著有《诗学要义》、《唐韵大观》等。 |
|
|
